לא קרה לי שלאחר קריאתו של ספר הייתי כל כך חד משמעי ואמרתי: "זהו הספר הטוב ביותר שקראתי". לא רק בשל הנועזות התכנית והצורנית של "מרים", אלא בשל היכולת של מי"ב לומר דבר מה מרתק, חשוב ומשמעותי בסגנון מבריק ומעודן, על היצירה, כל יצירה, אמנותית ולא אמנותית, ובו בזמן לחשוף את "בעיותיה" של היהדות האירופאית בתקופה שלפני מלחמת העולם הראשונה. ברדיצבסקי כישף אותי באמצעות המספר העלום. בדרכו הפרגמנטרית, אשר מחדירה אלמנטיים תלמודיים אל הרומאן, ובמובן מסוים הופכים אותו לרומן שניתן לשייכו לרשימת הרומנים הפוסטמורניים, חושף זרמים תת קרקעיים בשתי קהילות יהודיות במזרח אירופה. בעוד הצורה לובשת בגד מן העתיד (פוסט-מודרני), התוכן לובש צורת הווה אינטלקטואלית ניטשיאנית, אקסיסטנציאליסטית, דוסטוייבסקית. אלמנטים ההופכים את היצירה הזאת לחגיגה אינטלקטואלית חיצונית ופרטית, עולמית ויהודית, קהילתית ונפשית.

המינגוויי אמר פעם כי "סופר צריך לכתוב כאילו הוא עומד למות עם סיום הספר", ומי"ב כתב את מרים בתחושה, אם לא בידיעה מוחלטת, שהוא ימות לאחר מכן. את שני הפרקים האחרונים הכתיב לבנו בשל חולשת גופו הגווע. נדמה כי במקרה זה צדק המינגוויי. הצורך לומר הכל, בפעם האחרונה, במפי אחד מגדולי האינטלקטואלים היהודים, הוליד את "מרים".

לאחר קריאת הספר, בער בי לכתוב למרים. משתף אתכם בתוצאה:

סונטה למרים
נִשְׁמֶטֶת מִן הַגֶּשֶׁר הַצַּר מְאוֹד
מוֹרֶה פְּגוּם הַנֶּפֶשׁ הוֹלֵךְ וְדוֹעֵךְ
קִימָה מִבּוֹר עָפָר וָאֵפֶר וְהוֹד
רוֹפֵא שָׁב וּמוֹשִׁיעַ קָם בְּבוֹאֵךְ

וּמַלְבּוּשׁ הַתְּפִלָּה כְּחָג בִּכְבָלִים
וּמָלוֹן עָלוּם כְּחֹק לְתִקְוָתֵךְ
וּמִכְתָּב מֵאָהוּב פּוֹעֵר יִסּוּרִים
סִיּוּר רוּחַ וְחוֹל נוֹתֵן הֱיוֹתֵךְ

עַזָּה כַּמָּוֶת תְּקוּמַת הָאָדָם
הִיא זוֹ הָעוֹלָה עַתָּה מִן הַבִּקְעָה
הִיא זוֹ הַדּוֹלָה עַתָּה רִיק כָּעוֹלָם

וּשְׁתִיקָתָהּ קוֹל חֲצוֹצְרַת הַתְּרוּעָה
יוֹצֵא מִן הַמַּחֲנֶה אֶל הַמִּדְבָּר
סוֹבֵב הוּא סוֹבֵב בְּבִטְנָהּ הָעֻבָּר

חיבור קצר שכתבתי על הספר. מבחינתי 4.5 כוכבים.

עניינו של הספר דיוקן האמן כאיש צעיר, שראה אור ב-1916, ברשתות המוזכרות בעמוד 211: "כשנשמה של איש נולדת משליכים עליה רשתות כדי שלא תוכל לעוף. אתם מדברים איתי על לאום, על שפה, על דת. עם הרשתות האלה אני מתכוון לנסות לעוף". ניסיונות של מעוף או המראה מתוך הבלתי ניתן. דיבור מתוך אוקיינוס של שקט אינסופי. הלחם והחמאה של המשורר. לא אטעה אם אקבע כי לפנינו מניפסט המודרניזם בספרות. חיי אמנות השירה והספרות בכלל, תלויים באי-תלות דתית, לאומית או תרבותית. ואת זה אני כותב מתוך ידיעה שלא ניתן לעשות זאת. התפיסה המודרנית של ג'ויס היא תפיסה רומנטית אידיאלית שלא מחזיקה מים במבחן התוצאה, כי לאן שמגיעה שפה - אין להיחלץ מלפיתתה, לא בלימוד מלאכותי ולא בהסתגלות טבעית-תרבותית. אין לצאת או להימלט מן התבניתיות הלשונית ומן התבניתיות המחשבתית, וכל ניסיון ליציאה שכזאת תיעשה באופן מפוקח ומוגבל, למרות שבעיני המנסה אין פיקוח ואין מגבלה. כאן המקום לומר שאיני מכיר את כל יצירתו של ג'ויס, רחוק מזה, והשאלה שאני שואל את עצמי לאחר קריאת הדיוקן, היא: האם בסופו של דבר, על ערש דווי ולאחר פרסומו של פיניגנז וייק, היה מסוגל ג'ויס להכריז כי צלח הוא את משימת ההיחלצות כאשר יצא מגבולות אירלנד? כי מן הגיאוגרפי שוחרר. היופי שבספרות וברעיונות המוצגים בדיוקן, שהם לא נפגמים כלל מעצם טעות התם של המחבר. להיפך, יש בה בתמימות מתיקות השייכת לנערה מאוהבת בנער בלתי מושג.

ביצירה שפורסמה במהלך מלחמת העולם הראשונה מתרחשת מלחמה בלבו של סטיבן דדלוס, הלוא הוא ג'ויס הצעיר, הגדל ומתעצב באירלנד הקתולית באווירה דתית ולאומנית. הזירות המרכזיות בהן דמותו מעוצבת הן: המשפחה הגרעינית, בית הספר הדתי, הכנסייה והאוניברסיטה. ניתן לחלק את הדיוקן לשתי חטיבות, אשר מכתיבות את אופן פעולתו של סטיבן: החטיבה הראשונה - החטיבה ההטרונומית הנשלטת ע"י המסורת והדת הקתולית באירלנד. בראשה מושל ללא עוררין הפחד, היראה, הבושה, החטא והיא מאופיינת בהיגררות רעיונית ורוחנית. המגבלות המוטלות על המאמין הקתולי יכולות לאפשר לאמן חיי יצירה עתידיים הנשענים על חוויות ינקות, כפי שקורה בספר זה לסופר ג'ויס עצמו. אך אין אפשרות ליצור יצירה משמעותית, מודרנית או פוסטמודרנית, בעלת אמירה ייחודית ללא הניתוק או תודעת הניתוק. החטיבה השניה - החטיבה האוטונומית הנשלטת ע"י סטיבן עצמו. או בכל אופן ניכר שהוא מאמין שהוא שולט בה. ולצורך חיבור זה, זהו דיי והותר. בחלק זה נבנת הפלטפורמה שיכולה לבשר את בוא השירה, או כל יצירה אמנותית אחרת, בעלת מוטיבים ייחודיים/עצמאיים חדשים. יצירה משמעותית יכולה לצמוח מתוך תודעת האוטונומיה. וחשוב כאן להדגיש כי מדובר בתודעה, תודעת יחיד סובייקטיבית.

