גילוי נאות: לא רציתי לקרוא את הספר הזה. קיבלתי אותו במתנה מקולגה ומיד חשבתי להחליף אותו בחנות. מה שזכרתי מכתיבתו של קרת, אותו קראתי פעם אחת לפני הרבה שנים, אפשר לבטא במלה "סתמיות" או "קרטוניות", משהו פלקטי, ללא דמויות או עלילה . סוריאליסטי אבל לא מעניין, ללא אמירה וללא סאבטקסט. רציתי לכתוב "ריקנות" אבל גם הבעת ריקנות יכול להיות הלך רוח מעניין וחשוב. אך זה לא יהיה מדוייק לכתוב לגבי כתיבתו של קרת, שאינה מגיעה ליכולת להביע ריקנות ממשית, מטילת אימה או מדכאת – כזו המעלה רגשות בקורא. ועוד אחזור לעניין הרגשות.

בכל זאת משהו משך אותי לקרוא את הספר. אולי זו העטיפה המעוצבת יפה ואולי גם עניין הדיסוננס המהדהד בין ההצלחה הגדולה של קרת כסופר מול הביקורת הצולבת מצד מבקרי ספרות. לקרת יש מין מעמד כפול שכזה. בשל הצלחתו כסופר, שכן קהל רב אוהב את כתיבתו, נוצר לו סמי-מעמד של הסופר הישן, של דמות הסופר המעפילה על כתיבתו, זה שמתראיין ומביע את דעתו על ענייני היום, בדומה לעוז, יהושע וגרוסמן. ויחד עם זאת ניכר שקרת מסתייג מהמעמד הלכאורה מתבקש הזה. נדמה לי שהוא גם הביע לגבי זה עמדה די ברורה. מה שהופך את העניין למורכב יותר הוא שקרת הינו אדם שנעים להקשיב לו. הוא יודע להתבטא יפה כאשר הוא מדבר אל המצלמה והכמו ביישנות, חוסר הביטחון לכאורה, המופנמות והדיבור המהסס, הלא החלטי, מחזקים את הדימוי המאוד אנושי וההפוך לאותם סופרים ישנים שתמיד היו מאוד החלטיים כאשר נשאו את דבריהם בפני האומה. מהבחינה הזאת קרת מייצג איזה היפוך שעברה גם החברה שלנו מחברה בעלת קולות בודדים, "הגמוניים", לחברה "רב קולית", קקופונית ורעשנית. דווקא קולו של קרת האדם היא לכן נעימה לאוזן בתוך כל הקקופוניה הזאת – כשהוא מביע אמירות עדינות, חרישיות ולא בטוחות מול כל הצעקות והאלימות המילולית המשוגרת היום מכל עבר. הוא עצמו מביע באירוניה הלך רוח זה בסיפור "דעות נוקבות בנושאים בוערים" הכלול בספר.

למרות כל זאת עדיין נותרת הכתיבה עצמה ואליה נדרש להתייחס. במשך הקריאה שאלתי את עצמי כל הזמן מה מושך אנשים אל כתיבתו. ויחד עם זאת התשובה הייתה בגוף השואל. כי לאחר שקראתי סיפור או שניים וביטלתי את הכתיבה כאינפנטילית או רדודה, משהו משך אותי לשוב ולקרוא עוד כמה סיפורים. וכך חוזר חלילה. אני חושב שלביקורת המהודהדת לגבי קרת יש משקל רב באופן בו ניגשים לטקסט שלו. הביטול של כתיבתו כאינפנטילית, המשפטים הרזים והעלילות שנעות במקרים רבים בין סוריאליזם למדע בדיוני, ז'אנרים מוקצים בספרות העברית שהריאליזם שולט בה, תמיד נותנים תחושה שאתה מתהלך עם כביסה מלוכלת ביד. אתה קורא את הסיפורים במין תחושת הרחקה, כאילו אתה צריך או רוצה מצד אחד לקרוא את זה ויחד עם זאת נגעל או לא רוצה לקרב את זה אליך יותר מדי, כי זה לא "איכותי", זה לא "ספרות". ויחד עם זאת ולמרות הכל יש איזה יסוד מושך בהם. מה מושך אם כן קוראים לחזור ולקרוא בו?

הדימוי הראשון שעלה בי לתיאור כתיבתו של קרת היא המושג "חטיף". אבל כבר אומר ואגיד שכמו כל דימוי, הוא אינו מדוייק ואינו מתאר לגמרי את המדומה. חטיף הינו מאכל המספק צורך מידי וארעי – רעב, צורך בסוכרים או מלחים, פיצוי רגשי וכד'. ויחד עם זאת הוא אינו מזין, אולי אף מזיק, הוא אינו נותן לגוף את מה שהוא באמת זקוק לו. בנוסף, לאחר שהוא ממלא את הפונקציה שלו הוא נשכח ומודחק מהר, אם בשל הנזק הידוע שהוא עשה ואם כדי להתעלם מהיותו תחליף מדומה ורגעי לדבר האמיתי שלא בה על סיפוקו. לכתיבתו של קרת יש מאפיינים "חטיפיים". הם קצרצרים, הם מספקים התבוננות מעניינת על העולם, מעין חטיף אינטלקטואלי סמי-פילוסופי ולא מעמיק, שמעורר בך הגיג כלשהו שמתפוגג די מהר. במקרים רבים קרת יוצר מין היפוך של העולם שלנו דרך דימוי הפוך לו: עולם עם אלוהים מול זה שלנו בו אין אלוהים; עולם בו הגילוי כי אדם המחפש זוגיות אינו נשוי (על אף הצהרתו כי הוא כן) מול העולם שלנו בו קיימת לרוב הסתרה של קשר נישואים כאשר מחפשים "קשרים מהצד"; עולם בו ניתן לעשות "Pause" לסיטואציות שונות או עולם בו כל האנושות המירה את עצמה לתוך עולם וירטואלי עשיר ומרווח יותר הנמצא על סף הכחדה בשל טעות בתוכנה. לעיתים הדימוי בסיפורים מתמקד בסיטואציות מתוך חיי היום-יום שלנו, המהווים דימוי לחיים עצמם: התור כגן עדן, הרכישה באתרים סינים כתחליף לאינטימיות (המרת המילה "אבא" ב"לקוח"). קרת נוגע בנושאים רלוונטיים לחיינו בהווה ועוסק רבות בעתיד הטכנולוגי-אנושי הנראה לעין. במקרים רבים קיימת תחושה שהסיפורים נכתבו כסקיצה לתסריט של סדרה בדיונית ולעיתים קרובות נדמה גם שאין הרבה מקוריות בכתיבה, כאילו כבר צפינו בדברים מאוד דומים בטלויזיה, בסדרות כמו "מראה שחורה" או "עולם המערב". אבל עדיין זה מעניין ורלוונטי ובמקרים רבים קרת מצליח לייצר סגירה של הסיפור עם משמעות רלוונטית לחיים שלנו בהווה.

וכאמור, למרות כל זאת, הסיפורים הקצרצרים הללו לא מותירים חותם ממשי. לרוב, אחרי שאני מסיים לקרוא ספר אני נותן לו לשקוע, אני מעלה שוב את התובנות, את העלילה, את התיאורים בהם השתמש הכותב. קשה לומר שסיפוריו של קרת מותירים חותם דומה. אני נשארתי לרוב עם בזיק מחשבה על רעיון שעלה בסיפור זה או אחר, אך לרוב התחושה היא שניתן היה לפתח את הסיפור שהוא למעשה שלד של סיפור, להעמיק את הדמויות ואת היחסים בינהן. הסיפורים של קרת אינם נטולי אמירה. בחלקם יש רעיונות יפים ומעניינים המרפררים לתורות פילוסופיות ולהשלכות של הטכנולוגיה על חיינו. הסיפור "גרסת הבמאי" למשל מתאר סרט שנעשה באורך מלא על חייו של אדם, כלומר הסרט נמשך 73 שנה, והאנשים הצופים בו מתים ברובם בסיומו. אך זה שיוצא מבית הקולנוע בסיומו, ילד שנולד באולם ההקרנה, חושב שהסרט היה החיים עצמם. זהו דימוי יפה למשל המערה של אפלטון, אף כי כל מי שעוסק בקולנוע יתכן שעבורו הדימוי הלז יהיה נדוש.

בכתיבתו של קרת יש עם כן אמירות, יש סאבטקסט, אבל במקרים רבים הוא נדוש, פלקטי וללא אמירה חזקה מספיק שתשאר עם הקורא. הוא מציג את עולם ההיי טק וקרנות הגידור והכלכלה החדשה כריקה. הגיבורים בסיפורים הם לעיתים מנכ"לים של חברות גדולות אשר למעשה עיוורים לחשיבות הקשרים האישיים עם קרוביהם, ומקריבים את חייהם עבור הכסף, על מזבח הסדר והרציונליות. ככלל, הספר רווי במוות – קשרים זוגיים ומשפחתיים רבים מסתיימים באסון, במוות פתאומי או בהתאבדות. תרחישי סוף עולם מופיעים אף הם לא פעם וקיימת התייחסות גם לחיים שמעבר לחיים האלו – חיים שאינם חומריים או שלאחר חיי החומר, להתגלגלות הנפש בגוף חדש. השילוב של העיסוק הרב בסופיות החיים ובמידה רבה בטרגיות שלהם – הקושי לקיים קשרים קרובים באמת יחד עם הידיעה שהחיים הם סופיים ומסתיימים בדעיכה גופנית ומנטלית או באסון פתאומי, כל זאת בשילוב הכתיבה הפלקטית המאפיינת את קרת, מייצרים איזה עניין. לפעמים נדמה שהוא משתמש במכוון בשפה דלה ואינפנטילית ואכן עולה לעיתים תחושה של חופש כשהוא עושה זאת. זה "מקליל" את הצורך ברצינות, בחיפוש אחר ספרות "אמיתית", השוקלת כל מילה בכובד ראש. אולי זה קסמו של קרת, שהוא מאפשר לקוראים להיות בני טיפש עשרה, לקרוא את הסיפורים שלו כמו מעין יומן נעורים, אף כי הנושאים ביומן נעורים זה הם לעיתים כבדים ומורכבים. ויחד עם זאת, בשורה התחתונה, בשל הפער בין הנושאים הכבדים ובין השפה הרדודה, נוצר ריחוק, חוסר עניין בדמויות או חוסר יכולת להזדהות איתן. וזה מותיר את הקורא עם אותה תחושת "חטיפיות". בסיפור "גרוויטציה" למשל מתוארת תחושת הריקנות של החלום הישראלי הנדל"ני דרך התאבדותה של שכנה. באמצעות העיסוק בירידת הערך של דירה בבניין שהיה בו מוות ניתן להגיע לתיאור הבדידות והריקנות של החלום הבורגני. קרת יוצר איזה סיבוב מעגלי (כפי שהוא עושה בהרבה מסיפוריו) כאשר הדיירת הצופה בהתאבדות שכנתה מגיעה לנקודה דומה בה היא חושבת על התאבדות, כסוף קיומי אבל גם כסוף החלום הבורגני המודד הכל דרך נדל"ן: מיקום השכונה הנכונה, הבית הנכון וכד'. אלו נושאים יפים ומעניינים אך כתיבתו הקצרנית של קרת לא מצליחה להעביר את כובד המשקל של התחושות והלכי הרוח של הגיבורה. הכל נשאר פלקטי, כמו שלד של סיפור, מבלי שאנו מצליחים להגיע לנבחי נפשה של הגיבורה, להיכנס תחת עורה ולחוש את פחדיה ותסכולה.

