הקדמה
יסודות תוכנית המחקר של פייר בורדייה על אודות כלכלת הנכסים הסמליים
ז'יזל ספירו
כלכלת הנכסים הסמליים ניצבת בלב הסוציולוגיה של פייר בורדייה. שורשה בביקורת על הכלכלנות, שמצמצמת את החליפין למיניהם לכדי האינטרס הגלוי. מחקריו הראשונים של בורדייה, שדנו בחברות קדם־קפיטליסטיות — החברה הקבילית, והאיכרים בחבל בֶּאַרְן שבדרום־מערב צרפת — ולאחר מכן, מחקריו על השדה הספרותי, האמנותי, הדתי והמדעי, מבליטים את הממד הסמלי של החליפין, שהפונקציה שלו היא לטשטש את מהותם. הכלכלנות, שהתפשטה במאה השמונה־עשרה במערב אירופה, אינה אלא צורה מסוימת של כלכלת הפרקטיקות והחליפין. עם השתלטות הקפיטליזם, הפכה הכלכלנות לפרדיגמה דומיננטית; ואף על פי כן, מרחבים מסוימים — כגון שדה הייצור התרבותי או המדעי — ממשיכים לתפקד על פי עקרונות הכלכלה הקדם־קפיטליסטית.1 בורדייה ממחיש זאת בעבודותיו על הספרות, האמנות, המדע והדת — מרחבים שבהם שולט "האינטרס שבהעדר אינטרסים", כדבריו (intérêt au désintéressement).
במאמר הארוך שלפנינו,2 בורדייה מניח את התשתית לתיאוריה שלו על תנאי הייצור וההפצה של הנכסים הסמליים. המאמר הופיע ב־1971, בכתב העת L'Année sociologique, שהוקם על ידי אמיל דורקהיים וחידש את פעילותו ב־1949. באותה תקופה היה בורדייה סטודנט לפילוסופיה. ב־1954 הוא השלים את לימודיו, וב־1955 הגיע לאלג'יריה במסגרת שירותו הצבאי. שם החל בורדייה לעסוק באתנולוגיה, ולאחר מכן אף עבד כעוזר הוראה באוניברסיטת אלג'יר. לאחר שובו לצרפת, ב־1959, הוא החל לעסוק בסוציולוגיה, מקצוע שרק החל אז להתמסד באוניברסיטאות בצרפת. הוא עבד במרכז מחקר שהקים רמון ארון (Aron), שם ערך את מחקריו הראשונים, ובזכותם התמנה ב־1964 למשרת פרופסור (directeur d'études) בבית הספר ללימודים גבוהים במדעי החברה (Ecole des hautes études en sciences sociales). "שוק הנכסים הסמליים" יצא לאור לאחר שבורדייה כבר פרש ממרכז המחקר של ארון, יחד עם קבוצת המחקר שלו, וייסד מעבדה חדשה.
בטקסט זה משתקפים המחקרים שפרסם בורדייה בשנות השישים, במגוון נושאים: מערכת החינוך (Les Héritiers, 1964), אמנות הצילום (Un art moyen, 1965), המוזיאונים וקהל המבקרים בהם (L'Amour de l'art, 1966). אך אפשר למצוא בו גם את הבסיס לרבות מן העבודות שפרסם בהמשך, גם כן במגוון נושאים: הטעם והפרקטיקות התרבותיות (La Distinction, 1979), שדות הייצור התרבותי (Les Règles de l'art, 1992), השדה האקדמי (Homo academicus, 1984), השוּק הלשוני (Ce que parler veut dire, 1983), והשדה המדעי (Science de la science et réflexivité, 2001). באמצעות הישענות על מושגים שהוא מפתח באותה תקופה בפרסומים אחרים — "שעתוק", "אלימות סמלית", "הביטוס" — בורדייה בונה ב"שוק הנכסים הסמליים" את מושג "השדה" מתוך גישה יחסותית (relationnelle), טופולוגית ודינמית, שתאפיין את הגותו מאז ואילך.3 מושג "השדה", כפי שהוא מעצב אותו, מציין מרחב של פעילות חברתית בעלת אוטונומיה יחסית, כלומר בעלת כללי משחק וסוג הון סמלי משלה, שעליו מתחרים הסוכנים החברתיים בשדה. השאלה שבה דן בורדייה במאמר זה היא באילו תנאים אפשר להתייחס לשדה כמרחב אוטונומי יחסית, ומה אִפשר אוטונומיזציה זו מבחינה היסטורית.