האמירה של ג'ויס בדבר היציאה מכור המצרף של היוצר: כיצד אם כן, תוכל אותה נשמה, מאותו ציטוט מעמוד 211 למעלה, להבקיע את חומות המצודה העתיקה? כיצד ישא בבושה אל מול משפחתו ואל מול אלוהיו? מהו אותו כוח שיעניק לו אות גבורה על מעשה שיעשה בעתיד, מהו אותו מגן שילך לפניו כעמוד האש? ג'ויס אומר שני דברים: אחד: אהבה - אותו כוח טרנסצנדנטי, שאינו כבול לרעיון קולקטיבי פוליטי או דתי, אלא משתית משטר של רגשות שבאות מתוך עצמך אל עצמך והלאה משם. כך בעמודים 175-176 מתואר על מפגש פתאומי ומקרי של סטיבן עם נערה יפה, ומשם הדרך לעצב חיים מחמרי החיים קצרה. "עיניה קראו לו, ונשמתו נענתה לקריאה. לחיות, לטעות, ליפול, לנצח, לעצב חיים מחומרי החיים!" [עמ' 176] שניים: שינוי מקום. המיקום הגיאוגרפי הופך את נשמתנו, לעתים בעל כורחה, לצייתנית או למהפכנית, תלוי היכן נמצא מושא כתיבתנו באותה נקודת זמן. המעבר מזירה אחת לשניה משנה את פני המציאות ועל ידי כך את סך כל האפשרויות העומדות לרשותנו. ואולי החשוב ביותר, יוצרת חיץ בין חוש הראייה לבין הרגש. השאלות הגדולות והרשיות ביותר מתעוררות במקומות מוכרים, עם שפה מוכרת, מנהגים. הריחוק מאפשר להתנערות מן הרשתות להיות אפשרית. האם זו הדרך הקלה בה בחר ג'ויס? אולי. ואין לדעת אם היצירות הגדולת היו נכתבות לולא הריחוק הגיאוגרפי.

לדעתי ספרו של ג'ויס מציג תפיסה, שיש שיאמרו שהיא רדיקלית, שהאלוהות הממוסדת אינה יכולה לדור עם היצירה. תנובתו או בריאתו העיקרית של היוצר, איש המילים, תלויה במעמדו המוחלט ככל יכול. לא בצינועת עסקינן, באמנות, האמן הוא בלתי מוגבל - לא באמצעותה של המסורת ואף לא באמצעותה של השפה. היטיב לתאר זאת ביאליק במילים "נִיצוֹץ אֶחָד בְּצוּר לִבִּי מִסְתַּתֵּר, / נִיצוֹץ קָטָן – אַךְ כֻּלּוֹ שֶׁלִּי הוּא, / לֹא שְׁאִלְתִּיו מֵאִישׁ, לֹא גְנַבְתִּיו – / כִּי מִמֶּנִּי וּבִי הוּא" [מתוך: לא זכיתי באור מן ההפקר]. ובאשר לתנובתו או בריאתו העיקרית של האלוהים: היינו הך. אין יכול אלוהים לדור בבית אחד עם אלוהים אחרים. לא תעשה לך אלוהים אחרים. ויש שיאמרו - הנה לפנינו יוצרים, סופרים, אמנים דתיים, דתיים מאוד, ואני אומר - אחד מהשניים: או שאינם אמנים או שאינם מאמינים, קרי: אין אלוהים בביתם. אם אין "כפירה" או אפשרות "כפירה" ביצירה, אין היא יצירה אלא יותר בבואתה של יצירה.

לקריאה נוספת
http://moabing.blogspot.com/

במסה מ-1908 שאל זיגמונד פרויד "מהיכן לוקח אותו איש מופלא, המשורר, את החומר ליצירתו [...] והיאך מצליח הוא למֹשכנו אחריו, לעורר בנו התרגשויות שלכתחילה אולי אף לא היינו רואים עצמנו מסוגלים להרגיש כמותן". מסעות בחדר הכתיבה הוא יצירה ארס-פואטית וחושפנית של פול אוסטר, אשר מנסה ולו במעט לענות על השאלה הנצחית שהעלה פרויד, שאלה שאולי כל מהותה היא להישאר שאלה.

בסיפור קטן ומלא חוש הומור עצמי, מצליח אוסטר לתעתע בקורא אשר עלול במהרה להתרגז על מוליכו ומֹשכו בארץ הפנטזיות והאשליות. מדוע אינך יכול לספר סיפור ככל הסיפורים עם התחלה, אמצע וסוף? מדוע הידוע כבר אינו ידוע, מדוע סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור? היכן היא העלילה? קצת סדר בבקשה. קראתי מספר ביקורות נזעמות ברשת על אודות הספר, חלק מעידים כי נטשו את הספר בזעם ואם היו יכולים היו מבקשים את הכסף בחזרה לו הספרות הייתה מכשיר חשמלי שניתן לקבל החזר כספי על מוצר שנקנה תקול, או הצגה בה התרשלות השחקנים והבמאי הייתה כה גדולה שקהל הצופים דרש החזר בזעם. אפשר לראות את פני הקוראים זועקים – הרי הרצון להנאה הניע אותנו מלכתחילה לפתוח בקריאה, אז מדוע זה שחשים אנו את ההיפך מכך?

גיבורו של אוסטר, מר. בלנק, כלוא לא-כלוא בין ארבעה קירות, בחדר מלא מסתורין והזיות לא ברורות אשר מלוות את הסיפור מראשיתו ועד אחריתו. זהו אם כן מצבו הקיומי של היוצר, האמן, ההוזה הכלוא לא-כלוא בין קירות של אי-ידיעה וספקנות בלתי נגמרת, הדורשת את השאיפה לפענוח. האורחים המזדמנים לחדרו של מר. בלנק הם דמויות מן העבר אשר עשה בהן שימוש מסוכן כלשהו. תובנות, רעיונות, שאלות, תהיות, פנטזיות מיניות מטאפוריות – גם כן נמנים על אורחיו. ומה שמאפיין את הכליאה לא-כליאה הזאת הוא האילוץ הבלתי מתפשר שכופה היצירה, בעל כורחו של הגיבור, בעל כורחו של אוסטר והיוצרים לאורך כל הדורות. ההשראה אינה נמצאת בנופים, אלא בנפש כלואה במסתורין ותהיות לא שלמות אשר מרחיקות את המציאות החיצונית הדלה וחסרת המעוף מדף הכתיבה. הסקרנות והיכולת לשאול את השאלות באומץ הן הכוח המניע ולא היופי הרגעי, לכן מר. בלנק אינו פותר את תעלומת הדלת הנעולה או לא-נעולה ע"י ניסיון פשוט של פתיחתה, כי מה הטעם? הרי מה שמניע את היוצר הוא השאלה – האם הדלת נעולה? האם אני כלוא? ולא – הדלת נעולה; הדלת פתוחה, אני אסיר, אני פציינט, אין בכך כל טעם ליוצר, אולי יותר לכימאי במעבדה. אם נרצה, אוסטר מצליח לעשות ב-140 עמודים מה שש"י עגנון תיאר במשפט אחד בסיפורו "לבית אבא" מתוך ספר המעשים: "זו העבודה שאין לה תחילה ואין לה סוף, שנכנסים בה שלא בטובה ואין יוצאים ממנה עולמית". ואכן, תחושת מחנק וסבל מלווים את הקריאה ברומן זה. מנין הכל החל? כיצד הוא נכנס לשם? מי יודע? וכיצד כל זה יגמר? האם זה ייגמר מתישהו? קשה לו לאדם להעביר את רגשותיו אל הסביבה, ונדמה כי אוסטר ניסה לשפוך את נפשו האמנותית/מיוסרת על 140 עמודים – נפש משוחררת וחופשיה בתוך חדר קטן ללא חלונות. לטעמי, הוא עשה זאת בהצלחה רבה.

