העיר הזרה של רנה שני
-----------------------------

ספרה הראשון של רנה שני "עיר זרה" (בהוצאת עם עובד, 1961) מכיל, הן התחלות לעיצובה, והן סיום מדהים עם השירים ה"מחומשים" שלה שהביאה אותם למיצוי גם אל תוך הצורה, שלא זכור לי כמותה אלא מהמרובעים המחודשים של יהודה עמיחי.
בארבע שורות, אכן, היא נוקטת בבית הראשון של כל מחומש, ובבית השני השורה החמישית נותרת יחידה המאוררת. אמצאה כזו בעברית תיתכן אחרי לאה גולדברג וזיקותיה למשמעויות של צורה לעומת תוכן.
מרגישים את השפעותיה מאלתרמן, מרטוש, מאמיר גלבע ואף מלאה גולדברג; ממנה היא שואלת, לדוגמה, את חוף הסליחה, הריסים, הארמונות והטירות, המלכות האביונה; את העשן והטבעות (מתוך "עיר זרה" בעמוד 105), את "אולי מחר" (בעמ' 107), וכמו גולדברג (מתוך הקובץ "ברק בבוקר", "שירי אהב"ה, ב"), היא מודה: "היטב חרה לי" (ראה, בתוך המחומשים שיר 28) כמו איוב בהודאתו על סבל המובנה בהשראת האמונה באלוהים, כגילום של כאב והשלמה בתוך אחדות הניגודים.
רנה שני משוררת יחודית מאוד שפורטת אף יותר מדליה רביקוביץ על חוויות ילדות קשות.
ירודה לבור "וחסומה" (שיר 3 בתוך השער "נכוחה") אבל אותנטית בווידויה, נזקקת לשגב בדימויים רבים, במוטיבים הקשורים ליסודות הקיום (רוח, אש, אדמה ומים), בהשראת סממנים של אווירה (הקמרונות, ארובות הפיח, התיל, הרכבות), זמן ומקום (למשל, העיר ירושלים) ההודפים את המציאות אל ציר ההשאלה של הזיכרון מתוך קיומיות כאוטית. "ידיים כרותות" (בעמ' 40), וכמו כן העיניים שזרו עליהן חול (עמ' 34), או הפה הנמלא בחול, העיניים הדרוסות (עמ' 26) והפה המרוטש (עמ' 25) - כל אלה ועוד הם ביטויי חידלון סוגסטיביים שמוצאם בהזרתה. העולם הפיזי נחסם בתודעה בלית מוצא להיפתח נפשית ממוראות קשים של זיכרון הילדות.
השירה הזו אוצרת את הזמן ואת המקום לתודעה חסומה מפני ילדות והתבגרות: "הוֹ אַל תִּרְאֵנִי שֶׁיָּדַי כְּרוּתוֹת/ שֶׁשְּׂעָרִי חוֹל/ וּפִי קָרוּעַ" (עמ' 107), וכן לציפייה מחודשת בגילויי השפל והגאות: "נְבִיא־הָעֶרֶב/ הוֹרָה בָּרוּחַ/ עַל לֵדָה// שֶׁאוּלַי,/ הַפַּעַם,/ לֹא תִּשָּׂא בְּרַחְמָהּ/ אֶת נְגִיפֵי הַמָּוֶת." (עמ' 117)
היא לא חיה את המקום אלא כביטוי לזרות ולאפלה, אבל הנה באופן פרדוכסלי, מבנה אותו המקום בסוריאליזם: בתוך הנשייה נזכר אפילו שדה כלניות שהוא תוואי למחיה על תנאי, מפני צבע הדם המאיים על נפשה (ראה, "שִׁירִים עַל מוֹת יְלָדִים" - מחזור שירים בתוך השער הנושא אותו השם).
מעגלי חיים שונים נקשרים אל תחושותיה הארודינמיות של הדוברת, גם ברליגיוזיות ששורשיה במאבק על העצמיות. מתוך האפלה, חותרת הדוברת מבעד לתשוקה: "אֲנִי רוֹצָה לַחְטֹב חִתּוּכֵי־שֶׁמֶשׁ" (נכוחה, שיר 32); לשיר "נְהַר־מִלָּה אֶחָד. אַחַת." (נכוחה, שיר 33) ולפרוץ בתחושה דרך ההארה אל מעבר להשתקפות ארספואטית.
הדוברת בשירי האהבה היא אומניפוטנטית: גם אח, אב ורע נעים כממוענים מבין התמורות החלות בנפשה ביחס להאצלתה.

