"הגיהנום אשר היה אהבתי"
-------------------------------
שִׁירֵי אַהֲבָ"ה
ב
נִפְרַדְנוּ כָּךְ. הֵיטֵב, הֵיטֵב חָרָה לִי.
הָעֲרָפֶל בֵּינֵינוּ כְּחוֹמָה.
זֹאת הַטִּפָּה שֶׁעַל יָדִי נוֹתְרָה לִי
טִפַּת סַגְרִיר וַדַּאי הִיא, לֹא דִמְעָה.
לַדּוֹר הַזֶּה הַבֶּכִי הוּא כְּלִמָּה,
הוּא לֹא יִבְכֶּה עַל אַהֲבָה גוֹסֶסֶת.
בְּיוֹם הַדִּין וּבְלֵילוֹת הַחֶסֶד
אָדִישׁ וְגֵא הוּא לֹא יוֹרִיד דִּמְעָה.
נִפְרַדְנוּ כָּךְ. הָרְחוֹב הָמָה, הָמָה.
דְּחָפַנִי אֵיזֶה הֵלֶךְ, וּמִנֶּגֶד
הָעֲרָפֶל תָּלוּי כְּהִינוּמָה.
מֵאַיִן בְּלִבִּי חֶדְוָה חוֹגֶגֶת?
אוּלַי, בְּכָל זֹאת, זוֹ הָיְתָה דִמְעָה.
(מתוך מחזור, שבו שני שירים, הנכלל בקובץ "בָּרָק בַּבֹּקֶר", 1955)
שיר על פרידה אל מול הדור שהדוברת מגשרת מעל פניו את אהבתה באי ודאות ונחמה. אהבה שעמדה מלכת מתוקף זמן האוצר את הטבע ברגשה ומבעד למשמעויות האהבה אצל היחיד השרוי בפרידה כבמצב פיזי, שבו הוא צריך להגדיר מחדש את תחושת בדידותו המטפיזית.
שלושה עשר טורים ספורים בגימטריה אהב"ה, החסרה מצורת סונט קלסי (ביצירתה של גולדברג, שיר זה"ב). מנגד התייחסותה לאהבה, היא מכוונת את צורת השיר שלה כפגימה ייחודית.
בין "היטב" ל"חרה לי." - איך מסתברת אופטימיות עם כעס? ניגוד שמתוך השלמה ונחמה (יונה הנביא שהיה זקוק בהודאתו הזו להכרה מחודשת מלפני האל).
"הָעֲרָפֶל בֵּינֵינוּ כְּחוֹמָה." - חומה המצטללת בהדרגה מבעד לאונומטופאה ("כלימה, המה, המה. כהינומה.") ולאחדות בתיאור הנוף הנפשי. המטפורה נפתחת בהמשך עוד: "וּמִנֶּגֶד/ הָעֲרָפֶל תָּלוּי כְּהִינוּמָה." - הינומה המצוירת עדיין בערפול כמו מבין האפשרות לזוגיות מקודשת שלא התממשה מנגד הסיכוי התלוי. משהו חוצץ בין האוהבים בייעודם הנתלה מחדש לפיוס או לברירה.
בין "לא דמעה." ל"אולי, ...דמעה." הערפל, אפשר, הולך ומתפוגג בכל זאת. ספק אם דמעה גשמית היא המערפלת. לבכות היא אותה יכולת להשיג חדווה חוגגת בלב מול אדישות וגאווה. בחלק א של שירי אהב"ה ("אַשְׁרֵי הַבָּא בְּיוֹם הַתַּמְרוּרִים/ וּמְאוֹרוֹ הָיָה מָאוֹר לְרע,/ אַשְׁרֵי אַהֲבָתֵנוּ בְּיִסּוּרֶיהָ,/ שֶׁהִיא עַצְמָהּ הַגְּמוּל לַיִּסּוּרִים."), גולדברג מכוונת למקרא שירו של סונה "אשרי הזורעים", לאהבתה הרוחנית; באשר היא גמול העומד מנגד לאהבה הגשמית, גם על־פי ניסיונה.