מר. בלנק הוא זקן מעורר רחמים אשר מרומז כי הפעיל דמויות מסוימות בעברו אשר נשכח מליבו, וכעת הוא ספק אסיר הממתין לביצוע גזר הדין ספק חולה המטופל באמצעות כדורים צבעוניים ע"י צוות מסור של מטפלות. בחירתו של אוסטר בדמות פגומה מבחינה גופנית היא לא פחות ממושלמת. דמות שאינה שולטת בסוגרים מעת לעת, מתקשה בהליכה מקיר אחד למשנהו, מציגה את דמותו של המשורר כדמות כושלת מבחינה חומרית – אם נרצה: מטריאלית/כלכלית וגופנית. כוחו בדמיון ובבריאה, בהפיכתו של הלוח הריק (Mr. Blank) לגינת שפע כציור אקספרסיוניסטי של קלוד מונה. היצירה נובעת ממלאות הרוח בתהיות ושאלות על אודות המציאות, בעיסוק חוזר ונשנה בדברים המסתתרים מאחורי החלון האטום של התודעה. עצם העיסוק בדברים הנמצאים מעבר ולאו דווקא ההימצאות באותם דברים, הוא מהות היצירה. פתיחת הדלת ומציאת הפתרון תחסל את היוצר, וכך גם נאמר למר. בלנק ע"י אחד ממבקריו - אם היית יוצא לפארק, הוא היה הורג אותך -, ואכן אם מר. בלנק היה יוצא, זה היה סופו במובנים מסוימים. זו הדילמה בה המשורר נמצא, לצאת לאוויר הפתוח ואל האנושות ולמות, או להישאר כלוא בינות התהיות והשאלות והחלומות והסבל הגדול ולחיות – על הדף ומחוצה לו.

הספר אינו "ספר שעשועים" במובן הזה שהקורא יפתח בו, יתענג אליו, יספר על אודותיו וימשיך הלאה, וזאת מפני – ואם להמשיך עם זיגמונד פרויד בו פתחתי – אוסטר משחק כאן יותר תפקיד של חולם בהקיץ מאשר "משורר מקצועי", החשיפה של חלומו נעדרת כמעט כל מסננים אמנותיים שאמורים להנגיש את המילים לקורא, ולדעתי זהו כוחו של הרומן. הקושי בהחלט מובן, שכן "החולם בהקיץ שוקד להעלים מזולתו את הזיותיו, הואיל והוא חש בטעמים להתבייש בהן. [...] אפילו היה משתפנו בסודו, לא היה מסוגל לגרום לנו עונג בגילויו". כאן פרויד טועה במקצת לטעמי, או לא מדייק, חשיפתו של החולם בהקיץ במלוא האותנטיות שלה ובקמצוץ מהמלאכותיות העוטפת את היצירה שלה, היא היא הגורמת לעונג, אשר יהיו המתווכחים איתי – האם זהו עונג מענג או עונג מענה.

גיבורו של הסיפור הוא אנטי-גיבור העונה לשם יעקב מנדל, שסיפורו מסופר ע"י המספר האלמוני שנים מעטות לאחר מותו. דמותו דמות מעונה מכתבי הקודש הניחן ביכולות על-אנושיות או מלומד השוקד על שולחנו מראשית תקופת הזוהר של עידן הנאורות באירופה של קאנט. מנדל של הספרים היה נואם דגול בעולם של חרשים, צייר מחונן בעולם של עיוורים. הקשר שלו לבני האדם נוצר דרך המילה הכתובה, דרך יכולת פנומנלית לזכירת פרטים הנוגעים לספרים, ודרך התמסרות חסרת פשרות לנושא אחד ויחיד שהעלים לחלוטין את כל תחומי החיים התרבותיים האחרים – התמסרות לעולם הספר. המחבר זוכר את מנדל במעומעם ובערגה, מתוך פגישה אישית שעשתה עליו רושם רב וזאת נוכח הידע הרב שהפגין, הצניעות והפשטות שבה הוא היטיב עם העולם ועם שוכניו – בני האדם. וכל חייו רוח וקדושה, אין ימי חול, רק שבתות, חגים ומועדים לשמחה. את העיתון היומי לא היה קורא ואת החדשות לא היה שומע, וגם אל המבקרים בבית הקפה בו היה שוקד על עבודתו לא היה שם לב שנכנסו או אף כשדיברו אתו ישירות. דבר לא חדר לקודש הקודשים של מוחו, אף לא כהן גדול ביום הכיפורים. והכל אהבוהו וחיבבוהו והוקירוהו. עיירה פסטורלית, אביב נצחי.

אך אין זה סיפור נוסטלגי על אדם מיוחד שהתמסר לתחום עניין יחיד ולפתע נעלם ואין יודעים מה עלה בגורלו, זהו סיפור על תום ומחירו במאה ה-20 מוכת הפורענות, ובכלל. הספר פורס לפנינו זירת קרב ובה שלושה מחנות מעורבים וכל אחד מהם שותף לדבר עבירה. יעקב מנדל שייך למחנה הראשון, מחנה התמים – אלה אשר המציאות טרם פגשה בהם וסיפרה להם אודותיה, אפילו "חלומות גדולים" אין ביכולתם לחלום, רק שאיפות מקומיות הנוגעות לדלת אמותיהם מבלי יומרה גדולה לכבוש עולם או לגלות ארצות ולזכות בקידום בעבודה על חשבון קולגה אחר. רק לחיות ולאהוב. מטרות נעלות. וזהו מנדל, ועולמנו היה מלא במנדלים שכאלה אילולא המחנה השני שהוקם (כך אני נוטה לאמין יותר ויותר בשנים האחרונות) בשל תומו של המחנה הראשון. זהו מחנה מיוחד שהוקם למען בני האדם ועל חשבון בני האדם – הכיצד זה קורה אנחנו שואלים. ובכן המחנה השני הוא המדינה הקדמונית או אם נרצה ההיגיון המדינתי שראשיתו בהוגי האמנה החברתית מן המאות ה-16 וה-17. לתוך מחנה זה ניתן להכניס את ההיגיון הכלכלי שמיושם ומונע ע"י ההתאגדות החברתית שעורכת רשימות אינסופיות וממשמעת את היחידים הנקראת מדינה, מדינה ריכוזית.