"הָ עִ י ר הַ זָּ רָ ה

אֲנִי רָצִיתִי אֶת הָעִיר הַזָּרָה.

כְּשֶׁשַּׁבְתִּי מִיַּמִּים הַרְבֵּה
וְלֹא נָמָל אֶחָד
רָצִיתִי עִיר זָרָה.
לֹא חֶדֶר
לֹא בַּיִת
לֹֹא חָצֵר
לֹא סִמְטָה.
אֲנִי רָצִיתִי אֶת כֻּלָּהּ.
אֲבָל כֵּוָן שֶׁהָיְתָה זָרָה
הִסְתַּפַּקְתִּי בִּרְחוֹב
בְּחֶדֶר
בְּסִמְטָה
וּכְשֶׁהוּגְפוּ חַלּוֹנוֹתֶיהָ
הָיִיתִי - פִּתְאוֹם
חֲלֻדַּת עֳגָנִים
יוֹקֶשֶׁת וְזָרָה
וְאַחַר
שׁוּב נֶחֱצֵיתִי יוֹם יוֹם
וְהֶרֶף־עַיִן - וּשְׁנִיָּה
בַּחֲרַכֵּי הַתְּרִיסִים
שֶׁל הָעִיר הַזָּרָה.

כְּשֶׁעָבְרָה הָעִיר הַזָּרָה
לְמָקוֹם זָר
יָדַעְתִּי שֶׁזָּרוּ חוֹל עַל פָּנַי
שֶׁשָּׂמוּנִי לְחָלָל וְלִמְאֵרָה

וְעִירִי כְּבָרָה." (בספר, בעמ' 17-16)
אל מבעד לשם הספר ("עיר זרה"), ולא ביידוע, משהו באותה העיר שבשיר "העיר הזרה" הופך לזר בכל זאת. נדמה שיש לכותבת צורך להניע אל הלא מוכר. דליה רביקוביץ תרה אחר משמעות בנופים זרים, רחוקים ואקזוטיים; נמשכת אחר מוצא להערות משהו על הקיים שאינו די, ובשיר של רנה שני, בתוך התנועה אל הזר, לא נשאר מקום לומר די או לחזור מכל הזר ולהסתפק במה שמזכיר אותו, מפני שהזר, גם מתוך החדר, הוא בנפש. ורק "כְּשֶׁעָבְרָה הָעִיר הַזָּרָה/ לְמָקוֹם זָר", דיווח מתוך התרחשות, מתגברים כביכול על התחושה הפנימית הזאת שמניעיה כאן בתודעה חצויה. האיום הוא מבפנים ומבחוץ, ויש גם כתב אשמה: "יָדַעְתִּי שֶׁזָּרוּ חוֹל עַל פָּנַי/ שֶׁשָּׂמוּנִי לְחָלָל וְלִמְאֵרָה". מנעו ממנה לראות ולהשפיע, הן מלפני הילדות, והן מבין ההשגחה עליה.

בשיר הפותח את הספר "עיר זרה":
"יֶ לֶ ד

אֲנִי רוֹצָה לִהְיוֹת אִמְּךָ
יֶלֶד יֶלֶד אַל תִּבְרַח
יֶלֶד אַתָּה שׁוֹמֵעַ אוֹתִי
אַל תִּלְחָצֵנִי אֶל קִיר
הַמְּבוּכָה, הֲרֵי אַתָּה קָטָן,
אַל תֶּאֱרֹב לִי בַּזָּוִית, עֵינְךָ
הָאַחַת טָלֶה וְהַשְּׁנִיָּה חָתוּל,
יֶלֶד יֶלֶֶד אַתָּה מַשִּׂיג אוֹתִי
וַאֲנִי מְפַחֶדֶת מִמְּךָ. יֶלֶד, בּוֹא
נֵלֵךְ בְּיַחַד. אֲנִי רוֹצָה לִהְיוֹת
אִמְּךָ־כָּל־חַי."
רתיעה ומשיכה כאחת מפגינה הדוברת כלפי הילד וכלפי אימהותה.
אימהותה המוצגת בביטוי הכבול "אִמְּךָ־כָּל־חַי", נגזרת מהאם הראשונה חוה. הדוברת מבקשת להיות אימו של הילד, אך הוא בורח ממנה ומציב אתגרים קשים. והיא מפחדת ממהותו לעומתה, מעוררת רתיעה כלפי יעוד האימהות.
הילד שלה מנכיח זרות: עינו האחת "טלה" כביטוי לרכות ולקורבנות, אך עינו השנייה "חתול", כביטוי לטורף ולמסתורין. שיריה של יונה וולך שבאו אחרי כן, מזכירים ביטויי הזרה כאלה על ה"אני".