באותה תקופה חיפש בורדייה דרך אמצעית בין הסובייקטיביזם, המתגלם באקזיסטנציאליזם של ז'אן־פול סארטר, לבין האובייקטיביזם שאפיין את הסטרוקטורליזם והמרקסיזם. כדי להתנתק מן הגישה הסובייקטיביסטית והאידיאולוגיה הרומנטית של "היוצר שלא נוצר", יש לנתח את תנאי הייצור של היצירות. בורדייה אמנם דגל בכך, אך ביקר את הגישה המרקסיסטית, שמצמצמת את יצירות האמנות לכדי "השתקפות" של יחסי הייצור. בורדייה קרא לעומק את כתבי המרקסיסטים, ומהם שאב את ההתעניינות בתנאים החברתיים של הייצור האמנותי. ב"שוק הנכסים הסמליים" אפשר לראות זאת בהתייחסותו לארנולד האוזר, מחבר הספר Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (היסטוריה חברתית של האמנות והספרות), שהופיע באנגלית ב־1951 תחת הכותרת The Social History of Art, אך תורגם לצרפתית רק ב־1982. בה בעת סייעו כתביהם של מקס ובר ולוין לודוויג שיקינג לבורדייה לפתח את הגותו על האוטונומיזציה של שדה הייצור התרבותי ביחס לביקוש החברתי כתהליך היסטורי (שאלת ההשתקפות והאוטונומיה נדונה אז גם בקרב החוקרים המרקסיסטיים, ואף כי לוסיין גולדמן אינו מצוטט כאן, ספרו על ז'אן רסין ובלז פסקל היה משמעותי בהתפתחות מחשבתו של בורדייה).4
מוובר שאל בורדייה בראש ובראשונה את ה"לגיטימיות", והוסיף ממד חדש למושג זה: הוא מייחס ללגיטימיות תשתית חברתית המעוגנת ביחסי כוח, וחוקר את המנגנונים המסתירים את שרירותיותה. כמו כן, הוא מחיל על מרחב האמנות והספרות את העיקרון שניסח ובר, שלפיו החוק מותנה בקיום גוף של משפטנים מומחים. יתר על כן, הוא מחיל על השדה האינטלקטואלי את הסוציולוגיה של הדת שפיתח ובר, ובייחוד את הניגוד בין הכמרים לנביאים, בין הכנסייה לכיתות, ובין האורתודוקסיה לכפירה.5 בשונה ממערכת החינוך וממוסדות רשמיים, כגון האקדמיה הצרפתית והאקדמיה לאמנויות היפות, שמייצרים, מכתיבים ומנציחים את האורתודוקסיה האסתטית — קבוצות האוונגרד פועלות ככיתות, שבמרכזן עומדות דמויות נבואיות המפתחות תפיסות אפיקורסיות ומערערות על האורתודוקסיה השולטת. בדומה לנביא, כפי שהגדיר אותו ובר, הדמויות האלה שואבות את הלגיטימיות שלהן מן הכריזמה שהן מפעילות על חוג קטן של חסידים, וזאת לעומת ה"כמרים", שפועלים מטעם מוסד המעניק להם את סמכותם. הזרם הרומנטי, שסימן את המקוריות כעיקרון המבדיל את היצירה, הכשיר את המאבק התמידי בין האורתודוקסיה לכפירה, המאפיין את שדות הייצור התרבותי. על ניגוד זה מושתתת הגישה הטופולוגית של מושג השדה, כמרחב של עמדות המוגדר על ידי המאבק בין סוכנים הנמצאים בעמדה שולטת לבין אלה הממוקמים בעמדה נשלטת. על מרחב העמדות הזה נשען מרחב נקיטות העמדה, העשויות להיות אורתודוקסיות או אפיקורסיות. בורדייה הוסיף לכך מושגים ששאל מאוצר המילים הדתי, בייחוד "הקדשה" ו"קנוניזציה". מינוח זה אִפשר לו להגדיר את תפקודם של שדות הייצור התרבותי, שמתאפיין בהעברת קדוּשה מן הדת אל האמנות.