וכך יעקב מנדל מבלה את חייו הטובים בבית קפה קטן ועושה חייל בעולמו הרוחני במנותק מהעולם החיצון וכל תחלואיו, כאילו היו עוברי אורח לא מזיקים. ואז המחנה השני דופק בדלת לפרוע את חובו – והוא עושה זאת ע"י פגיעה במחנה הראשון. מנדל לא שמע על המלחמה הגדולה שהתרחשה באירופה של תחילת המאה ה-20, על אחת כמה וכמה לא ידע מי נלחם במי ולמה לעזאזל שמישהו ילחם במישהו אם אפשר לשבת בבית קפה מהבוקר ועד שעת הסגירה ולעסוק בספרים. אך לדאבונו המלחמה הגדולה שמעה עליו ועל בית הקפה שהוא יושב בו, וכך מגיעות זרועות המדינה אל בית הקפה הקטן של מנדל ועוצרות אותו בחשד לבגידה במדינה, מדוע? כי מנדל שלח בתומו גלויות בענייני עבודה למדינות אויב, ועוד גלויות ועוד גלויות, שהעלו את חשד המשטרה. וכך אדם רגיל, פשוט, תם, מוצא עצמו כלוא על לא עוול בכפו. לאחר כשנתיים השתחרר מנדל מן הכלא, אך רק בגופו, את נפשו לקח המחנה השני, ואת גופו ייקח שנה לאחר מכן ע"י אותו מחנה רק שהפעם בתחפושת כלכלית קפיטליסטית, והוא מת חסר כל, מובס, מושפל ואין איש שינציח את דמותו ופועלו לאחר לכתו.

בקרב הגדול בין המחנות לעיל אין כל ספק שהמדינה היא זו שידה על העליונה, תמיד, אין למחנה התמים כל סיכוי מול צבא הרישום והידע הגדול שנקרא מדינה אשר שותה את דמו של האדם שלא חתם על אמנה עם הארגון האדמיניסטרטיבי שממרר את חייו. אך בזירת הקרב המדומה שציירתי ישנו מחנה נוסף – מחנה אשר גודלו תלוי באופן יחסי בגודלם של שני המחנות האחרים. ככל שמחנה התמים גדול יותר, כך המחנה השלישי קטן יותר. ככל שהמחנה המדינתי גדול יותר ואקטיבי יותר, כך המחנה השלישי קטן יותר. המחנה השלישי הוא מחנה המורכב מאנשים שאינם מייצגים את המדינה ואינם תמים – אנשי המוסר המעשי, אינטלקטואלים במקרים רבים, שוחרי טוב המעמידים את האדם וכבודו במרכז ההוויה התרבותית-חברתית, ופועלים בשתי דרכים עיקריות: מניעת פגיעה בכבודו של אדם ושיפור תנאי חייו של האדם, שלילי וחיובי בהתאמה.

והקרב המשולש הזה מתרחש מאז ערש המדינה המודרנית – תום, מדינה, מוסר ליברלי. שלוש אוגדות בעלות כוחות שונים (איכותית וכמותית) הנלחמות בידיעה ואי-ידיעה אחת בשנייה. המדינה תמיד תשאף מחד גיסא לצמצם את היקפו והשפעתו של המחנה השלישי – המחנה האינטלקטואלי, וכאשר התקופה היא תקופה של נאורות וידע בלתי מוגבל, כתקופתנו, תשאף היא לגייסו למחנה שלה וכך תרוויח אינטלקטואל שוחר טוב בשירותה, ומאידך גיסא תשאף להגדיל את גודלו של מחנה התום.

וזה המקום לחזור לשאלה בה פתחתי חיבור זה – מה השתבש ולמה? ואיפה טעינו? מה השתבש בסיפורו של מנדל – האם סופו המר של מנדל נקבע בשל אופיו של מחנה התמים, או שמא בשל הא-אנושיות המאפיינת את המחנה המדינתי? בקריאה ראשונה נדמה כי הדברים ברורים, עיוורונה של המדינה והצורה המגוחכת שבה צוויג מציג את החלטותיה, חושפים בפנינו כי המדינה היא שורש הפורענות ולא התום של מנדל. אך אין להתעלם מן העובדה, וודאי שצווייג לא התעלם מכך, שמנדל נהג כאינפנטיל או כבת יענה: הניתוק מן העולם הכניס אותו למלכודת שלא היה נכנס בה לו היה פותח עיתון פעם בשבוע ושומע על מלחמה ותו לא. דבר חשוב נוסף – התעמקות חסרת פרופורציה בעולמך הצר היא גם סוג של אנטיפטיות המלווה ביחס צונן כלפיי הסביבה ולא רק כלפיי המציאות הפוליטית שעלולה להשפיע על מעמדך וזכויותיך - דבר שצווייג לא ציין, אך עולה כמעט בכל שורה מתיאור דמות של מנדל וקשה להישאר אדיש לטקסט הסמוי. על כן, ספר זה הוא יצירה מורכבת המשאירה את השאלה פתוחה בנוגע למקור הפורענות.

כן ארצה להטיל את האשמה על המחנה השלישי שנפקד קמעה מהדרמה שהתרחשה בתקופת חייו של מנדל. האחריות הגדולה ביותר של האדם היודע היא להפיץ את הידע ולא להשאירו לעצמו ובכך להדביר את הבורות. אין משמעות לידע על אודות האופן בו המדינה/החברה פועלת כאשר הוא נשאר במוחו של משכיל. האחריות הגדולה ביותר של החזק היא להגן על החלש ולא להנציח את חוזקו ע"י החלשת החלש עד כדי רמיסתו, האחריות הגדולה של העדים היא להוכיח, להצביע, לעשות צדק, ולא לטייח וע"י כך לעשות עוול חמור אף יותר. אלברט איינשטיין הטמיע כי "לאלה שיש את הזכות לדעת, יש את החובה לפעול". לו בחייו של מנדל היה כוח גדול ואקטיבי של אינטלקטואלים יודעי דבר – הם היו נלחמים למען אלה אשר נשמתם עלולה להירמס בכוחה הבלתי נגמר של מכונת המדינה האימתנית.