השפה הרזה עד פרטצ'יות של קרת היא לפעמים כיפית ומשחררת אך במקרים רבים חשתי שקרת הוא כמו אלו שמתחזים לתינוקות: לובשים חיתול, מדברים בשפה תינוקית ומוצצים מוצץ (הייתה אופנה כזו לפני כמה שנים, אני מקווה שהיא חלפה כבר). הדימויים הם לעיתים כמו פרובוקטיבים אבל למעשה הם מותירים את התחושה שבמקום לעבות את הכתיבה ולעבד אותה קרת פשוט זורק ממוחו הקודח דימויים בוסריים מבלי לטרוח לדייק אתם. להלן דימוי מתוך הסיפור "לאישה שיש לה הכל". כדי להמחיש שבין הדמויות שלייפר ויאנה היה סקס אוראלי כותב קרת: " 'טוב,' אמרה יאנה וחיטטה עם ציפורן ארוכה בין שיניה בניסיון לשלוף משם שערת ערווה". קרת משתמש בביטויים כאלו הרבה, מעין ננו-פרובוקציות שמסבירות את הסיטואציה המתרחשת על ידי הכרזות שכמו נלקחו ממדור סיפורי זימה. זה מזכיר סיפורים של נערים מתבגרים עם מעט מודעות עצמית או סביבתית המנסים למשוך את תשומת לב הקורא על ידי השחלה של דימויים בוטים בסיפוריהם. ההכרזות בתחילת הסיפורים יכולות להיות מעין אלו: "ביום האחרון של העולם אני אוכל זיתים". או: "החללית של החייזרים הייתה מגיעה בימי חמישי". הקלילות בה קרת משתמש בשפה כמו ילד במישחקיה היא משחררת במידה מסויימת אך מותירה גם תחושה שהשימוש בפרובוקציות אינו מנומק דיו מעבר למשיכת תשומת הלב. באותה מידה שהיא מושכת את תשומת הלב לרגע היא נותרת "חטיף", לא ממומשת. ברגע שהבנו את כללי המשחק של העולם המתואר בסיפור, לרוב לא נקבל תמורה נאה לכך. עולמו של קרת בנוי מאפוריזמים שכמו לוקטו מדימויים בנאלים. רולדין הוא בית קפה של דודות, לדתיים יש כיפה שחורה, העשירים נוסעים בטסלה, ביפן שותים מיסו, הערבים נוסעים בטנדר. לעיתים קרובות הסיפורים מסתיימים לפתע, ללא סגירה או תהליך שהגיע לשיאו או סיומו. התיאורים הם לעיתים עילגים במכוון (או שלא): "כשסבא של טום הבין שהוא לא עומד לצאת חי מסרטן המעשנים...". קרת משתמש בביטוי "סרטן המעשנים" ולא "סרטן הריאות", אך זה אינו דימוי מתוך שפתו של ילד משום שהסיפור מסופר בגוף שלישי, של מספר יודע כל. ובמקרים רבים נדמה שקרת משתמש בעלגות כזו ללא סיבה נרטיבית אמיתית מלבד העצלות אולי. הגבול עם כן בין החופש שנוצר בכתיבתו של קרת ובין העילגות או הפרטצ'יות אינו ברור ולא מנומק מתוך הסיפורים, מה שמותיר במקרים רבים תחושה של כתיבה בוסרית. נוכח העובדה שקרת הוא סופר ותיק, התחושה הזו מתמיהה והקורא נותר לעיתים קרובות עם תחושה של חוסר סיפוק, כמו חטיף שטעמו לא מספק והאפקט שלו (סתימת הרעב או השקטת הצורך בסוכר) חולף מהר מדי.

ועם כל זאת אני לא יכול להגיד שלא נהנתי מקריאת הספר. יש משהו כאילו מוכר בסיפורים של קרת. השפה לבושה ג'ינס ולא חליפה עם פפיון, המקומות הם מוכרים: אלנבי, סמים, השכונה, הנסיעות לחו"ל, החלום ההייטקיסטי לעשות קופה. הטיול בתוך עולמותיו של קרת מרגיש כמו בית. והוא גם קליל, הוא לא דורש מאמץ, התחושה היא כמו לרדת למכולת עם כפכפים. זה לא מפעים, זו לא חוויה של נשגבות או התפעמות, יש בה משהו מאוד Down to earth, וזאת למרות שסיפוריו הם במקרים רבים רחוקים מפני האדמה המוכרת.
לכן אני חושב שהביקורת המסורתית טעתה לגבי קרת. אם יש משהו שכתיבה מעין זו מביאה עמה הוא החופש אותו רבים שואפים לחוש. יצירה חיה בתוך הזמן והתרבות ממנה צמחה. היום אנחנו יודעים שאין יצירות נצחיות (נסו לקרוא את הורטיוס או את הקומדיה האלוהית – האם זה אפשרי ללא קורס מבוא בלטינית או אודות איטליה של ימי הביניים?). ההבנה כי הספרות אינה נצחית מאוד מקלה על הקריאה בהווה, גם של יצירות מופת (אני לא אוהב את הביטוי הזה והנה השתמשתי בו. גם איני אוהב את המושג גאון – זה מייחס ליוצר תכונות אל אנושיות שבהכרח אין לו). עדיין, ספרות טוב שתהיה טובה. לא נהנתי מכתיבתו של קרת כפי שאני נהנה מספרות טובה. ועדיין, אם הזכרנו את מקומו של הסופר כאישיות חיה המדברת אל הקוראים לא רק דרך ספריה, אני חושב שכשקראתי את הסיפורים של קרת הסופר, תמיד היה שם מאחורה גם קרת האדם. יש משהו בקלילות, בפרטצ'יות ואולי גם בחוסר הרצינות העצמית הניבטים מהסיפורים, יחד עם ההססנות, הביישנות וחוסר ההחלטיות של קרת האדם, שמאפשרים בתוך המציאות הזו של ההווה, עם הפחדים והאלימות והקקופוניה הנחרצת, למצוא בכתיבתו איזה ריזורט ארעי ולא מחייב לנפש החבוטה והעייפה שלנו. ככזו, יש גם לקרת מקום בספרות שעדיין מתהלכת לה ברוב חוצות נפוחה מחשיבות עצמית והתנשאות. אולי בצדק, אבל גם לה דרושים בסופו של דבר המכולת וכפכפי האצבע.