"לַדּוֹר הַזֶּה הַבֶּכִי הוּא כְּלִמָּה,/ הוּא לֹא יִבְכֶּה עַל אַהֲבָה גוֹסֶסֶת." איזו השוואה עמדה לנגד עיניה מבין הדורות? הפרידה מתוארת כמצב של השתוקקות ויטלית. אף אם המצב עומד בעינו, ומלכתחילה בחסר החל בתוכה, זה מצב לפיקחון בתודעה. היא חלק מהדור הזה שהיא כותבת עליו מכאן. גולדברג כיוונה למשמעות פמיניסטית חדשה לעומת הדור. היא בבואה לדור; אבל הוא אינו עולה בקנה אחד בינה לבין תחושותיה. היא נרתעת ונפגמת מפניו. מבעד תחושת שותפות גורלה עם השתקעותה בארץ הדור, שהיא מהלכת בו כאן, מתגשר לתפיסת המקום המחודש. תחושת הזמן קוטבית יותר כאשר היא מושאלת מתפיסת הזמן של ימי־הביניים: הזמן הממית והמכלה. בשיר אחד לקראת הסוף, בקובץ "עם הלילה הזה": "אַל תְּנַסֶּה לָלֶכֶת עִם הַדּוֹר,/ הַדּוֹר אֵינוֹ רוֹצֶה שֶׁתֵּלֵךְ עִם הַדּוֹר," ובהמשך: "הַדּוֹר רוֹצֶה הַיּוֹם אוֹתְךָ לִקְבֹּר/ וּלְהַנְחִילְךָ לְדוֹרוֹת אֲחֵרִים." האם היא מזהה את הדור לעומת מבוקשה באהבה – חוסר הפשר של הגשמתה את האהבה?
שיר זה והשיר המובא מטה נכתבים לפני 1967. החומה היא עוד דגם להצצה מעבר לדור שהחומה מהווה חיץ מבעד לערגתו.
"דְּחָפַנִי אֵיזֶה הֵלֶךְ," - פועל שהוא כדחף מיני המזכיר שירה רליגיוזית, כדוגמת שירתו של יוסף צבי רמון ("נִדְחַפְתִּי בִּתְחִילַת לַיְלָה/ אֶל בֵּין הָרְחוֹבוֹת,/ כִּי כָּבְדוּ יַלְדֵי לִבִּי.") תיאור של נים־ולא־נים בין ערות לשינה, בין חלום ליקיצה – גולדברג מבטאת ערגה. הבית השלישי נקרא כתיאור שמנציח איזה עימות בין הגשמה לרוחניות במגעים. הדוברת בנקודת חיץ מתערבבת באוטוסוגסטיה לעמידה ערכית המתבטאת באופנים שונים לעיצוב פואטי מעל פני הניסיון שבין "אני – עולם". הכוח בהשלמה עם פרידה מוציא ממנה בסוף גילום של עידון, אגב התעוררות או היזקקות למגע. תנועתה הלירית במיטבה כרוכה ברגשות סותרים ובכוחות המונעים מתוך אחדות ניגודים וממילא של שחרור מכבלי תודעה: יצר מול שלטון ביצר ולכל היותר שליטה בייסורים - העצמה.
צריך לסייג שנמנעה לכתוב שירי אהבה וגילמה נושא זה שלרוב נתגלה לתובנתה כאהבה מדומה (אולי מלבד סונה ששימש לה דגם לחיקוי אחר וצלח את ספרה "פגישה עם משורר").
מִשִּׁירֵי אֶרֶץ אַהֲבָתִי
א
מְכוֹרָה שֶׁלִּי, אֶרֶץ־נוֹי אֶבְיוֹנָה –
לַמַּלְכָּה אֵין בָּיִת, לַמֶּלֶךְ אֵין כֶּתֶר.
וְשִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בַּשָּׁנָה
וְסַגְרִיר וּגְשָׁמִים כָּל הַיֶּתֶר.
אַךְ שִׁבְעָה יָמִים הַוְּרָדִים פּוֹרְחִים,
וְשִׁבְעָה יָמִים הַטְּלָלִים זוֹרְחִים,
וְשִׁבְעָה יָמִים חַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים,
וְכָל קַבְּצָנַיִךְ עוֹמְדִים בָּרְחוֹב
וְנוֹשְׂאִים חִוְרוֹנָם אֶל הָאוֹר הַטּוֹב,
וְכָל קַבְּצָנַיִךְ שְׂמֵחִים.
מְכוֹרָה שֶׁלִּי, אֶרֶץ־נוֹי אֶבְיוֹנָה,
לַמַּלְכָּה אֵין בַּיִת, לַמֶּלֶךְ אֵין כֶּתֶר,
רַק שִׁבְעָה יָמִים חַגִּים בַּשָּׁנָה
וְעָמָל וְרָעָב כָּל הַיֶּתֶר.
אַךְ שִׁבְעָה יָמִים הַנֵּרוֹת בְּרוּכִים,
וְשִׁבְעָה יָמִים שֻׁלְחָנוֹת עֲרוּכִים,
וְשִׁבְעָה יָמִים הַלְּבָבוֹת פְּתוּחִים,
וְכָל קַבְּצָנַיִךְ עוֹמְדִים בִּתְפִלָּה,
וּבָנַיִךְ־בְּנוֹתַיִךְ חָתָן־כַּלָּה,
וְכָל קַבְּצָנַיִךְ אַחִים.