זה יכול להישמע פטרוני, אבל גם כמציל נפשות. נשמתו של מנדל אבדה בעולם הנשמות הנשכחות. למחנה השלישי הייתה אחריות מוסרית כלפיי מנדל – המחנה השלישי מכיר את הקרב המתקיים על בוריו ובוחר בכל תקופה ובכל מקום ועניין כיצד לנהוג – להשקיף מן הצד כגנרל הפוקד לחייליו להיכנס אל מותם המיותר, או לגנות מדיניות, לבקר, למחות, להסביר את משמעות הכוח ההרסני הנמצא בידי המדינה – להסביר מהי המשמעות של מדינה שמוציאה חיילים להרוג ולהיהרג, להסביר את משמעות הכוח של המדינה המוציאה להורג לעומת האדם הפשוט, האומר הן ללא משים וללא עוררין. כוחה המופרז של המדינה מופגן באופן גלוי כלפיי אויביה, ויחד עם זאת הוא מופגן גם באופן סמוי כלפיי התמים. על כך יש להתריע ולהזהיר תמיד. והם לא היו שם בשביל מנדל. יעקב מנדל מת עוד בימי חייו כי האינטלקטואלים בתקופתו לא עצרו את המלחמה, כי האינטלקטואלים העלו שיטה כלכלית שרואה את התפתחות הכלכלה ולא את האדם כמטרה העיקרית.

ספר זה הוא כל כולו תרומה עברית מכובדת של ישי שריד למדף הדיסטופיוֹת שבספרייתי בפרט ובספריית העולם בכלל. "השלישי" של שריד פורס בפנינו את פני העתיד המפלצתי בדמותה של ממלכת בני-האדם בתחפושת של "ממלכת אלוהים", ממלכה הקמה לתחייה כמומיה מצרית מאובקת מתוך חורבנו של החופש ע"י "ממלכת אלוהים" אחרת.

מדובר בפיסה ספרותית קולחת ולעיתים אף נוגעת ללב אשר מאפשרת הצצה אל תיאוקרטיה במרחב הארץ ישראלי, תיאוקרטיה שבה הטקסים והריטואלים האנושיים-טוטליטריים נחשפים במלוא עוזם, אך הפעם הם מגיעים בליווי טקסים פולחניים קדמונים – ובראשם: הקרבת הקורבנות בבית המקדש, או יותר נכון יהיה לומר – בית המטבחיים: מקום בו טובחים בהמות באופן פיזי ובני אדם באופן חברתי-רוחני.

הטקסים הטוטליטריים מוכרים לקרוא זה מכבר הן מדיסטופיות קודמות, הן מספרי ההיסטורי והן מעדויות ממקור ראשון של שורדים. בממלכת יהודה השלישית המשטר הוא צנטרליסטי המרוכז באיש אחד, תוצר נפסד של השיח המיליטריסטי-אלוהי שמרבים לקדם במחוזותינו במזרח התיכון בלי הבדלי דת גזע ומין. החשיבות העליונה במשטר שכזה הוא קודם כל פולחן האישיות המאסיבי למנהיג הכל-יכול יהועז (גם מלך וגם כוהן גדול), פולחן המלווה בהאדרתם של ערכים כגון גבורה, גבריות, צבאיות ומות קדושים למען האל ולמען המולדת. במדרגה השנייה של החשיבות נמצאת רווחת בית המלוכה וקידום ענייניהם, רק לאחר מכן הריטואל הפולחני בבית המקדש והצורך להקפיד על דיוקו, שחלילה לא תיפול טעות והמאכלת תחתוך במקום הלא נכון את צוואר הבהמה המצווחת. רווחת הנתינים, אפילו כמושג מקיאווליסטי, כמעט ולא נמצא בממלכה טוטליטרית זו – תושבי הממלכה הנדכאים, החלשים, העניים, הפצועים, מוטלים כשדה טרשים יבש למרגלות הר הקודש המעלה צחנה, משוועים למעט מזון לבני ביתם, וצופים בשחיטתן הקדושה של חיות השדה נמשכת למען האל (הניחוח) ולמען הכוהנים (הבשר), ולהם נותרה התפילה, הגסיסה והמוות הידוע מראש. כך, יד ביד הולכות פרקטיקת שליטה מודרנית (טוטליטריזם באמצעות טכנולוגיה חדישה המאפשרת שליטה יעילה ואינדוקטרינציה) ופרקטיקה עתיקה – פולחן קדוש המעניק לגיטימציה לשליטתו של מלך בחסות האל. ומתוך אלה חודרות השורות הבאות כסכין אל לב: "העם עמד משתאה. הם היו רעבים וצמאים ויקיריהם התרסקו סביבם, אבל שיגור הטילים רומם את נפשם" .

[להמשך הקריאה: http://moabing.blogspot.co.il/2015/07/blog-post.html - אזהרה: ספויילרים מעטים]

מומלץ בהחלט.

ספרו של אלבר קאמי, "הנפילה", מציג בפנינו את האדם המודרני בדמותו של ז'אן בָּטיסט קְלָמַנְס ("שחקן"), זה העומד על כורחו ביראה על סף כניסתו לעולם חדש, עולם שבו הוא אינו בן בית בביתו, הוא אינו מכיר את החדרים השונים וייעודם, החשכה שולטת גם במקומות ה-לכאורה מוארים, והגרוע מכל ש"ביתו" זה הוא טירה מפלצתית אשר דלתותיה הכבדות לא מאפשרות יציאה אל החוץ אלא רק זרימה בלתי פוסקת של מסמנים מן החוץ שבולעים אחד את השני. לעולם החדש והלא מוכר הזה מוכרח האדם המודרני, האמיץ, להיכנס ולעמוד מול דמותו או שלל דמויותיו הגלויות והמוסתרות במעמקיי הנשייה הנפשית, כמעין זימון להתרחשות בלתי צפויה ולהכריע (לכאורה באופן אוטונומי) ברגע האמת – האם לומר "הן" ולהשתתף במופע האימים של התרבות המודרנית הדכאנית, הכופה מחשבה אחידה והתנהגות אחידה, או האם לומר "הן" למעשה השלילה ולהתמסר בזאת לעולם של ייסורים שמצד אחד מנתק מן החוויה התרבותית המקובלת, אחד מצד שני מהווה את האפשרות אולי היחידה במצב הדברים הנוכחי לחיי שלווה אמתיים.

העולם החדש הזה הוא העולם הפוסטמודרני שגורם לאי-נוחות גדולה, אי-נוחות גדולה מדי, כאשר מדובר בבני אדם שאינם מעוניינים לשאת בעול ה"דיוקן העצמי" "האמתי" שלהם. ז'אן בטיסט קלמנס, גיבורו הססגוני של קאמי, מעוניין לשאת את עולו של עולם מצחין זה, והוא לוקח אותנו למסע אפל בנפשו ובנפשנו אנו, מסע שאין לו עוגן מטאפיסי או פיזי, לא נקודת יציאה ולא נקודת סיום, הוא מסע המסעות שיושלם אם רק נבין שאולי אין מסע ואין לו סוף.

ובכן, מה כל זה אומר. למה לעשות את הקל לקשה ואת המובן לבלתי מובן, ישאלו. התשובה נמצאת בחיי השלווה הבורגניים של עורך דין פריזאי מצליח שאופיו נוח לבריות הסובבות אותו, הוא מבצע את המוטל עליו בקפידה ובמסירות, אך נפשו תוססת בקרבו. רבים כמותו מסיימים חייהם ללא ביטוי לתסיסוּת הנפש, שופכים גופם אל קברם וזהו, הבאים בתור. אבל עורך דין זה מחליט לשבור את הכלים של הפרה-מודרניות ושל המודרניות, בעודו נושא גוף מודרני ופרדיגמות מודרניות לחלוטין באמתחתו.