כשמדברים היום על רומנטיקה עולה לרוב אסוציאציה של קומדיות רומנטיות אמריקאיות הנסבות סביב שידוך או קשר בין גבר לאישה לרוב. סרטיו של דיסני הם אולי דימוי קרוב יותר לזרם הרומנטיקה המקורית. גם שם יש סיפור אהבה רצוף מהמורות וסכנות, אך האמריקאים שירשו את המסורת הרומנטית מהתרבות האירופאית יצקו אותה ברוחם. האתוס האמריקאי הוא אופטימי וכך אגדות האחים גרים האפלות באופיין קיבלו גוון מתקתק עם סוף טוב. כך נולד לו הקיטש.
עם זאת, זרם הרומנטיקה, בייחוד הרומנטיקה הגרמנית, הוא זרם תרבותי בעל גוונים אפלים. כתגובה להשכלה, החותרת להבנה שכלית של העולם ואשר קידמה את הרציונליות והסדר, עלו בסוף המאה ה-18 זרמי נגד רוחניים. מול השכל הם הדהדו את הלא רציונלי, את הלא מודע והלא מובן. מול הבהירות של העולם הם הדגישו את קיומו עדיין של הייצרי, הנסתר והמיתי והכאוטי. מול הצדק הם כתבו על הפשע והעוול, ומול המיתוס החדש של הבנת הכל, הרציף וההגיוני, הם חזרו אל המיתוסים הקדומים והלא מובנים, הנסתרים והפרדוקסלים, המכילים סתירה שאינה ניתנת ליישוב. בתקופה זו (תחילת המאה ה-19), אם לפשט, רוח נפוליאון שהביאה לעמי אירופה את הדמוקרטיה ושלטון העם, שלטון השכל המקדם ערכים מודרניים של שוויון וחירות, עלו עם הרומנטיות זרמי נגד של לאומיות המבליטה את הייחודי של כל עם ובאה לידי ייצוג בגיבור הרומנטי, דמות ייחודית המקריבה את חייה למען אידיאל נשגב ובלתי מושג. באירופה שלאחר נפוליאון, אשר נכנסה לכרוניקה של מאבקים בין השמרנים/מלוכניים ובין הלאומנים שוחרי החופש, הפך מאבקה של יוון לעצמאות מהתורכים לסמל הערכים החדשים הללו, שלעיתים התקיימו בסתירה אלו לצד אלו (לאומנות המבליטה את הייחודי יחד עם רצון לשלטון צודק המבוסס על ערכי ההשכלה האוניברסליים). מתנדבים רבים מרחבי אירופה הגיעו ליוון כדי לסייע במאבקה ההירואי לשחרור לאומי. בינהם היה גם הלורד ביירון.
מאבק זה הוא הרקע לספרו של הלדרלין ויחד עם זאת, כמייצג מובהק של הרומנטיקה וגם של האידיאליזם הגרמני המושפע מהפילוספים של התקופה, בעיקר קאנט, הגל ופיכטה, האירועים הקונקרטים, כמו גם המקומות והאנשים, הם ייצוגים בלבד ועמומים. הם משמשים ככלי להעברת הסיפור כשבמרכזו תחושות ההתעלות המועברות דרך רשמים של המציאות ובעיקר דרך מופעי הטבע המייצגים את הלכי הרוח הפרבולים של המספר היפריון (ממש כמו תורתו הקטגורית של קאנט בה ה"אני" הוא כלי מפרש ומאחד של התופעות בעולם אך גם מי שנוצר מעצם היותו תופס תופעות אלו).
הכתיבה היא רומנטית מובהקת כפי שניתן לדמיין רומנטיקה. ביטויים של נשגבות ואידיאלים של אהבה והקרבה למען האידיאל החברתי מדיני הבא לידי ביטוי ביוון הקלאסית. כלומר, יוון הקדומה היא סמל לתחייתם של ערכים המתחרים בראציונליות, בהצרנת העולם על פי השכל. המוטיב הדיוניסי אליו חותר היפריון הוא בחזרה אל הטבע, אל הייצרי והמתפרץ מעצמו, וחזרה זו היא גם מה שיוצרת אולי באופן פרדוקסלי (אך הרומנטיקה אינה חוששת מסתירות) את ה"אני" הקאנטיאני החופשי שאינו נולד אלא הוא נצחי (אחרת אינו יכול להיות חופשי כי אז הוא תלוי בגורמים שקדמו לו כחלק משרשרת דטרמניסטית).
היפריון נע בין איי יוון ומספר על עברו. חברים בהם הוא פוגש בדרך, בעבר ובהווה, מייצגים את שלבי ההתעוררות שלו בדרכו אל השגת הקיום האידיאלי לכאורה. כל אלו מסופרים במכתבים אל חבר בשם בלרמין ואל אהובת לבו דיוטימה. בלרמין אינו לוקח כל חלק בסיפור עצמו ואף אינו משיב לו מעולם על מכתביו ואילו דיוטימה עונה לו על מספר מכתבים אשר גם בהם עולה הסיגנון האידיאלי שאינו פונה אל הרגש ואל הקונקרטי אלא תמיד מתקיים בנשגב ובבלתי מושג, בהלך הנפש המופשט. מאופן סיפורי זה עולות שאלות רבות – האם מי מהדמויות קיימות? שכן אנו קוראים לכאורה חלופת מכתבים שמתוכם קשה לדלות פרטים אמיתיים, קונקרטיים, על הכותבים. הסיפור כולו הוא מעין פמפלט התווה את תפיסת עולמו של היפריון בשפה לירית כאשר תיאורי הטבע המבטאים את הלכי נפש הם העיקר לאורך כל הרומן.
הלדרלין, שהיה משורר, כתב את הרומן כשיר במסגרתו הלכי הנפש הם הנרטיב עצמו. מפלי המים, והעצים, פסגות ההרים והציפורים הם מה שמועבר לקורא, ואילו העלילה מהווה מסגרת עמומה המייצרת מסגרת אידיאלית, פילוסופית-לירית, למצב קיומי. הלדרלין-היפריון מוקיעים את הרציונלי והשכלתני. החזרה אל הטבע וההקרבה העצמית למען שחרור של העם היווני האידיאלי, בו מתגלמים הערכים הישנים חדשים שמן הראוי לדבוק בהם, נידונים לכישלון שסופו מלחמה חסרת תוחלת וריקנות קיומית. האידיאל של האני המאוחד עם הטבע יכול להתקיים רק הרחק מהחברה וסיומו של הספר הוא באי מיצויה של האהבה האידילית לדיוטימה ובהכרה שהקיום משמעו סבל, כפי שטען שופנהאוור.
מבלי לכפות על הטקסט תבניות זרות אשתמש בכל זאת בדימוי מהבודהיזם. בתרגול הבודהיזם משתמשים במדרגות ההכרה הנמוכות באבני דרך קונקרטיים כשהמטרה הינה לעלות אט אט במעלה ההכרה עד למצב העליון המכונה הארה. תחילה מתרגלים מנטרות, תנועות גוף ופרקטיקות של מדיטציה. אך כאשר מגיעים להארה עצמה ניתן לזרוק את הסולם הזה, אז כבר לא צריך את אותם תרגולים ארציים. נדמה שניתן לקרוא את הרומן היחיד של הלדרלין בצורה דומה. הספר "היפריון" הינו "מדריך" לירי החותר אל האידיאליזם הקיומי. הוא מבקש להגיד משהו. בתחילה אנו הולכים איתו את הדרך ומבקשים את הסיפור. אך ה"סמסרה" – אותו איחוד עם הקיום, מתרחש כאשר מבינים כי תיאורי הטבע שהם הלכי הנפש של המספר, הם האידיאל עצמו של הקיום ושל הספר. להוות, להיות בתוך ההתרחשות ללא חשיבה אלא מתוך הסתכלות ואיחוד עם העולם (הלדרלין כותב כך בפירוש בסוף הספר) הם האידיאל הקיומי עצמו. ומשהבנו אותו ומשהשגנו אותו, איננו זקוקים עוד לסיפור עצמו, למסגרת ואולי אף לספר. לכן סיומו של הסיפור הוא במוות ובהכרה כי הכל הוא סבל (בדיוק כמו בבודהיזם, אלא שהבודהיזם מתחיל בתובנה זו ואילו הלדרלין מסיים בו). וכאן יש פרדוקס נוסף, משום שתיאורי הטבע והלכי הנפש המשתקפים דרכם הם יפיפיים, והם גם האידיאל הקיומי עצמו. לכן, באופן פרדוקסלי, כשאתה מבין את זה, אתה יכול לוותר על הליריקה הזו. ויחד עם זאת אינך רוצה, כי היא היא הלוז של הקיום עצמו כפי שהלדרלין מציג אותה, ולכן אתה רוצה להמשיך ולהחזיק בה, לא לזרוק את הסולם.

ראו כמה רבדים יש לשם של ספר. באנגלית נקרא הספר To have and have not. כיצד מתרגמים שם זה? To have משמעו להיות בעל משהו, שיש ברשותך דבר כלשהו. אבל אם נתרגם למשל את שם הספר כך: "להיות בעל דבר מה ולהיות חסר כל" נדייק למשמעות אולי אבל נאבד את הבינריות היפה שיש באנגלית בין Have ו-Have not. והבינאריות הזו חשובה להמינגווי שכן הניגוד בין מי שיש לו ובין מי שאין לו עולה מיד עם התמונה הראשונה בספר ומלווה את שלושת הסיפורים בו לאורך כל הספר ועד סופו. לכן אכן יש משהו יפה בשם שניתן לו על ידי המתרגם יואב כ"ץ "יש ואין", גם אם בכך נאבדת אותה שייכות – להיות בעל דבר מה, שהיא חשובה לעצם העניין. אהרון אמיר תרגם בזמנו את שם הספר ל"ביש ואין", שהוא מעין פתרון ביניים שמנסה להכניס את השייכות לבינריות הזו. על כל פנים הדקלרטיביות הזו שבכותרת, שבאנגלית היא בולטת ואף צורמת, כמו אמת שאנו מעדיפים להתעלם ממנה: שני מצבי מציאות יש - או שיש לך או שאין לך, נחבטת בנו לאורך כל הסיפורים שבספר. ואני כותב נחבטת כי סיפוריו של המינגווי רווים תמיד באלימות פיזית וקונפליקטים גופניים. המציאות שהוא מתאר היא תמיד של מאבק וניגוד, של תזה ואנטיתזה. אבל לא רק כמצב קיים, לעיתים נדמה שזהו גם המצב הראוי להיות בו, המאבק. המינגווי עצמו לא רק מבטא את תפיסתו זו בסיפוריו וספריו אלא גם חי חיים כאלו – הוא בחר להשתתף מרצון בשלוש מלחמות (מלחמה"ע הראשונה והשנייה ומלחמת האזרחים בספרד) וגם בזמן שהותו בקיי ווסט והוואנה היה מעורב בסכסוכים שבין ארה"ב והשלטון הקומוניסטי שם. התמונה הארוכה בספר מתארת תגרה המונית בין חיילים בפאב בקיי ווסט במסגרתו אחד החיילים מתוודה למספר: אני אוהב שמרביצים לי, אני רווה עונג מזה.