התרומה הגדולה ביותר נמצאת כאמור בשירי הפרגמנטציה המחומשים בסופו של הספר בשער "נְכוֹחָה - שְׁלֹשִׁים וְאַרְבָּעָה מְחֻמָּשִׁים".
בהקשר לשם "נכוחה" שאנו מוצאים כבר במחומש הראשון: "הוּא יִרְאֶה נְכוֹחָה/ וְלֹא יְמַלְּטֵךְ מִתּוֹךְ הַדֶּרֶךְ.", היא מבטאת, הן את תואר הפועל, והן את תיאור המצב ביחס לראיית דרכו של מי שקרוי "האיש הנכון"; שבאמצעותו מתוך עימות והנגדה, תעיד על הליכתה בדרכי יושר ואמת מלפני ניסיון האהבה הייעודי.
השער הזה הוא רב־פניות ומואצל בווידוי גבוה, רב־משמעי ונוקב.
אל השער הזה, היא מסנתזת את סך התנועה הנפשית שנלכדה כבר משערי הספר הקודמים; ובכלל זה "שִׁירִים עַל מוֹת יְלָדִים" ו"גֵּרוּשׁ".

הנושא של המחומשים הינו, בין היתר, האלהה של נושא הגירוש. שירי נכוחה הינם ראי לעדות אוטוביוגרפית חווייתית רבת השראה ולהעצמתם של מהלכים נפשיים וחברותיים נוקבים בגלגוליה הנוספים של התודעה, הן ביחס לשאר חלקי הספר, והן בהקשר לראייה הדמונית והטרנסצנדנטלית הנשקפת ממנו.
הדוברת חווה את העולם מתוך תלות ושבייה: "מוּטֶלֶת שָׁנִים שָׁנִים בְּתוֹךְ שְׁנָתִי עַל שְׂפַת/ הַיָּרֵחַ. גּוּפִי כָּלוּא. וַאֲנִי שָׁכַחְתִּי אֶת מִלּוֹת/ הַמַּפְתֵּחַ," (ראה, בשיר 11). היא נרתמת למאבק הקרבה על אהבתה כעל חייה ("כָּל סוּסַי כֻּלָּם בַּעֲבוּר הַמַּמְלָכָה." בשיר 24) מתוך קרב הישרדות.
את הממוען באהבה הדוברת מעלה לדרגת אל, והוא מתגשם בנפשה דרך יתרון הזדהויותיו עם אח, אב ורע, כאמור. האהבה, לובשת פנים ופושטת צורה, אקספרסיוניסטית במהותה ומתעצבת בדרכי הבעה ובאמצעים אומנותיים מורכבים לשירת סוד ויטלית ולארספואטיקה.
האהבה נרקמת באחדות הניגודים בין "הנסיגות והגיחה" (בשיר 24) שבתוך המצבים הנפשיים והגופניים, ובעיקר בין בחידלון להקמה בתחייה.
זו שירה חושית שבה מתאפיינת הדוברת אל מעבר לנמענה, נגדו ובעדו מבעד לניסיון.
לקול (לחוש השמיעה), תפקיד מפתח, והוא שב ברבגוניות ומתעצב בעקבות המצב התת־הכרתי המתרחש בין התעוררות לשינה על פי פיקחונה ("אִבַּדְתִּי אֶת סַמֵּי־הַהַשְׁבָּעָה", שיר 11), וכן מעבר להשפעה ולהדמיה: "בִּגְבוּל הַיָּדַיִם וְהַקּוֹל/ מִתְמַלְּטוֹת הַמִּלִּים." (שיר 9) "כְּשֶׁהַקוֹל שֶׁנִּשְׁלַח - אֵינֶנּוּ שָׁב, חוֹזְרִים לְהִפָּעֵר/ לִפְקֹחַ עֵינֵי־יְלָדִים." (שיר 13) "עֵינֵינוּ בַּקּוֹל." (שיר 16) "אֲבָל קוֹל נְהִימָתֵנוּ קוֹל הַיָּם." (שיר 17) "אֲנִי קוֹשֶׁבֶת לְקִשְׁבְּךָ." (שיר 22) "אַתָּה שוֹמֵעַ אֵיךְ שִׁמְךָ נִשְׁפָּךְ לְאֹרֶךְ הָעוֹרְקִים" (שיר 31) "אוֹסֶפֶת אֶת כָּל פְּזוּרֵי־קוֹלוֹתַי,/ ...אַל תַּשְׁחִית אֶת קוֹלִי הַנֵּעוֹר." (שיר 33)
כמו כן הדוברת חוזרת ומביעה אקספרסיביות במילים: "צעקה", "בכייה", לעומת "שמחה".