קלמנס מציג עצמו כשחקן ואכן זו "מהותו". וכשאני כותב מהות, אני מודע לכל ההשלכות האפיסטמולוגיות שיש לכך. מהות זו כשחקן אינה מהות בעיני המודרניסט ובוודאי שלא בעיני הפרה-מודרניסט, אפלטון למשל שראה באמנות חיקוי עלוב של המציאות. לפנינו אפוא גיבור אשר מהותו היא משחק, לא כמקצוע המבטא עומק נפשי והיתוליוּת רב-ממדית שמביטה על המציאות מנקודת מבט עילית, בעלת יכולת אלתור יוצאת דופן, אלא כמהות היחידה שמתפקדת כלא-מהות, אם נרצה. ל"משחק" זה תפקיד מרכזי ברומן המינימליסטי שלפנינו – הוא אוצר בחובו את כל העניינים החשובים שיש לקאמי לומר – על שקר ואמת, על אשמה וחפות, על יחיד וקולקטיב, על ענישה ושפיטה על טוב ורע, על מוסר הומניסטי וניהיליזם חסר גבולות. כל אלה חבויים במשחקו של קלמנס הבלתי נלאה, אשר דובר אלינו באמצעות דיאלוג שכולו מונולוג.

עתה אגש לתובנותיו של ז'אן בטיסט קלמנס שמלווים את הרומן ושכה מטילים פחד ויראה על האדם המודרני השואף להתיישבות בעולם אוטופי ומסודר, וכשיש אי-סדר ניתן לסדר, וכשיש אי-הבנה, ניתן להעמיק ולהבין, ומתובנותיו של קלמנס הוא מפחד פחד מוות והוא מגיב עליהן בציניות, בזלזול, בארשת מכובדת של חפות העטופה בשלל סיסמאות הצבועות במוסר אותו למד לקבל במהלך חייו, שאינם אלא חיים של אחרים. שהרי תחושת אי-הוודאות וחוסר הביטחון, מהווים את התוצאה הרגשית והפילוסופית של המצב הפוסטמודרני.

מנפץ לנו השחקן קלמנס את רעיון התכליתיות האובייקטיבית שמאפיינת תפיסות עולם דתיות-אלוהיות, מרקסיסטיות, מהותניות, פרה-מודרניות. רעיון אשר במרכזו "אל טבעי" אשר כותב את תולדות חיי האדם ועל האדם לנהוג על פי תכתיבים אלה. יתר על כן, גם את רעיון התכליתיות הסובייקטיבית מנפץ אותו שחקן/עורך-דין/שופט-מתוודה, רעיון שהגיח אל חלל העולם עם מותו ההדרגתי של האל הטבעי במוחם של בני האדם, מעידן הנאורות והלאה, מקאנט דרך ניטשה ועד סארטר וקאמי, אשר ראו באדם את התחליף האולטימטיבי של אותו כותב אלוהי את המציאות ויש בו את אותו אוצר גלום שבעבר היה נחלת הכוחות הטרנסצנדנטיים בלבד, וכל שיש לו לאדם לעשות זה לגרד את "צבע גופו", לקלף אט אט באמצעות התבונה, האינטואיציה, החכמה המולדת, החינוך וכדומה, ולהגיע לאותו עוגן (שנמצא שם) לתקוע יתד ולהחריש.

על חשבון מרחבים מרפאים אלה מציע קלמנס בפני בן שיחו האילם את הזרימה הקולחת והבלתי ניתנת להבנה מודרנית (כמעט), את מסעו של קין הנע ונד בארץ כייעוד ללא ייעוד, כדרך ללא שביל, כמשחק ללא שחקנים וללא צופים. וכך, אם ניטשה קבר את האלוהים, קלמנס קובר את העל-אדם וחושף אותו במערומיו, וכשאני כותב במערומיו אני מתכוון למערומיו פשוטו כמשמעו, ללא ביגוד סוכך/מסמם בצורת התרבות הנוכחית. הוא נדחק לשוליים, לשוליים של בר נידח של אלכוהוליסטים, הרחק מן הזרם המרכזי של התרבות סביב נהר הסן, ברובע החמישי בפריז. הרחק הרחק. הוא מצליח להבין שאין דבר כזה שנקרא "התקדמות" והכל דברי הבל ורעות רוח, ועל כן הוא נופל אחורה בזמן, אל סוקרטס.

"יש לי עדיפות עליהם, העדיפות של הידיעה, והיא שנותנת לי את הזכות לדבר" אומר קלמנס כסוקרטס בן המאה ה-20. והוא שב אל הדיאלוגים הסוקרטיים כאשר הוא הדובר היחיד בדיאלוג הזה. מנסה שוב לעשות את מעשה היווני החכם באדם, ולחשוף את האשליות המתוקות שעוטפות את חיי האדם בשלווה מזויפת ומספקות מרפא לנפש חולה במחלה חשוכת מרפא. "שקר"! אומר קלמנס, ולא חושף את האמת, כפי שהיינו רגילים ממהלכים דומים בהיסטוריה של הרעיונות. כי על סף מותה של המודרניות ורעיונותיה, כאותה עלמה הניצבת על גשר מעל נהר הסן בטרם נפילתה, אנו עוד מאמינים כי ישנה תקווה שהשקר הבא יהיה השקר המוצלח ואנו קוראים עוד ספר ועוד אחד, והבא יהיה טוב יותר, וספר ההדרכה הזה כבר לא טוב, יש למצוא את הספר הנכון, וההמבורגר הזה נפלא, אבל אנסה אותו שוב ושוב, כי אין נקודת אמצע , אנחנו מסתחררים סביב עצמים בלתי ניתנים לאיכון, ומצפים לרגע (שכמובן אוטוטו מגיע) שבו נמשוך ל"אל" בזקן ונחריש. אבל לעולם לא נחריש וזאת מבין הדברן הגדול קלמנס בפני חברו: "אל תחכה ליום הדין. הוא מתרחש כל יום ויום" ו-"כל עונג עורר בי חשק לעונג אחר".