החיים הם מאבק אפוא אומר המינגווי ומאבק ראוי. ונשאלת השאלה: האם כיום, כמעט 70 שנה אחרי, תפיסות אלו עוד רלוונטיות? החיים הם מאבק, בזה אולי אין ספק, והעובדה שאותה דיכוטומיה בין מי שיש לו ומי שאין לו ברורה מאוד היום. אבל להצדיק ספר וסופר שנחשב מופת זה קל מדי. כשקוראים היום את המינגווי עולות תהיות על מקומו בספרות. היום עם עלייתה של האישה החדשה והחזקה יחד עם הלגיטימיות של החלש והאמביוולנטי והמורכב, יש בדמויות שיצק המינגווי משהו אנכרוניסטי. לעיתים נדמה שהדיאלוגים בין הדמויות הגבריות והנשיות נלקחו מתוך סרט אמריקאי ישן. הקליימקס נע בין סרטי מערבונים ובין מלודרמה מתקתקה יתר על המידה. הגברים מסוקסים ומרוחקים, ללא יכולת לעבד רגש, ואילו את עולמן הפנימי של הנשים מצייר המינגווי כרגשניות ונאמנות, אוהבות עד מוות ומבכות את גיבורן ואהובן. אם המינגווי היה חי היום הוא כבר היה מתאבד מזמן: נציגות הפמיניזם העכשווי היו פשוט משפדות אותו בלי מלח. אבל לא רק הן. המינגווי משתמש במילים "כושי" ו"מלוכסן", כיאה לתקופתו הלבנה. אני לא חושב שצריך לשפוט אותו על כך, המינגווי הוא בן התקופה שלו, ולמרות שלחם נגד הפשיזם במערכות רבות תפיסותיו היו גזעניות ושוביניסטיות. מבנה כתיבתו הוא אולי מה שהיווה בעבר מהפכה בכתיבת הפרוזה ומה שמבדיל אותה מספרי הבלש הפופולריים של שנות ה-50 הוא אולי הסיפור עצמו, הנושא. אצל המינגווי קיים תמיד מתח ומקצב המובילים את העלילה קדימה בעניין וסקרנות, אבל הנושא אינו פתירת פרשיית רצח או תעלומה בלשית. על המוקד עולות שאלות אנושיות מרכזיות – להיות עני מול להיות עשיר, חוסר התוחלת של הקיום האנושי, השאיפה לאהבה וחוסר היכולת לממש אותה. השילוב בין כתיבתו הדקלרטיבית והמצומצמת ובין נושאים אלו הוא זה שלדעתי הביא לגדולתו כסופר.
ובכל זאת כאמור לא הכול עובד בעיני קורא עכשווי. אהבתו של המינגווי לדם ואלימות מזכירה את הגבר הישן יותר מדי וגם נטייתו לתיאור טכני של מנגנונים ופעולות "גבריות" מרפררות לכתיבה האמריקאית הקלאסית (כמו מלוויל למשל) אבל מתיישבת גם לגמרי עם האתוס האמריקאי הקלאסי המאמין בקידמה ובטכנולוגיה כמזור לבעיות אנוש. המקומות בהן הוא לטעמי נותר מעניין הוא כאשר הוא משתמש לפתע בטכניקות של סופרים מהתקופה שלו, סופרים מודרנניסטים כמו ג'ויס ודוס פאסוס. באחד הסיפורים הוא מתאר את הרחוב בקיי ווסט כפסיפס חוויתי מלא אורות וצללים וצלילים. קטע זה הוא ייחודי ורב עוצמה וכהמינגווי מתמסר לתאור חופשי זה נדמה שגם כסופר הוא מצליח לזקק מתוך עצמו ייתר חופש אומנותי.

ספר זה, גם אם אינו הטוב שבספריו, עורר בי מחשבה על כתיבתו של המינגווי ועל כתיבה בכלל, וגם העלה בי את העניין לחזור ולהתעמת עם יצירות אחרות שלו. אז אולי דווקא לאור העובדה שהזמנים השתנו כדאי לחזור ולקרוא בספריו המסוקסים שלעיתים עולה מהם התעלות יצירתית הצולחת את עשרות השנים והתפיסות שהשתנו מאז. לאור הנטייה לטהרנות אולי כדאי לחזור ולקרוא ספרות שהשתמשה בדימויים ודמויות שהיום נחשבות לא לגיטימיות, כי במציאות יש עוד הרבה אנשים שחושבים כך. ולכן גם אם איננו רוצים ומסכימים עם זה, המינגווי ואחרים מזכירים לנו שהמציאות עליה הוא כתב, במקרו ובמיקרו, עוד רלוונטיים.

כולנו עבדים? או אולי בעצם משרתים?

הדמות המצחיקה של ראמזי עבד ראמזי, העובד הכללי הבכיר מקופה ראשית - למה היא מצחיקה אותנו? יש בדמות הזו מספר שכבות: מדובר בעובד קפדן יתר על המידה, מגוייס ומזוהה עם המערכת וכלליה לחלוטין. זהותו העצמית מגוייסת לא רק במישור התעסוקתי ובמרחב העבודה. כערבי הוא מדבר עברית תקנית יותר מהישראלי הממוצא והוא גם מזדהה עם הזהות היהודית ישראלית כאשר הוא מצטט לא פעם משירי משוררים עבריים או שולף מטבעות לשון. נשים לרגע את עניין הזהות הלאומית - שאפשר לנתח את משמעויותיה במאמר שלם (הערבי הנאמן המוחק את זהותו העצמית במרכזה של קומדיית מצבים ישראלית וכמושא להגחכה) - אחזור לדימוי האוריינטלי הזה בסוף. מה שמצחיק אותנו בדמותו של ראמזי היא תמימותה. ראמזי מאמין במערכת וכלליה, בסדר המוכתב על ידה: הסדר על המדפים, הסדר של עגלות הסופר, המחירים והנקיון. גם בחזותו יש משהו מסודר יתר על המידה - בתסרוקתו המדוייקת ומלאת הג'ל, בלבושו המוקפד וגם בהתנהגותו המנומסת והמכבדת כלפי כל אחד.

אנחנו צוחקים ממנו משום שאנחנו יודעים שהעולם אינו כפי שראמזי מאמין שהוא. הסדר בו הוא מאמין הוא ריק: הוא נועד למכירת מצרכים. אבל מעבר לכך, האמונה בכבוד לאדם אחר ובארגון המערכת לטובת הכלל, שאם רק ניקח בה חלק יהיה עולם טוב יותר, אמונה זו נראית היום לאדם המצוי במציאות העכשוית, לא כל שכן המציאות הישראלית, כמגוחכת. ומי שמחזיק בה נתפס בעיננו במקרה הטוב כתמים ובמקרה הגרוע - כפראייר ואף כמי שמגיע לו שינצלו אותו.

בשמו של ראמזי מופיעה המילה עבד - אבל בספרו של רוברט ואלזר עליו מדובר כאן נדמה שיש עיסוק גרוע יותר מהיות עבד - והוא היות משרת. ההבדל בין אלו הוא המודעות. עבד הוא כמו נכס חי של בעליו, שתפקידו ביצוע עבודות שונות עבורו. המשרת לעומת זאת הוא בעל מודעות של אדון: הוא צריך לדעת נימוסים והתנהגות נאותה, הוא מכיר את הגינונים ואת טוב הטעם של אדוניו. אך הוא חסר כל. כלומר, המשרת הוא מעין בורגני ללא כסף.

יאקוב פון גונטן מגיע למוסד הלימוד בנימנטה המיועד להכשרת משרתים. אך המוסד הזה שאמון על הפיכת המתלמדים בו לאנשים ללא שאיפות, שתפקידם הוא לשים במרכז תמיד את צרכיו של האחר, מוסד זה אינו מתפקד: השיעורים נעים בעצלתיים, המורים ישנים בחדרי המשכית, אין סדר ברור ולא תכנית לימוד סדורה.

דמות המספר יאקוב הינה דמות מלאה אירוניה. היא לכאורה לועגת לסדר המוכתב על ידי החברה הגבוהה. יאקוב מגיע מבית אצילים וכמרידה בעולם הזה של חוסר שוויון ותפנוקים, אותו הוא מוקיא אך גם נזכר בו בערגה, הוא מחליט להתלמד כמשרת ו"לבנות את עצמו מחדש". אך מול דמותו מלאת האירוניה, המוצאת בכל עניין סביבו חוסר טעם וחוסר משמעות, ואשר לועגת ל"ראמזיות", להשפלה ואפסות עצמית, ניצבת דמותו של החניך קראוס, שהוא מעין ראמזי שכזה. וכך מסתבר שהאחד לא יכול להתקיים בלי השני, לא רק כמצב אנושי אלא גם כמצב קיומי. האמן הבוהמיין הלועג לאיש העסקים או לפועל או לחייל, כל אלו שמייצרים משהו ממשי, לא יכול להתקיים בלעדיהם וליהפך. בפעולותיהם היום יומיות והריקניות של בעלי המלאכה הללו הם מאפשרים את קיומה של התכלית האמנותית והאירונית הזו שיאקוב מייצג. אבל במין היפוך שכזה הופך קראוס, שרודה כל הזמן ביאקוב על עצלנותו ואי עמידתו בכללים - לתכלית כל התכליות, ובעצם למרידה של יאקוב בעולם ממנו בה. שכן המרידה, כפי שמציין יאקוב, אינה מתקיימת כלל ללא הדיכוי והכללים הנוקשים של החברה והמוסד הזה המייצג את הסדר החברתי. שכן אם אתה מורד באצולה ובבורגנות, כפי שמתאר יאקוב את עולמו של אחיו האמן המשתייך לאותן שכבות, אם אתה כופר בהשגת פרסטיז'ה ומעמד בחברה הגבוהה, אם אתה שולל את העיסוק המתמיד בצרכים האישיים של העצמי - אתה מצטמצם לבסוף להיותך משרת, מעין קראוס שכזה או ראמזי, אדם נטול שאיפות, תמים עד כדי גיכוך (וגם לא חכם אמנם) המאפס כל רצון אישי וחי את חייו למען האחר.

כשמסתכלים על זה בצורה זאת ניתן להבין את ראמזי וקראוס בהיבט חדש. ראמזי וקראוס אינם סתם דמויות מגוחכות ומולעגות. במידה רבה הן מרידה בעולם המוכר והתגרני הזה שלנו. למרות איוולותם הם מייצגים עדיין עולם אחר וטוב יותר, עולם בו ניתן להאמין במה שהאחר אומר. עולם בו אחד חי עבור האחר ונכון לשרתו ולחיות את חייו למענו. אנחנו לועגים לראמזי כי אנחנו כבר מכירים את העולם הזה שלנו, אבל אי שם בתוכנו אנחנו גם משוועים לדמויות כמוהו.