דיווח מתוך התרחשות על מצבי הגלגול שבתוך תודעת האהבה:
"כְּשֶׁהוּא מַגִּיעַ מִמֶּרְחַקִּים וְדוֹפֵק עַל דַּלְתִּי
הוּא מוֹצְאֵנִי יְשֵׁנָה. אִם אֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת
וּמְנַעֶרֶת עָפָר מֵעֵינַי, הוּא מוֹצֵא
אוֹתִי בְּגִלְגּוּל אַחֵר. כְּשֶׁהוּא מַפְלִיג חֲזָרָה

אֲנִי מְלִיטָה אֶת פָּנַי בִּשְׁנָתִי, בְּסוֹד רֵעוֹתַי הַמַּרְמִיטוֹת." (שיר 2)
השינה או ההתעוררות נרשמות בהקשר למקרא ("אני ישנה ולבי ער", או "אם־תעוררו את־האהבה עד שתחפץ:" שיר השירים) לפי התייחסות למיתוסים של תרבויות אחרות ואף לפי התנהלותה של חברה שבטית עתיקה (ראה בתוך המחומשים, שיר 17). רנה שני תרגמה מאיטלקית "שירים ארוטיים של הפרימיטיבים" (סדן, תשכ"ה) - שירה ארוטית של שבטים וכתות מקצות העולם מתוך אסופה שליקט אלפונסו די נולה - כל אלה ועוד מדגימים את השראתה של הדוברת בתלותה החיונית לאהבה ולארוטיקה.
רנה שני קושרת את דרכה באנלוגיה לניסיונות התמודדות תקדימיים עם האלוהים: "כי לא־איש כמוני אעננו נבוא יחדיו במשפט" (איוב ט', ל"ב), ואצל יונה הנביא, היא מאמצת: "הֵיטֵב חָרָה לִי עַל הַקִּיקָיוֹן" (שיר 28) במשמעות של היענות לצו האלוהי מתוך הודאה. הבחירה ביונה, באיוב ובשיר השירים, למשל, נקשרת עם משאת שירתה של רנה שני להקרבה בדרכי עיצוב מימטיות מן הבריאה וההשגחה.
בנוסף לכך, רנה שני כותבת מתוך התייחסות לפסיכולוגיה הפרוידיאנית (הקיקיון, לדוגמה, על הסמל הפאלי שבו, בהקשר לקמילתו. שם, שיר 28), לפסיכולוגיה היונגיאנית ואף לזו האקספרסיוניסטית ממשנתו של אוטו ויינינגר: לפני מין ואופי, נושאת הדוברת בהשלמה: "יִבְכֶּה אֶת רֵישָׁתוֹ וְסֵיפָתוֹ הָעֲקָרָה// וַאֲנִי אֶהְיֶה אִמּוֹ הָעֲיֵפָה וְהַזָּרָה." (שיר 3)

במחומש הראשון של נכוחה:
"הָאִישׁ הַנָּכוֹן לֹא יַרְאֶה לָךְ
אֶת הַדֶּרֶךְ הוּא יִרְאֶה נְכוֹחָה
וְלֹא יְמַלְּטֵךְ מִתּוֹךְ הַדֶּרֶךְ הָאִישׁ
הַנָּכוֹן לֹא יַשִּׂיגֵךְ בַּדֶּרֶךְ הָאִישׁ הַנָּכוֹן