אך מי הוא אותו קלמנס. האם זה שמו? מהו שמו האמיתי? האם יש לו שם? האם עצם העובדה שאנו לא יודעים מה שמו האמיתי, וכל שיש לנו זה שם המזויף, האם זה הופך את שמו המזויף לאמתי בעינינו? שאלה חשובה שהתשובה עליה קריטית בהבנת המציאות. שמו של אדם כמהותו, אינם ברורים לו, הוא נולד לתוכם כנתין, ואך הסכמתם של בריות קרובות, מאשררות את עצם מהותו של אדם או את שמו. וכך גם גיבורו של קאמי, השחקן, אשר "[רוצה] לנפץ את בובת חלון הראווה היפה [שהציג] בכל מקום". וכאן השאלה החשובה מכל: מי הוא אותו אדם – זה שמציג בכל מקום – בבית המשפט, במסעדה, בנשף ריקודים, בתור בסופרמרקט, בארוחות משפחתיות, זה שרוצה לנפץ את חלון הראווה, או שמא זה אשר הולך לזונות, משתתף באורגיות, חושב בליבו להרוג את כל הזקנים שנמצאים בעיר, או זה שעורג לשכנה המבוגרת ומציץ לה בלילות מבט לחלון המוסר? האם מדובר בדו-פרצופיות שמאפשרת תנועה לעומק בין אמת לשקר, בין טוב לרע, או שמא מדובר בפרצוף אחד אשר הודפס מלכתחילה מחומרי שיח פרצופם של אחרים? קשה לומר אם קאמי נותן תשובה לשאלה זו, אני מציע כאן את תשובתי, כפי שהיא באה לידי ביטוי ברמיזות עבות בדברים למעלה, ואף אדגיש זאת בהמשך. מה שבטוח, שאין הדבר כה ברור, מה שמחזק את העובדה שמדובר ברומן שהוא בחזקת השבר הסורי-אפריקאי של שני עידנים – המודרניות הקמלה והפוסטמודרניות שקמה לגדולה, וקלמנס באמצע מעין נבוך מעין שליו. ספק נוגע באלוהים ספק מודע ל"נגיעתו" בא-אלוהים.

האם קלמנס הוא האדם שמוצג בעמוד 19:
כה התענגתי על אותו חלק בטבעי שכיוון את עצמו באופן מדויק לאלמנה וליתום, עד שלבסוף, מרוב תרגול, הוא השתלט על כל חיי. לדוגמה, אהבתי מאוד לעזור לעיוורים לחצות את הכביש. אם קלטתי, ואפילו ממרחק רב מאוד, מקל עיוורים מהסס על שפת המדרכה, הייתי נחפז, מקדים לעתים ברגע האחרון יד נדיבה שכבר נשלחה, חוטף את העיוור מחסדי אחרים ומעביר אותו ביד רכה בוטחת במעבר החצייה, בין מכשולי התנועה, אל חוף המבטחים של המדרכה [...] ובאותו אופן אהבתי תמיד להראות לעוברי אורח את הדרך, להגיש להם אש, לעזור לאנשים עם עגלות קניות כבדות מדי, לדחוף מכניות שנתקעו, לקנות עיתון מחיילת צבא-הישע, או פרחים מהרוכלת הזקנה ...
או זה המוצג בעמוד 66:
יום אחד, בעודי אוכל סרטן במרפסת של מסעדה, בא קבצן והטריד אותי; קראתי לבעל המסעדה כדי שיסלק אותו ומחאתי כפיים בהתלהבות למשמע נאומו של רודף הצדק: "אתה מפריע", הוא אמר. "שים את עצמך במקומם של האדונים והגברות האלה, לכל הרוחות!"
כברגלי – אשיב בשאלות: האם הדחף שהוביל את קלמנס לנהוג כפי שנהג בטקסט הראשון, הוא אותו הדחף שהוביל אותו לנהוג כפי שנהג בטקסט השני? מה חשוב יותר, המחשבה או המעשה? ויותר חשוב – האם המחשבה המוסתרת בהכרח מייצגת את האני האותנטי הקרוב ביותר?

ומהי אותה נפילה? נפילה אשר עומדת ביחס ישיר לשאלת המשוגע הניטשיאני: "האין אנו צונחים מטה מטה?", ומסמלת את נפילתו של העל-אדם הרומנטי אל מעמקי הסן בנקודה בה הוא הבין כי עומק אין וישנו אך משטח אחיד רצוף מניפולציות מערכתיות ושקרים בצורת דינמיקות המערבות יחד את ההיסטוריה, התרבות והאידיאולוגיות הגדולות אל תוך מוחם של בני האדם הזמניים שנוטים להאמין שיש עומק או נקודת מפלט מאותה מציאות דכאנית, או שנוטים להאמין שהמציאות אינה דכאנית והם חיים חיי עושר ושלווה, אך אלה הם המסכנים הגדולים ביותר שמוציאים כספים רבים מדי על טיפולים פסיכולוגיים כאותם "היסטרים" בני החברה הוויקטוריאנית. אך שוב גלשתי אל מחוזות אולי רחוקים מדי מן הטקסט שהוכתב.

הגיבור שלנו, שהוא אנו, צופה בנפילה ומפרש אותה. אם היה נופל אל הסן בעצמו היינו מקבלים גיבור פוסטמודרני, אך עתה נותרנו עם גיבור מודרני שמספק את סיפורה של נקודת המעבר בין עולם שבו יש כן ולא, לעולם שבו אין כן ולא, לעולם שבו אין סובייקט אוטונומי שמכריע הכרעות רציונאליות, אלא אובייקט שהוא תוצר של מניפולציות שיוצרות מחשבות סותרות אשר כלואות בגוף מודרני אומלל אשר כל חייו עוברים עליו בשברים ואיחויים, עד מותו המתבקש.

"אין אדם שהוא צבוע בתענוגותיו" אומר קלמנס ובכך מסגיר את תפיסתו המודרנית. כאשר תענוגות הם עניין אותנטי בהכרח, שאינם הד למניפולציות, כלשונו של הפילוסוף אילן גור זאב, אלא הדבר האמתי שיש לאדם הספציפי להציע לעולם ושאינו נובע מהתנהגויות קודמות או מכוחות מערכתיים קיימים שמשפיעים על רצונותיו ומאווייו. אם כן, ישנה ישות אותנטית וישות בתודעה כוזבת שחיה במערת אפלטון. במציאות פוסטמודרנית כולם חיים במערת אפלטון וכולם נופלים אל תוך הסן, אין אדם אשר נותר בחזקת סוקרטס ולומר ל"אחר" על אודות המציאות האובייקטיבית.
עוד נושאים רבים נוגעים לרומן קצר זה שלא הספקתי לגעת בהם – שפיטה, מיניות, בורגנות, קפיטליזם, חירות ועוד – אך קצרה נפשי מלהכיל נושאים אלה בפרק זמן כה קצר מרגע תום קריאת הספר. אולי אחזור ואשוב לאחד הנושאים לאחר קריאה נוספת, ואולי לא. אין הדברים תלויים בי בהכרח.

נותרנו עם ז'אן בטיסט קלמנס, שמציג את המשחק לא כמשחק אלא כחיים גרידא, כי אין עומק או רבדים מוצפנים ושונים של המציאות, שמשלים עם קיום קונפליקטואלי בנפשו, מתוך ידיעה שהמאבק ליישב את ההדורים רק יפגע בו ולא יועיל לאיכות חייו של אדם שנחשף זה מכבר למותו של העל-אדם, אי-שם על גשר בנהר הסן, לכאורה המקום הגבוה ביותר שהאדם המודרני יכול להגיע אליו – מרכז פאריז. משם הוא רואה אותו צונח אל מותו, והוא בוחר בחיים.