ואלזר מעמיד בכתיבתו הסבוכה מימדים רוחניים רבים סביב הדואליות הזו שבין האירוניה והאיש הטוב. עד כדי כך שקראוס כדמות מושווה לישו - בהפיכתו של המספר יאקוב למעין קראוס או קרזוס כלומר ג'זוס. כי הרי האדם הטוב, הנוצרי הטוב, הוא מי שמשרת את האל. אך כסופר מודרני ואלזר אינו פסקן בעניין זה - בין האמונה התמימה המיוצגת בקראוס ובין הספקן המודרני והאירוני יאקוב יש הצרחות כל הזמן ובסופו של עניין המוסד בנימנטה המתפורר הופך לפנטזית מסע אוריינטלית של יאקוב, התלמיד האחרון ומורהו, במחוזות קסומים כמו המדבר הערבי, הודו ועוד.

ניתן לראות עם כן שהפנטזיה האוריינטלית לגבי האדם הטוב, וכמוצא מהדואליות הבינארית של הטוב והרע המנוגדים לכאורה, מתקיימת היום בראמזי של קופה ראשית כפי שהתקיימה לפני מאה שנה אצל ואלזר בדמותו של קראוס. ראמזי הערבי חומק מזהותו של היהודי הטוב בהיותו בהגדרתו הלא ברורה (הלאומית, המגדרית ועוד) יותר טוב מהיהודי עצמו. הפנטזיה הזו, המגוחכת אמנם, חיה ובועטת עדיין ומקיימת לא רק את הלעג שלנו לתמים אלא גם את מאווינו להיווכח למרות הכל בקיומו עדיין של הטוב והתמים והישר, ובמי שעוד חי את חייו למען האחר. אנחנו, שאוהבים שמשרתים אותנו ותובעים את כבודנו מול כל נותן שירות- האם לא נדרשת מעט ענווה ויציקת מים על ידיו של ראמזי וקראוס הטיפשים והמגוחכים, שלהם אנו כל כך זקוקים?

לפני מספר שבועות, כאשר השיקו את תוכנת הבינה המלאכותית צ'אט GPT, גמרתי אומר לנסות ולאתגר אותה ולהווכח האם היא מסוגלת לייצר טקסטים יצירתיים וספרותיים. והרי זהו המבחן האמיתי של הבינה המלאכותית – לא לחקות פרקטיקות טכניות בלבד אלא גם כאלו שדורשות קריאטיביות, אסוציאטיביות ורגש, כמו אמן או סופר אנושי. תחילה ביקשתי ממנה לכתוב לי סיפור מדיוואלי. לעצמי דימיינתי משהו בסגנון אחד מהסיפורים של בוקאצ'יו מתוך הדקמרון או אולי סיפור בסגנון מכתבי אבלר ואלואיז. אך למרבה הצער הסיפור שכתבה התוכנה הזכיר לי יותר את הסרט "הנסיכה הקסומה", מעין דימוי קיטשי ואנכרוניסטי על אביר היוצא להציל את אהובתו, משהו בסגנון סרטי דיסני. לאחר מכן ביקשתי מהג'ייפי לכתוב לי שיר בנוסח המשורר הרומי הורטיוס. התוצאה הייתה מגוחכת אף יותר. התוכנה כתבה מעין שיר הלל ומתקתק המאדיר את שמו של הורטיוס אבל בסגנון מליצי ומגוכח המזכיר שיר שנכתב על ידי סוכני ביטוח לרגל מסיבת פרידה מקולגה שיצאה לפנסיה.

ספרה של דפנט נכתב לפני השקת הצ'אט GPT אבל כשקראתי את ספרה הוא העלה בי מחשבות על כתיבה בתקופת החייץ הזו של המעבר מעולם שבו היצירתיות והאמנות הן כישרון בלעדי של האדם לתקופה חדשה בה לאט לאט אנחנו מאבדים את מה שחשבנו כי הוא מתת אלוהים וכישרון ייחודי שלנו בני האדם – לטובת המכונות. הניסוי שעשיתי עם ג'ייפי מראה שאנחנו אמנם עדיין לא שם. אבל היום אנחנו גם יודעים שעדיף לא להגיד "לעולם לא", בייחוד בתקופה של שינויים כה רבים הקשורים לטכנולוגיה.

השאלה שהעלתה בי כתיבתה של דפנט היא כזו: האם מספיק מאגר ידע עצום כדי ליצור יצירת אמנות? האם היצירה היא בסופו של דבר חיבור בין ידע ומידע רב ורשמים שונים לכדי סיפור? או שיש משהו נוסף שהוא תנאי הכרחי בכתיבה שחייב להיות שם כדי שניתן לכנות זאת "יצירת אמנות" או "ספרות".

אף כי ספר זה של דפנט הוא "ספרות", הוא לטעמי אינו סיפרות במובן הטוב של המילה. חסר בו עומק סיפורי ורגש. דפנט משתמשת בכתיבתה ב"ידע" רב. היא משתמשת בסוציולוגיה, פוליטיקה, היסטוריה חברתית וכלכלית, כל אותו גוש טקסטואלי שהצרפתים כל כך אוהבים לדוש בו ואותו: סוציאליזם מצד אחד מול תנועות ימין קיצוניות, אחווה מול שנאת זרים, עולם הסמים והמועדנים, העולם של תעשיית הקולנוע והספרות. אבל כש"שוקלים" בסופה של קריאה את סך כל המסה הטקסטואלית הזו נותרים, קצת כמו עם הטקסטים של צ'אט GPT עם תחושה שיש כאן הרבה מידע אבל פחות מדי סיפור. הדמויות מורכבות ממעמדן הסוציואקונומי, מזרמים פוליטיים, מגדריים ותרבותיים. הן מדברות מתוך מודעות על מקומן בחברה ומיקומן במערך החברתי או התרבותי אליהן הן משתייכות – אך בכל אלו אין מספיק. אל עולמן הפנימי והאינטימי אנחנו נחשפים דרך כל אותה סוציולוגיה אך אין בכך די כדי לבנות דמויות.

יתכן שבשל כך המבנה הסיפורי הוא מעין מחרוזת של רשומונים. בכל פרק דמות אחרת מספרת את הסיפור מנקודת מבטה שלה. סיטואציות רבות מסופרות מנקודות מבט שונות, על ידי דמויות אליהן אנו נחשפים בכל פרק, וכך, סיפורו של ורנון סבוטקס אינו באמת הסיפור שלו אלא הוא סיפורה של חברה ותרבות, הנעה בתוך זרמי ההיסטוריה והתרבות העכשווית. ולכן, גם אם אנחנו נחשפים למידע רב ולשמות תקליטים ולהקות וסרטים, או לאייקונים תרבותיים, פוליטיים וחברתיים בצרפת העכשוית, אנחנו לא יודעים כמעט דבר על הדמויות. יוצאת מין הכלל היא דמותה של פרדן, אמו של קסבייה, חברו של ורנון, שאחיו הצעיר התאבד בהיותו צעיר, בשל התמכרות להרואין. סיפור האבדן של הבן דרך עיניה של האם הוא קטע יחודי ומעניין בתוך השטף הסיפורי הלקוני משהו, המלעיט את הקורא בשפע ניים-דרופינג.

*

ורנון סבוטקס, שהוא הסאב טקסט של התקופה הזו שלנו, הוא בעל חנות תקליטים שנאלץ לסגור את חנותו בשל שינויי השוק והטכנולוגיה. הוא מייצג דור ללא עתיד, שאינו מותאם לקידמה ולשינויים הכלכליים. כמיטב האתוס הצרפתי, דפנט מגחיכה את הקפיטליזם דרך דמויות שיש להן הרבה כסף ואשר מהוות מעין בלם זמני בהתדרדרותו של ורנון אל התהום ואל החיים ברחוב. מתוך מחרוזת הדמויות והמאהבות שמשכנות אותו בדירתן עולה לכאורה פיתיון סיפורי המקדם את העלילה ועשוי להציל את ורנון: זמר מצליח ונודע שהיה חברו הותיר לו סט קלטות וידאו בו הוא ראיין את עצמו. הידיעה שנחשפת ברשתות החברתיות, ללא ידיעתו של ורנון, פותחת מרדף אחר אותן קלטות ולמעשה אחר ורנון שהקלטות לכאורה בידיו. אך זהו פיתיון ריק. כמו בסרטים של האחים כהן וכמו אותה מגלשת שלג בשם "רוזבאד" בסרט "האזרח קיין", אנו מגלים שהקלטות האלו אינן מכילות דבר. אין בהן הכרזה על הותרת צוואה שמנה בידי ורנון או מידע אחר המסביר את התסבוכת העלילתית של המרדף אחריה.

כתיבתה של דפנט מסורגת באפוריזמים רטוריים שכמו נלקחו משפת הרחוב ושלכאורה מציבים את הקורא בעמדת צופה פסיבי. אלא שהכרזות מעין אלו אינן משכנעות במקרים רבים ובשלב מסויים שאלתי את עצמי לשם מה הם משמשים. הנה דוגמא קטנה:

"קסבייה מהסס שעה ארוכה. מאחוריו חולפים אנשים מכל המינים עם מגשים שמדיפים אותו ריח של שמן מטוגן הבלעדי ל"מקדונלד'ס", ריח מבחיל שעושה חשק להקיא ובה בעת פותח את התיאבון" (עמ' 285).

בכתיבה מעין זו הסופרת כאילו מכריזה משהו שאין עליו עוררין וכך מנסה להכניס אותנו למרחב של הדמויות. אבל זה לא משכנע משום שההכרזות הללו אינן נכונות. מדוייק יותר יהיה להגיד שלאחר שאתה אוכל במקדונלד'ס אתה מתחרט ומתמלא חשק להקיא. אבל הסתירה הזו שדפנט כותבת, אף כי היא נשמעת טוב, מעין אפוריזם שאפשר לשמוע בדיבור רחוב, אינה משכנעת. היא מרבה להשתמש בצורות דיבור אלו, אבל כמו עם ביוטיים מהרחוב, לאחר בחינה קצרה והנהון למי שאומר אותן קל לזהות שהן לא נכונות וגם לא משקפות תחושות אמיתיות.