יְחַכֶּה לָךְ כַּמִּשְׁפָּט בְּסוֹף הַדֶּרֶךְ."
בשיר פתיחה מובילי ומבוכי כעין זה, הדוברת באה חשבון ומגדירה את מאבק הכוחות שבינה לבין מי שמכונה האיש הנכון על דרך האחיזה באחדות הניגודים ועל דרך ההתעמתות.
האיש הנכון לתפיסתה הסובייקטיבית, שיחסיה עימו הם ראי שהיא משפיעה ממנו להנכחה על עצמה מתוך הדרך ובסופה. מצבה תלוי בו כמשפט בסוף הדרך השרועה ביניהם, גם אם היא תלויה בדרך על פי האלימינציה. המשפט הינו מטונימיה לדין, לחוק, למאמר, לדרך התנהגות. המחומש הראשון מסמן את שורת המצבים כאכספוזיציה בהלימה ראויה הטוענת להמשך. בשיר הסיום של שירי נכוחה, הדוברת מקישה על שיר הפתיחה כשהיא כותבת כך: "אֱמֶת שֶׁתַּחֲזֹר וְתַעֲמֹד אֶל הַמִּשְׁפָּט." (שיר 34)
שוב, היא מתייחסת אל המשפט שניתן להבינו גם כסינקדוכה; באשר הוא רכיב של העשייה היצירתית גרידא. בפדותה את האמת, הכותבת מתפכחת. עשייתה היצירתית משתווה דרך ביטוי המשפט: "כִּי טוֹב" החוזר (שם, בשיר 34) מבריאת העולם וסיפור השלמתו. ניתן לראות את ההיקש שיצרה הדוברת בין המחומש הראשון של נכוחה לאחרון כארספואטיקה; באשר המשפט בסוף הדרך הינו משפט הסיום של נכוחה: האהבה נמדדת בעמידה חוזרת ונשנית אל המשפט מלפני האמת.

רנה שני אינה מכריעה את תחושת האשם שלה, כשהיא חוזרת לפני סוף הדרך ומעמידה כמו לפני הגורל את האיש הנכון (משיר הפתיחה של נכוחה); את אביה ואימה ("אשם", בעמ' 72) ואת האמת (שיר הסיום של נכוחה) אל מול המשפט; וזה בעצם גזר הדין שלה, לעמוד ככה נכוחה בתוך החיים.
בתוך ביטויי חידלון, חורצת על עצמה את המשפט כבתפיסת חיים, היא דנה את האחר על־פי תחושות האשם המקננות בה. אשם מלווה את דרכה ומאיין את יחסיה עם הוריה: "וְלֹא אֵדַע לוֹמַר/ אֶת הַמִּלָּה הַמַּכְרִיעָה לְטוֹבָתָם." ("אשם", בעמ' 72)

משפטי ציווי תכליתיים על דרך השלילה והחיוב, משמיעה הדוברת כלפי עצמה לעומת נמענה ומשפיעה על עמדת ההתרחקות או ההתקרבות בזיקתם: "הַשְׁאִירֵנִי לְבַדִּי." (3) "אַל תְּפַזֵּר אֶת קוֹלוֹתֶיךָ/ ...אַל תְּזַנֵּב אֶת הַמְרַגְּלִים בָּעִיר.// אַל תִּבְרַח." (4) "הַכֵּה, יְדִידִי,/ ...הַכֵּה וְיִתְקַבְּצוּ הַכּוּכִים..." (21) "אַל תִּתְפַּנֶּה. ...אַל/ תִּתַּמֵּם." (26) "לֹא תִבְזֶה." (27)

עדותה רבת פנים ופניות, נרשמת ברבים (מדברים ונסתרים) בתוך שותפות הגורל: "עַכְשָׁו, שֶׁלָּמַדְנוּ לְסַנְגֵּר עַל אָזְלַת־הַיָּד" (נכוחה, בשיר 5). "נוֹדְדִים לְאֶרֶץ־עֲיֵפִים עַקְשָׁנִית." (10) "מְגַשְּׁשִׁים עַל פְּנֵי מַיִם רַבִּים," (16)
בתוך ראייתה של שותפות זו, גם דרך הסביבה והסובבים: "כְּשֶׁיֵּלְכוּ כֻּלָּם,// ...הֵם סוֹבְרִים: אֵין יוֹצֵא וְאֵין בָּא." (25), ובעיקר נרשמת עדותה ביחיד עליה ועליו: "לֹֹא אֵחָלֵץ. שָׂא רַגְלֶיךָ. וַחֲסוּמָה. פַּזֵּר/ אֶת עוֹנוֹתֶיךָ בַּחֲצוֹת הַמַּעֲקָשׁ הַמָּר." (3) על מצביהם כעל יחסי הגומלין ביניהם, היא באה בדין ובדברים.