עֲלוּבָה שֶׁלִּי, אֶבְיוֹנָה וּמָרָה,
לַמֶּלֶךְ אֵין בַּיִת, לַמַּלְכָּה אֵין כֶּתֶר –
רַק אַחַת בָּעוֹלָם אֶת שִׁבְחֵךְ אָמְרָה
וּגְנוּתֵךְ־חֶרְפָּתֵךְ כָּל הַיֶּתֶר.
וְעַל־כֵּן אֵלֵךְ לְכָל רְחוֹב וּפִנָּה,
לְכָל שׁוּק וְחָצֵר וְסִמְטָה וְגִנָּה,
מֵחֻרְבַּן חוֹמוֹתַיִךְ כָּל אֶבֶן קְטַנָּה
אֲלַקֵּט וְאֶשְׁמֹר לְמַזְכֶּרֶת.
וּמֵעִיר לְעִיר, מִמְּדִינָה לִמְדִינָה
אָנוּדָה עִם שִׁיר וְתֵבַת־נְגִינָה
לְתַנּוֹת דַּלּוּתֵךְ הַזּוֹהֶרֶת.
(מתוך מחזור ובו שלושה חלקים, בקובץ "ברק בבוקר", 1955)
יש כאן מכורה, ארץ, עיר, מדינה, אבל אין מולדת ("...אֶקְרָא מוֹלֶדֶת לְמֶרְחַב־הַשֶּׁלֶג,/ לְקֶרַח יְרַקְרַק כּוֹבֵל הַפֶּלֶג,/ לִלְשׁוֹן הַשִּׁיר בְּאֶרֶץ נוֹכְרִיָּה.// אוּלַי רַק צִפּוֹרֵי־מַסָּע יוֹדְעוֹת – / כְּשֶׁהֵן תְּלוּיוֹת בֵּין אֶרֶץ וְשָׁמַיִם – / אֶת זֶה הַכְּאֵב שֶׁל שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת..." מתוך השיר "אילנות"): מקום ילדותה של לאה גולדברג בליטא לא היה עצמאי, וגם ממנו נאלצה לעבור במפנה פוליטי וטראומטי ובעקבות פציעתו של אביה – מחלה שממנה לא יירפא. רוסיה נוגעת לה מאוד. וכל נפתולי דרכה מקניסברג (פרוסיה המזרחית) תחת השלטון הגרמני. בזמן לימודיה האוניברסיטאיים תימצא בברלין, ולישראל תגיע רק ב־1935, גם מאחרי אהבתה אל משה פרנק שעזב זה מכבר לישראל: "אני עוד אעלה לארץ, כי סוף דרכי – א"י. אבל אם שם ניפגש, אם במקום אחר – איני יודעת." "האהבה בשבילי המנוף החשוב ביותר בכל המנגנון היצירתי שלי" (בשנת 1932, מתוך "יומני לאה גולדברג ", הוצאת ספריית פועלים). המקום בשבילה הוא השראה. היא עורכת השוואה עם עולם יהודי ממנו באה. זה לא רק שיר שבח אלא הזדהות, חיזור וזיכרון של השתרשות והשתייכות לעם. אלה שחיים מן המכורה עמלים רעבים. האם היא רואה את הכלל בתמונה מוחצנת יותר ממה שחוותה עד כה; זקוקה לאישוש ולחיפוש המשמעות דרך שרידי הציוויליזציה הנזכרת: הקבצנים, למשל, שנשארו למשש שרידים, להוציא מהם אור. היא הוסיפה לחרות מגלות הערים והקהילות היהודיות אליהם השתרשה וזכרה; והרי הייתה משוררת מתיבת נגינה נודדת של הקשרים ומחזורים, דוגמה לבחירות ספרותיות המבקיעות "מוקדם ומאוחר" בתמורה מחודשת. נקשרת אל כתיבתו של ביאליק. הוא מלטביה – וילנא, היא מליטא – קובנה, כמאה קילומטרים בין שתי קהילות יהודיות. לגבי "מכורה", כור מחצבה, אפשר להבין מן הפריזמה של ביאליק: "הֲתֵדַע מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת־שִׁירִי? –" ("שירתי"). הוא כותב על הדלות, על אביו ואימו. איך ראה אותם כילד. עם זה אפשר שגולדברג הזדהתה: איך הדמעה של האם הגיעה ללחם שאותו אכל. היא אינה מתעסקת דווקא בשאלת הציונות אלא באה כוח והשראה. בספר "ברק בבוקר" יש דחף מאהבה, מחיזור, מבדידות מזהרת.