ככל שהכרזות כאלו בטקסט חוזרות ומופיעות שוב אתה שואל את עצמך האם הן באמת נכונות? האם ההכרזות שכתבה לגבי עולמות פחות מוכרים לקורא (סצנת הפאנק רוק, עולם הסחר בקוק) הן גם נכונות? נדמה שכאשר הרטוריקה של הסיפור אינה חזקה מספיק נדרשת טכניקה מלאכותית מעין זו. דפנט מכניסה אותנו לדיבור הרחוב, לסלנג ולסלחה של העולם שהיא מתארת אבל התחושה נותרת שוב ושוב שאנחנו בתוך גיליון קומיקס עם סימנים של מכות וצעקות והמהומים מצויירים. אבל כפי שאומרים לעתים, לפעמים כשאתה צועק לא שומעים אותך. וזו התחושה עמה יצאתי בסיימי את הספר. ישנם הרבה צעקות ורשמים ומידע וסלנג ופיצוצים ומכות. אבל אין ממש ספרות, אין דמויות שאתה יכול להזדהות איתן או סאבטקסט ממשי. הכל זה בליל של תפיסות עולם וזרמים תרבותיים ופוליטיים. מרוב מהומה אין ספרות. ובכך דפנט הקדימה את ה-צ'אט GPT ואולי יש בזה היפוך של העיקרון שתבע אריסטו – האמנות כמימזיס, כחיקוי של הטבע. כי בכתיבתה של דפנט, אולי מהדור האחרון של סופרות בשר ודם, יש כבר רצון להדמות או לחקות את המכונה. ובכך אמנם הופכת המכונה ל"טבעי" אבל אנחנו מאבדים את הספרות.

העיקרון המהפכני של הנצרות, או של ישו, היא הברית החדשה עם האלוהים. להבדיל מהברית הישנה, של היהודים, המושתתת על עשרת הדיברות, על ״עשה ואל תעשה״, על מוסר ומוסרנות, הברית החדשה נבנתה על עקרונות החמלה, האהבה וההקרבה. וזה דבר שהובהר לי לעומקו רק משקראתי את ספרו של קארר. זהו עיקרון מהפכני ואפילו גאוני, שהיווה את הבסיס לפסיכולוגיה המודרנית ולעוד הרבה דברים אחרים.

עיקרון הבן האובד, עיקרון בסיסי בדוגמה הנוצרית - מה הוא אומר? שני בנים היו לסוחר אחד. הצעיר ביקש לצאת אל העולם ולעשות חיל בעסקיו. הוא לווה מאביו כסף רב, ואילו הבן הגדול נותר עם האב ועוזר לו בעסקיו. הבן הצעיר יצא לעולם ובזבז את כל הונו שקיבל מהאב על הוללות, על שתייה, נאפופים ושאר בזבוזים. הוא חוזר כעבור מספר שנים אל אביו כשהוא חסר כול, חושש מתגובתו של האב ומשאר בני הבית. אך כשהוא מגיע מחבק אותו האב באהבה רבה, עורך עבורו ארוחה מפוארת ושוחט כבש לכבודו. בא אל האב האח השני ואומר לו: מה עשית? אני שנשארתי איתך כל השנים ועזרתי לך, לי אינך נותן דבר ואילו לבן הזה הסורר שבזבז את כל כספיך לשווא אתה מעניק כבוד ועורך סעודה מפוארת עבורו. היכן הצדק? וזהו העיקרון שישו מדבר עליו מבעד לבשורות ולמעשי השליחים. יש לאהוב את הבן האוהב ולשמוח עליו יותר מאלו ה״טובים״. יש להעדיף את השה האחד שהלך לאיבוד על פני 99 הכבשים שהלכו בתלם. וזהו עיקרון המאתגר את כל מה שאנו רגילים לחשוב עליו.

העיקרון הזה מלווה את התרבות המערבית מאות בשנים ומהווה נדבך חשוב בהתהוותה. נחשוב על התרבות העכשווית, על להקות רוק, על סרטים, על מחזות. הדימוי האפל, של כוכבי רוק לבושים שחור (אבל עם צלב), של ג׳יימס דין ב״מרד הנעורים״, של רסקולניקוב רוצח הזקנה, של המלט המשוגע. הבן הסורר ניצב במרכזה של התרבות המערבית. כלומר, לא הטוב ועושה הטוב הוא המעסיק אותה (כמו בתרבות היהודית במרכזה ניצב הצדיק) אלא דווקא הרע ועושה הרע, זה שזכאי לכפרה וזה שעם הכפרה גם יירש את מלכות שמיים, את המלכות, כשם הספר הזה. הרעים עדיפים על הטובים, העניים עדיפים על העשירים, הטיפשים על החכמים... אלו תפיסות שאיתגרו את החשיבה הבסיסית של רבים. לתת את הלחי השנייה, לאהוב את האוייב.

וזה מה שקארר עושה בספרו היפה הזה שהוא שילוב חדש ויפה של דרך אישית בתוך מהלך שהוא גם אמוני וגם היסטורי. הוא מסרטט את מהלכי התחבטויותיו עם האמונה הנוצרית ומזגזג בין ההיסטוריה האישית הזו שלו ובין ההיסטוריוגראפיה של ראשית הנצרות. וכך אנחנו לומדים להכיר את הדמויות שאולי היו חשובות יותר מישו עצמו: פאולוס, שלמעשה המציא את הנצרות וניתק אותה משורשיה היהודיים, לוקס עוזרו וכותב הבשורה על שמו, יעקב אחיו של ישו, לוקאס ויוחנן ועוד. הספר כתוב כממואר אינטימי ויפה וחושף את ידיעתו של קארר גם את ההיסטוריה היהודית המשולבת עם הכרוניקה של תחילת הנצרות.

במידה רבה אפשר לומר שגם אנחנו היהודים ספחנו אל התרבות היהודית והישראלית שלנו הרבה מעקרונותיה האוניברסליים של הנצרות: עקרון החמלה (שאינו נובע מהיהדות, בה הקשר בין האל ועם ישראל הוא קשר נוקשה המבוסס על עשיית הטוב או הרע בעיני האל האב), עקרון האהבה ועקרון הסליחה (בה עוסקים הרבה בהקשר של השואה). רק כדי לסבר מעט את האוזן והעין - אותו קיטש שניכר בכל מקום במדיה - החל מתוכניות ריאליטי העוסקות באהבה, בתוכניות בישול המביאות את הצד האישי וסוחטות את בלוטת הדמע, או בסדרות וקומדיות רומנטיות שרבים אצלנו מכורים להם, כל אלו נוצרו על ידי התרבות הנוצרית המבקשת לשים על הבימה את האהבה באשר היא ואת החמלה, וגם את הצורך בכפרה וסליחה לכל מי שעשה לנו רע. אפשר לבקר את התפיסות הללו, ואכן התרבות המערבית עצמה בנויה מיחסי אהבה/שנאה לנצרות החומלת כל. מספיק להקשיב לשירים של נירוונה כדי להבין את הכעס כלפי אותה מיסיונרית מצויה בכל המבקשת לסרס את הרגשות הפחות טובים, הקשים, כמו כעס, שנאה, תוקפנות ועוד. אפשר אם כן להיות ביקורתיים כלפי התפיסה הנוצרית הזו שהשתלטה על השיח שלנו, אבל אי אפשר להתעלם ממנה.

קארר בספרו, עושה בדיוק כך - הוא נע בין תיעודו את נסיונותיו בעבר לחזור בתשובה (נוצרית) ולקבל עליו את הסקרמנטים כלשונם ובין כפירתו לאחר מכן והסתייגותו מכל מה שרע בה. ומה שיפה הוא שבסופו של דבר הוא לא נותן תשובה ברורה - אלא הוא מראה את הדרך שלו, את ההתלבטויות, את הסתירות בדוגמה הנוצרית אבל גם את היופי שבה (הוא משווה אותה במקומות רבים לבודהיזם מצד אחד ולסוציאליזם הקומוניסטי מצד שני). זהו מהלך צנוע ויפה המומלץ לקריאה לכל מי שהתלבט אי פעם בשאלות אלו של אמונה ודת, גם זו שלנו.

על המכניזם המאכזב של היקום

בקריאת טקסט אנחנו בונים ומפרקים כל הזמן מבנים המושלכים על הכתוב בניסיון לאחד את הטקסט לכדי איזו שלמות מדומיינת. לרוב, טקסט מכיל בתוכו סתירות רבות, ולאורך הקריאה הקורא ה״תמים״ מנסה לאחד בינהן על ידי השלמת הפערים שאינם מצויים בטקסט, כדי לייצר איזו פרדיגמה שתסביר את הסיפור כשלם אחד וקוהרנטי. בקריאת המחזה ״עננים״ חוויתי זאת שוב ושוב, ומבנים שונים וסותרים החליפו זה את זה כמו בובת מטריושקה או פרי רב שכבות המתקלף שוב ושוב.

אריטסופנס במחזותיו התייחס למאבקים הפוליטיים והשינויים הרבים שעברה בתקופתו החברה האתונאית על רקע המלחמות עם ספרטה והשינויים החברתיים בעיר עצמה ובערי יוון בכלל. לעיתים עולים ממחזותיו רעיונות מהפכניים וליברליים כמו במחזה ליסיסטרטה העוסק בשביתה ממין אותו יוזמות הנשים כדי להביא לשלום ולעיתים דווקא עולות תפיסות שמרניות המצדיקות את האליטה הישנה ואת המוסר הקדום והפטריארכלי. ב״עננים״ ניתן אולי להסיק זאת בעיקר נוכח הסיום שעלול להזכיר לנו אירועים קרובים יותר כמו ליל הבדולח. ועם זאת, כפי שאמרתי, מיד עלתה בי גם קריאה חלופית וחשוכה פחות ממה שאולי קל ומפתה לקרוא.