קריאה פוסטמודרנית של טקסטים אין עניינה בהתעכבות על אודות עולמו של המחבר. היא אינה שואלת שאלה מסורתית דוגמת – "למה התכוון המחבר". קריאה שכזו תתמקד בקורא ובעולם המושגים האישי-תרבותי שלו בלבד. היינו, בעולם המושגים של האני, "שלי", וגם אם יאמרו לי כי ג'ק המרטש שאב השראה מ"הבשורה על פי לוקס", לא תהיה לי ברירה אלא לקבל זאת כפרשנות מעוותת אך תקפה. כך למשל, סוף ספרו של מורביה, אי-ציות, יכול להיות גם טראגי וגם טוב באותה המידה. הדבר תלוי בהשקפת עולמו האפיסטמולוגית של הקורא, ובהשקפת עולמו בלבד.

ברומן קצר זה, שנכתב שלוש שנים לאחר מלחמת העולם השניה, מציג מורביה תמונת עולם אקזיסטנציאליסטית, מנקודת מבטו של לוּקה, נער מתבגר הגדל במשפחה בורגנית. המחבר בוחר להציג את סתמיות הקיום באמצעות עולמו של נער אשר עולם שלם של תוכן הונחת עליו, ובפיקחותו מצליח ללא כל קושי לזהות את התרמית הגדולה, התרמית שפילוסופים קדומים לא עלו עליה לפניו – החיים שלי הם למעשה זיוף אחד גדול, וכל תשוקותיי זיוף, וכדי לחיות באמת אני צריך להרוס את חיי, רכושי ותשוקותיי, ולמות.

החיים והמוות עוברים יחדיו כחוט השני לאורך כל שלבי הרומן. בניגוד לנרטיב המקובל, אין החיים מייצגים את הטוב והמוות מייצג את הרע, להיפך, החיים והמוות מתערבבים להם יחד עם מושגי הטוב והרע, הנכון והלא נכון, האמיתי והמזויף, ובינות כל אותן מושגים ניצב נער מתבגר אשר מחליט לסרב לחיים ולמות.

השאלה שעולה לאורך כל הספר בצורה בלתי מודעת היא – מה הם החיים. מורביה מנדב לנו אך ורק את הכלים (או הסוכנים) בהם החיים עושים שימוש – מבוגרים, מורים, נשים עֹגבניות וכדומה, אך אינו מדבר על תכנם של החיים, ובהתאם לזאת עולה השאלה: מהו המוות. אם המוות הוא ההיפך של החיים, וכל שידוע לנו על החיים הוא היכרות רדודה עם סוכני-ביצוע ולא עם הדבר האמיתי, מה קורה לו למוות?

המוות הוא הכוכב הגדול של הרומן הזה, המוות נקשר במות האדם היחיד הביולוגי, אך יהיה זה לעג לרש לחשוב שהמוות במקרה זה מוצג כעניין ביולוגי ולא עניין פילוסופי. מוות מתרחש במקומות הנעלמים: בחדרי חדרים, במקומות המוסתרים ע"י התרבות ההגמונית, בשיכוני העוני, במקלטים, בחדרי המיטות, במוחות הקודחים של בני האדם שנאסרו על לא עוול בכפם, בהזיות המיניות ובחלומות שחושפים בפנינו את הדבר שכה רצינו לראות – את עצמנו, ולא ראינו ולא נראה, כי החיים עמוסי השווא והסרק שנכפו על היחיד הביולוגי לא יכולים לספק קרקע פוריה לצמיחתו של יחיד אותנטי שמאמין ביכולתו לברוא עולם מושגים מאפס ללא פחד, באומץ, ללא ירידה למחתרת התת-תרבותית שמנחמת מחד, אך גם מעצימה את תחושת הניכור מאידך. אם כן, המוות בספר זה הוא החיים, והחיים הם המוות. אי-הציות הוא הציות למקום שנשאר חסר השפעה, והציות הוא אי-הציות לאותו המקום בדיוק.

אם סוף הוא טוב הוא גם יכול להיות סוף רע, וזאת מבלי לגרוע או להוסיף ולו מילה אחת מהטקסט הכתוב. הסוף של הספר הזה, וזה מה שעושה אותו ספר כל כך טוב, זה שהוא מצליח להתל בקוראים שלו, מהתלה בין-דורית אולי, מהתלה הרמנויטית, שבה הקורא הפוסטמודרני חש כי לפניו רומן מסורתי סטנדרטי בעל סוף טוב עם "חזרה לתלם" צפויה מראש. והנה, לאחר זמן מה של מחשבות, עניין עולמו צץ, והוא מתחיל להתנועע בחוסר נוחות בכיסאו, מורביה השאיר את לוקה בחיים והרג אותו באותו הזמן. אם כך, האם המוות הוא הטוב או הרע? הנה המקום בו יש להתאמץ לא להכנס לעולמו של מורביה, שכן הוא רק זה שהחליט להשאירו בחיים ולמעשה להורגו, ו"אני" אצטרך לשבת לבדי ולדבר עם רוחות שנולדו ב-1948 וחיות עכשיו במוחי - באיזה אופן חי גיבורו של מורביה ובאיזה אופן הוא מת ברגעים שהוא עולה מעלה אל ההרים בסופה של הנובלה? באיזה אופן אנו מתים ובאיזה אופן אנו חיים ברגעים אלה ממש? האם כל נשימתנו מייצגת חיים, והאם אפשר לדבר על המוות רק במונחים ביולוגים או במונחים של כחש עצמי להיותי האדם הראשון, שכל כבלי אשליה וכל תשוקותיי ויציריי האפלים ביותר הם המוות הקודר שמאיים על חיי החברה, והחיים הבוערים בי שילכו וידעכו כל עוד אמשיך לסרב במחשכי החיים ולציית באור היום של המוות. [?]

מורביה מציג את השאלה הזאת בפנינו מבלי שידע. הוא דורש מאיתנו מבט פנימה על תהליכי עומק נפשיים המתרחשים בתוכנו וזאת ביחס לתהליכי רוחב סוציולוגיים תרבותיים המתרחשים מחוצה לנו. שיהיה לנו בהצלחה.

באלגנטיות שאולי אין שני לה, במיוחד בתחום כה רגיש דוגמת דת וליברליזם, דני סטטמן וגדעון ספיר פורסים את תפיסת עולמם בנוגע להסדר הראוי בין העולם הדתי לעולם החילוני במסגרתה של המדינה הליברלית. הספר מלווה בהסברים וביאורים על אודות המצב המצוי בצרה נהירה ונגישה וגם על המצב הרצוי, לשיטת הכותבים.

מבחינה אישית הוא פתח לי את הראש, ולימד אותי לחשוב על מורכבותה של תופעה בטרם אגש לקביעה נחרצת באשר להסדר הנכון הנוגע לחיים הציבוריים בישראל. בהקשר זה בלבד, מבלי לגעת בתוכן הטיעונים, ראוי לקרוא ספר שכזה.