השיר נדפס בכתב העת "אורלוגין" ב־1951 ויראה אור באחד מקובצי השירה המשפיעים יותר מכלל יצירתה השירית. שנה זו הייתה שנתה הראשונה בירושלים, לאחר שעברה להתגורר בה ואף ליצור בה כעשרים שנה – שנות דור של זיקה משמעותית למקום (ראה, "משירי ציון" – מחזור שנדפס אל תחילת הקובץ האחרון "עם הלילה הזה").
"לַמַּלְכָּה אֵין בַּיִת, לַמֶּלֶךְ אֵין כֶּתֶר," - איזה שוויוניות היא גוזרת: למלכה אין בית כי אין ארץ, אין מגן, ואחר כך היא הופכת: "לַמֶּלֶך אֵין בַּיִת, לַמַּלְכָּה אֵין כֶּתֶר –" המלך שלה לא נמצא. היא שם והוא פה. מודעת עתה או במקום אחר שאין עוד לרדוף ולהשיג את האהבה. אין שלטון מבית למלכה, ומכתר למלך, וכן בהקבלה ל"מְכוֹרָה שֶׁלִּי, אֶרֶץ־נוֹי אֶבְיוֹנָה – " אור לכרה בכור אהבה ולנוד בין גשמיות ורוחניות. המלכה כביטוי לשבת ולירושלים ממגילת איכה. המלך הוא האל ביחס לשכינה משיר השירים. רמז לחיזור באהבה ומנגד לחורבן הבית. הקבצנים סופגים אור מן האביב הקצר כהתרפקות על עבר שחרב, אבל משתדרג. מעמידה ברחוב לתפילת העמידה מסתגלת הדוברת מן הייחודיות של הקבצנים: הם "שמחים." אחר כך "אחים."
לגבי העלבון, זה קיים המון ביצירתה, ופחד החרפה: "שַׁלְוַת־לֵילִי בּוֹרַחַת כִּצְבִיָּה./ זוֹ הַחֶרְפָּה: אַךְ אֶעֱצֹם עֵינַיִם/ יִזְעַק בְּשָׂרִי הַמִּתְמָרֵד: אַתָּה!" (מתוך "אהבתה של תרזה די מון, א"), ובמקום אחר "וּפַחַד הַחֶרְפָּה מֵצֵר כָּל צַעַד/ וְאֶגְרוֹפַי מַכִּים עַל הַחוֹמָה." ("אהבתה של תרזה די מון, ג") אגרופיה המכים על החומה, לצאת מקיפאון כדי לחוש. "אוֹ שִׁלְפֵי־שִׁבּוֹלִים יִדְקְרוּךְ וְתִמְתַּק דְּקִירָתָם." (מתוך "על הפריחה") צריכה לחוש כאב מתוק שבתמונה האוטו־ארוטית הזו.
"רַק אַחַת בָּעוֹלָם אֶת שִׁבְחֵךְ אָמְרָה/ וּגְנוּתֵךְ־חֶרְפָּתֵךְ כָּל הַיֶּתֶר." - ההשוואה מספר איכה. איך קוננו על ירושלים: דרכי ציון אבלות בלי באי מועד, בתולותיה נוגות ומר לה, בניה שוממים, היא מכונה מלכה ששוברו ואבדו בריחיה, ובשיר היא מזכירה לחיוב את החגים. הבנים, הבנות אצלה: חתן וכלה. זהו שיר המחזר אחר המכורה גם דרך עולה־הרגל (ראה, חלק ב' במחזור).
"אָנוּדָה עִם שִׁיר וְתֵבַת־נְגִינָה" - הן מבפנים ומבחוץ היא נוצרת את המכורה בשיר ארספואטי. תיבת הנגינה הזו גרונית למדי. הרבה עיצורי חך ויטליים במצלול: הימשכות ודחייה. לא תיבה חומרית דווקא, אלא מילה כתובה, צירוף של אותיות שירתה.
"לְתַנּוֹת דַּלּוּתֵךְ הַזּוֹהֶרֶת." - היא מזהה את המכורה עם מעשה היצירה שלה, שופכת אור עליה, וזו מחזירה לה את אור שבעת הימים של האביב (שבעה בתים יש בשיר).
לאה גולדברג עמדה בתווך מבין התייחסותה השמרנית והסטימולציה הרגשית בפעימתה המחודשת, נתנה הד לשחרור רגשי המגשר: גם האהבה והמכורה משתקפות מבעד לראייה רחבה יותר ולהעצמה – בדיה מול חיים בהגשמה יצירתית מבין תמורות הזמן והמקום.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
•••
![החיים כמשל [מהדורת 2010]](https://cdn.simania.co.il/bookimages/covers93/935689.jpg)