במחזה זה מתייחס אריסטופנס לעליית כוחם של הסופיסטים באתונה אליהם היו באים הפוליטיקאיים ללמוד כיצד להתווכח ולבסס טיעונים בזכות עמדתם. מעמדם של אלו, כמו עורכי הדין והיועצים האסטרטגים של ימינו, עלה עם התבססותה של הדמוקרטיה באתונה, בה תפסו מעמדות חדשים עמדות כוח במנגנון השלטוני של הדמוס, העם. המסורת והמעמד מכוח ה״אל״ או ״זכות אבות״ אותגר על ידי הטיעון הלוגי (לוגוס - דיבור ביוונית) שבאמצעותו ניתן להצדיק כל טענה, גם זו של זה שמקרוב התעשר או רכש השכלה ויכול היה לבסס את מעמדו בזכות יכולת הדיבור, השכנוע והדמגוגיה. ב״עננים״, סוקרטס, הוא המייצג את אותו מקצוע חדש. גיבור המחזה, סטרפסיאדס, איש פשוט שגדל בכפר והתחתן עם בת אתונה ממעמד גבוה יותר, נקלע לחובות בשל אהבתו של בנו ה״מפונק״, בן תרבות העיר, לסוסים. וכך, כדי להחלץ מחובותיו הוא מבקש לשלוח את בנו לאותו ״סופיסט״, סוקרטס, שילמד אותו כיצד להפוך את הטיעון המוטעה למוצדק, ולהיפך - כך שיוכל להוכיח, באמצעות השכנוע והלוגוס, כי אינו צריך לשלם את חובותיו. לפי תפיסה זו, הדיבור יכול להחליף את המציאות (למשל כמו במושג שתבע טראמפ: ״עובדות חלופיות״) - ואריסטופנס מבקש להראות, כך נראה, כי תפיסה זו היא אווילית. וכך, ניסיונו זה של סטרפסיאדס מוגחך במחזה, שכן הבן החוזר מהלימוד מוכיח לאב דרך הלוגוס כי לבן מותר להכות את אביו ואף את אמו, דבר הסותר כמובן את ערכי המוסר העתיקים המבוססים על אמונה באלים.

ואכן, סוקרטס במחזה שולל את קיומם של אלו ומציג תפיסה חלופית - הוא מאמין בעננים. מתוך תפיסתו זו עולה פרדיגמה הקרובה אולי יותר לתפיסה המערבית כיום - כי העולם נשלט על ידי סדר חוקים אדיש ומכניסטי שניתן להבנה על ידי ההגיון. כלומר, ניכר במחזה אותו מתח ואף יראה שהתרחשה גם בעקבות הרנסנס, כי העולם מאבד את קיסמו לטובת סדר חוקים הגיוני ההופך במסורת ובמה שהיה מקודש עד כה, כמו הדת, הפולחן והמיסתוריות של היקום שסודותיו נשמרו לאלים וליודעי סוד כמו כהני הדת ואלו היודעים לקרוא בכוכבים או במעוף הציפורים.

לכן, אף על פי שבסיום המחזה שורף סטריפסיאדס את ״מכון החשיבה״ של סוקרטס, וזה האחרון נס עם תלמידיו, והסדר הישן שב לקדמותו - ניתן לקרוא את ״עננים״ לא רק כתפיסה מיושנת וכעוד שלב בהיסטוריה בה נלחמו ה״חשוכים״ בבעלי חופש הדיעה והליברליות (כמו נניח בתקופתו של גלילאו במאבקו מול הכנסיה). אני זוכר שכאשר למדתי בתיכון פיסיקה הרגשתי איזו סוג של אכזבה. שאלתי את עצמי האם בכך הכל מסתכם בסופו של דבר, במכניזם אדיש של מדידות ומספרים. גם אם היקום הוא רק כזה הרי שעדיין יש מקום לדימיון ו״לזכותם״ של האלים להתקיים בו, כחלק מהדימיון האנושי. הפחד הגדול לא רק לקדושת האלים ולמסורת אלא לכך שקסמו של העולם יוכחד באדישות על ידי הרציונליות, פחד זה מתקיים גם בימינו, בה הולכת ומשתלטת התפיסה הרציונלית והפונקציונלית המגוייסת במקרים רבים דווקא לגיוס הפרט למנגנון שיעבוד כלכלי ולאו דווקא לטובתו שלו או לטובת כלל האדם. הזכות לדמיין ולשמר גם את הלא ראציונאלי שבנו הוא חשוב, והתגובה למי שמייצג את הקידמה וההגיון, באם לא ישית לבו לעולמם של בעלי הדימיון, עלול להיות סוף אלים.

אין זה אומר שאני מצדיק את סופו של המחזה. כאמור, תגובתם האלימה של הדבקים במוסר השמרני במהלך ההיסטוריה הייתה הרסנית. ובכל זאת, קל מדי להעמיד לדין היסטורי את אריסטופנס ובני תקופתו. ההגיון, כאשר אינו קשוב לצרכי הלב ואינו מכיר בדרך של בני האדם לעקל רעיונות חדשים, עלול להיות קטלני. סוקרטס ההיסטורי למד זאת על בשרו והוצא להורג בטענה כי פגע באלים. יתכן שסופו לא היה כזה אם היה בעל אינטלגנציה רגשית, ואת צדקנותו ואולי צידקתו וחכמתו היה משלב בהבנת מורכבותה של הנפש האנושית. מפגש עם פרוייד היה עשוי לעזור בכך.

לגבי התרגום. איני דובר יוונית עתיקה אך קראתי את רוב תרגומיו של אהרון שבתאי. אני מוכרח לציין כי דווקא את תרגומיו של טשרניחובסקי לאיליאדה והאודיסאה אהבתי יותר, למרות הקושי לצלוח את השפה. בהכירי מעט את שירתו של שבתאי, הנוטה לארוטי ואף לפרובוקטיבי, איני יכול שלא לתהות האם אינו נוטה לעיתים בתרגומיו אל הטיות אישיות אלו שלו. אף נדמה לי שככל שעוברות השנים ניכרת יד חופשית יותר שלו כמתרגם והטקסטים ניכרים בבוטות לשונית. הקומדיות של אריסטופנס, אותן קראתי גם בתרגומים אחרים, מתובלות בשפה גסה ו״עממית״. ובכל זאת ניכר כי תרגומיו של שבתאי ״חופשיים״ יותר לכיוון ה״זין״ וה״כוס״. כדובר עברית מדוברת של ההווה, ועל רקע האינטרנט והרשתות החברתיות שהבוטות היא סימן ההיכר שלה, הדבר מעורר מחשבות - האם השתנה משהו בבוטות מאז אתונה של המאה החמישית לפני הספירה? שמעתי כבר מספר בייבי-בומרס מתבטאים בנוגע לאלימות בחברה שלנו כיום. הביטוי: ״הם איבדו את הבושה״ חוזר על עצמו שוב ושוב. שבתאי, בן אותו דור, הוא כמדומני בצד המגנה את התפקרותה של החברה האזרחית שלנו. ויחד עם זאת עלתה בי השאלה בזמן הקריאה - האם גם הוא לא איבד במובן מסויים ולאורך תרגומיו את הבושה, או אולי את צניעותו של המתרגם (שהאגו של המשורר עלולה להתעמת איתה) - אשר אצל טשרניחובסקי ניצבת במלוא הדרה.

האם יש משהו מעבר לחומר? המטאפיסי, ה״רוחני״, מה ש״מעבר״? ובכן, אומר צ׳כוב, או יותר נכון מראה זאת בסיפוריו, אם יש משהו כזה שהוא מעבר לתגרנות היומיומית והשאיפה לרווח אישי והישרדותי הרי שזו אהבה. ועם זאת, האהבה בסיפוריו היא אהבה טרגית, שהתממשותה היא תמיד רק בדיעבד או אחרי מות, ואילו הזיווג הממשי הוא תמיד לא תואם את הרגש ונתון גם הוא לשיקולים של רווח אישי ומעמדי כמו הרצון ליוקרה חברתית, לזיווג עם כסף או עם בן/בת זוג יפה וכד׳. כלומר, האהבה כשלעצמה אינה ניתנת למימוש. ויחד עם זאת, אומר צ׳כוב, היא קיימת.
ב״פריחה שנתאחרה״ מוצגים שני מעמדות של רוסיה בסוף המאה ה-19: האצולה הישנה היורדת מנכסיה והבורגנות החדשה שעולה מתוך השכבות הנמוכות בזכות צבירת נכסים ורכישת השכלה. ולכאורה, נוכח אותו מעמד חדש מוצגת האצולה הישנה כמנובנת, ככזו שמצד אחד מזלזלת במעמד החדש והמאיים על מעמדה ומצד שני חושקת ואף מקנא לעושר חדש זה שניצבר על בסיס ידע והשכלה, ולא בקשרי דם. אך למעשה, גם אותו מעמד חדש מושם ללעג בהיותו רודף אחר עוד ועוד ממון תוך נטישת הרגש והאחווה האנושית. שני מעמדות אלו הם שני צדדים של אותו מטבע אנושי דל, אותו מטריאליזם היסטורי שעוסק בצבירת ממון.
בבית פריקלונסקי מרוקן הנסיך הצעיר את כל ההון שנותר להם בירושה בהימורים, שתייה ונשים. כשהוא נופל למשכב בשל השתייה שלו מזמינות האם והבת את מי שהיה פעם בן המשרת שלהם ועתה הוא הרופא החשוב בעיר, דוקטור פוטרוקוב. הבת מארוסיה מתאהבת ברופא ומחכה לבואו יום יום, גם לאחר שאחיה מחלים. ויום אחד אכן מגיעה שליחה, שדכנית, בהצעת נישואין מהרופא, אך עם תנאי: נדוניה על סך 60 אלף. ואף כי המנהג מקובל באותם ימים, האם מתכעסת על כך ששלח שדכנית, אך בעיקר על כך שהוא דורש סכום גבוה כל כך, סכום שאינו מצוי ברשותם, בשל בזבוזי הבן.
צ׳כוב הוא מספר כל יודע המגלה את רגשות ומחשבות דמויותיו. לעומת הכתיבה העכשווית המתמקדת בדרך כלל בפרטי ובאישי, מתוך מודעות פוסט מודרנית כי לא ניתן באמת לדעת מה האחר חושב, יש בכתיבתו משהו ״מאחד״, תחושה של חזרה לאיזה יחד, לאיזו מציאות בה יש בכל זאת ודאות לגבי קיומם של אחרים ורגשותיהם, מה שבספרות העכשווית המצמצמת מתגלה בדרך כלל בעקיפין. כך, מתגלה לנו כי הרופא שלח את השדכנית למצוא לו כלה עם נדוניה שתעזור לו לממן לו את הבית אותו הוא רוצה לרכוש. כלומר, הוא לא שלח את השדכנית באופן מיוחד לבית פריקלונסקי אלא יותר שלח את לחמו על פני המים ולכל עבר. כעבור זמן הוא מוצא כלה עם נדוניה כזו ומתחתן עמה. אך מארוסיה ממשיכה לאהוב אותו והולכת לעמוד אצלו בתור במרפאה כדי לפגוש אותו. כאשר האם מתה וחובות האח נערמים, מחמיר גם מצבה של מארוסיה ובכוחותיה ההאחרונים היא הולכת אל הרופא ומתוודא על אהבתה. אז, מאוחר מדי, מבין פוטרוקוב כי טעה - לגבי נישואיו ובעיקר לגביו רגשותיו. ובניסיון אחרון להצילה הוא לוקח אותה לבית מרפא באיטליה - מעט מדי ומאוחר מדי. עם גילויו את אהבתו, ולאחר מותה, אוסף אליו הרופא את האח הסורר ונותן לו לחיות על חשבונו ולהמשיך להתהלל, כזכר ופיצוי לאהבת אחותו שלא התממשה.
היסוד הכאוטי והחומרי, המיוצג באח המהמר, הוא בסופו של דבר היסוד המנצח בסיפוריו של צ׳כוב. הדמות המייצגת את הבזבזנות, המוטיב הייצרי שמכלה את המשאבים של האנושות למרות השאיפה לצבירת הון ויוקרה, הוא המנצח את האהבה. הוא הגורם למותה והוא גם זה שיורש אותה, כזכר לרגש שמעולם לא זכה להתממש. כלומר, הפריצות והזנות, הבזבזנות ללא גבול והכסף היורד לטימיון בהימורים (ולא בתכנון מחושב ו״בורגני״) גובר על הרצון לקירבה ולרגש אמיתי. וכך גם הנישואין המותנים בכסף. שני אלו, כמו שני המעמדות המוזכרים, הם שני הצדדים של אותו מטבע.
במידה רבה ניתן לקרוא זאת כשמרנות. צ׳כוב לא מדבר על הזוגיות החדשה, על שינויים במעמד האישה. במקרים רבים ניכר כי הדמויות הנשיות אצלו הן אידיליות - כאלו שמאמינות בכנסיה, זכות ותמות. הן המייצגות את האהבה הראויה שאינה מתקיימת. אך צ׳כוב גם בז לדת ואינו מאדיר את המיתוסים הדתיים. מכלל סיפוריו עולה כי הטוב נמצא בפשוט, באותם אנשים אותם הוא מתאר בקולחוזים ובפריפריות הרוסיות. האהבה הראויה אינה מתקיימת בעולם חומרני ורודף בצע וראוי לנו להביט שוב על הפשוט ואל הלב כדי שאולי נוכל לממש את אהבתנו בטרם תחלוף היכולת לממשה, בטרם תתאחר הפריחה, כמו ב״פריחה שנתאחרה״.

״מה שניתן להראות אינו ניתן להאמר״ לודוויג ויטגנשטיין, טרקטט לוגי פילוסופי, 4.1212

הבאתי את הציטוט של ויטגנשטיין (שויטגנשטיין עצמו ביקר לבסוף) משום שכתיבתו של קונראד דווקא מאופיינת בתיאורים המבקשים להעלות הלכי רוח לא דרך התמונה הסיפורית עצמה אלא בהבעת הלכי רוח דרך תיאורים מטאפיסיים ומופשטים, היוצאים וחוזרים מתוך הרצף העלילתי. כלומר, בניגוד למשפטו של ויטגנשטיין, הוא אומר ואינו מראה. אמנם הסיפור מתאר את קורות המסע של איש לבן אל לב אפריקה ואת קורותיו שם, אך קונרד משתמש רבות בסופרלטיבים כדי לתאר את הלכי הרוח והנפש. הנה למשל תיאור כזה:
״הספינה התנהלה לאטה הלאה, על גבולו של טירוף שחור לא מובן. האדם הפרהיסטורי קילל אותנו, התפלל אלינו, בירך את בואנו - מי חכם ויידע? היינו מנותקים מהבנת הסובב אותנו; גלשנו ועברנו כרוחות רפאים, תוהים ונפחדים בסתר לבנו, כדרך בני אדם שפויים לנוכח פרץ התלהבות בבית משוגעים. לא יכולנו להבין, כי היינו רחוקים יותר מדי, ולא יכולנו לזכור, כי נסענו בליל התקופות הקמאיות, התקופות שחלפו כמעט בלי להותיר סימן - ואף לא זיכרונות״. (עמ׳ 66- 67).

השימוש בכלי סיפורי זה, בצורה תיאורית זו, מעלה שאלות לגבי התוכן. נוטים לומר כי קונרד בסיפרו זה ביקר את הקולוניאליזם המערבי באפריקה. ועם זאת נדמה כי בשימוש ביציאה וכניסה מהרצף העלילתי על ידי מעבר לתיאורים מופשטים דווקא מחליש את תיאור המעשים והקורות עצמם וכך גם את צבעיהם החזקים. כלומר, התיאורים המטאפיסיים המשתרגים בעלילה ומביאים את הלכי הרוח שמבקש המספר להעביר פוגמים לטעמי בעוצמתם של התיאורים עצמם. תיאורי המסע מעלים איזו חוסר מובנות גדולה, עולם בעל חוקיות זרה ומשונה שכוונותיה קשות לפירוש ואולי די היה בתחושות אלו כדי להעביר את האבסורד. אך בשימוש במופשט נראה שקונרד ביקש להצביע או להגיע אל מה שמכנים תחושת הארה או התמזגות עם הנשגב. והנשגב הזה הוא באופן אירוני הדמות האפלה קורץ אליו נוסע המספר כדי להחזירו הבייתה.

קורץ הוא מנהלה של התחנה האחרונה בנהר, תחנה של חברת הסחר, שהמספר נשלח להחליפו משום שחלה. אך חולי זה אינו רק חולי פיזי אלא מוסרי. קורץ מתברר, על אף היותו נכס רב ערך עבור החברה, שכן הוא הגדיל ללא שיעור את תפוקת המסחר בשנהב, גם נקט באמצעים חסרי עקבות כדי להשיג שנהב זה. הוא הוציא להורג שבטים שלמים והפך למנהיג המגייס את הכריזמה שלו לטובת אגירת עוד ועוד הון ושלטון. ועם זאת, קורץ מבטא גם את הנעלה שבאדם, את ההכרה במורכבות הימצאותם של הטוב והרע בתוכו ובתוכנו, ופליאה זו מושכת את המספר לרדת לחקר אותה דמות. כלומר, אין כאן ביקורת חדה וברורה נגד הקולוניאליזם וסוכנו אלא מבט מורכב יותר על האדם ומעשיו. אם כבר, עולה ביקורת על הדרך בה פועל הקולוניאליזם, לא על מהותו, ובכל מקרה חוזקו של הסיפור הוא במורכבותה של נפש האדם ומה שמכוון אותה. בדומה לפידרוס של אפלטון, בה מיוצגת הנפש השולטת בשני סוסים - השחור - הייצר, והלבן - התבונה, גם דמותו של קורץ נעה בין שני קטבים אלו של התבוני והייצרי. על החוף מקוננת עליו טרם מותו אישה-אלילה שחורה ואילו באנגליה מחכה לו אבלה אישה לבנה וצחורה. ובין שני קצבות אלו עולה איזו הזדהות, רצון של המספר להאחדה עם הנשגב והנורא שמייצג קורץ, ההבנה שבכל היכולות יש גם פגם גדול, היכולת להמית ולצבור הון עתק.

ובכן מה בעצם אמרתי? הקריאה שקראתי את לב האפלה אינה כביקורת על הקולוניאליזם, לפחות לא כאסטרטגיה אלא אולי על הטקטיקה שנקטה. שכן אם זה היה כך יתכן שמספיק היה לקונרד לבטא זאת דרך תיאורי המסע והאבסורד. אך קונרד משתמש בתיאורים ״מחוץ לעלילה״ וגולש אל המטאפיסי והמופשט כדי לעסוק בנעלה ובנשגב המתקיים באופן מורכב באדם. ודווקא כאן מתגלה כוחו של הספר, לא בביקורת מוסרית ומוסרנית על האדם, שאולי תיאור ה״מראה״ זאת, כפי שאמר ויטגנשטיין, היה מספיק לשם כך, אלא בשימוש בדמות מורכבת, קורץ, כדי לבטא את חיבוטי הנפש ואת מורכבותה, בתנועה שבין הנורא והנשגב.
פרנסיס פורד קופולה הצליח להעביר את אותה תחושת זרות ואבסורדיות בסרט ״אפוקליפסה עכשיו״ שנעשה על פי הספר, אך לדעתי בנסיונו לחדור לעומק נפשו של האדם הוא לא הצליח באותה מידה כמו קונרד שכן בסאב-טקסט קיימת הייתה ביצירתו ביקורת כנגד מלחמת ויאטנם. דווקא יחסו המורכב יותר של קונרד כלפי הקולוניאליזם ומהות האדם מבטאת עומק יצירתי גדול יותר מזה שהשיג קופולה בעקבותיו.