מלוין לודוויג שיקינג שאל בורדייה את הגישה המטריאליסטית, שדוחה את התפיסה האידיאליסטית בדבר "רוח הזמן" (הצייטגייסט). ב־1923, שנתיים לפני שהתמנה לפרופסור לספרות אנגלית באוניברסיטת לייפציג, פרסם שיקינג את ספרו Die Soziologie der Literarischen Geschmacksbildung, ותרגומו לאנגלית הופיע ב־1944, בסדרה שערך קרל מנהיים.6 שיקינג הציע הסבר סוציולוגי הלוקח בחשבון, מצד אחד, את עמדת האמן בחברה, ומצד אחר, את מאפייני הקהל. בטרם צמח שוק שאִפשר לאמנים ולסופרים להתפרנס מיצירותיהם, הייצור האמנותי היה מותנה, במידה רבה, ביחסי הפטרונות. לעומת האריסטוקרטיה, שייחסה לאמנויות חשיבות דקורטיבית בלבד, הבורגנות המשכילה (Bildungsbürgertum) הפקידה בידי האמנויות משימה אצילית,
בהופכה את היוצרים לנביאי התודעה האנושית ולהתגלמות החירות. במאה התשע־עשרה השתנה מעמדם והם הועלו לדרגת גיבורי תרבות. זרם ה"אמנות לשם אמנות", שחילץ את היוצרים ממגבלות המוסר הרגיל, הוא הביטוי הקיצוני ביותר של פולחן חדש זה. זרם זה אף חתר לשחרר את היוצרים מתכתיבי הקהל דרך צמצום מעגל ההכרה לכדי "חברת הערצה הדדית", המורכבת מעמיתים וממבקרים. זוהי קונפיגורציה אופיינית להתהוותן של קבוצות המפיצות אסתטיקה חדשה בחוגים סגורים. היא תנאי הכרחי לחידושים אמנותיים, שהרי קשה להכתיב צורות אסתטיות חדשות לנוכח הטעם הדומיננטי.
מעבר למעגל ראשון זה הדגיש שיקינג את תפקידן של ערכאות הבחירה — מו"לים ומנהלי תיאטרונים, המתפקדים כ"שומרי המקדש": אף כי רבים מהם מעניקים עדיפות לשיקולים מסחריים ונמנעים מסיכונים, חלקם תומכים ביצירות חדשניות. המו"ל נכנס לתמונה במאה השמונה־עשרה, עם היעלמות הפטרון. שיקינג סבר שחקר תולדות המו"לות ישפוך אור על התפתחות הטעם הספרותי, בייחוד דרך חקר הצורות החומריות של הספר (למשל, הנורמה של שלושה כרכים, שרווחה במאה התשע־עשרה). בקרב ערכאות הבחירה, הוא הבליט גם את תפקיד המבקרים. בהפצת הספרות, למן המאה השמונה־עשרה, משתתפות אגודות הסופרים, עמותות התרבות, הספריות הציבוריות וספריות ההשאלה. אשר לאוניברסיטאות ולבתי הספר, הם בגדר כוחות הפועלים לשימור הטעם.
הניתוחים האלה סיפקו בסיס להרהוריו של בורדייה בשני היבטים של תולדות התרבות המערבית: ראשית, צמיחתו של שוק הנכסים הסמליים, המושתת על הניגוד בין קוטב הייצור המצומצם, שבו שולט השיפוט האסתטי, לבין קוטב הייצור הרחב, שביסודו עומדת החתירה לרווח; ושנית, תפקידן של ערכאות ההפצה וההקדשה, המארגנות את שדות הייצור התרבותי (זוהי הסמכות שרכשו המו"לים ומנהלי התיאטרונים). על פי בורדייה, התהוותו של שוק הנכסים הסמליים היא קורלטיבית לתהליך השתחררותם של השדה הספרותי והשדה האמנותי מן הקליינטליזם והפטרונות שהכתיבו את הייצור האמנותי תחת המשטר הישן. האוטונומיזציה של שדה כלשהו מותנית בשלושה תנאים: התהוותו של גוף יצרנים מומחים (משפטנים, מדענים, סופרים, אמנים, מלחינים); קיומן של ערכאות הקדשה ספציפיות, המכשירות את הנכסים הנדונים; וצמיחתו של שוק עבור סוג הנכסים הסמליים המיוצרים (משפט, מדע, ספרות, אמנות, מוזיקה). כתוצאה מכך, האינטרסים הייחודיים לשדות האוטונומיים יחסית אינם ניתנים לצמצום לכדי יחסי הייצור, ואף לא לכדי היחסים בין המעמדות: השפעתם של יחסים אלה מתוּוכת דרך כללי המשחק של השדה ודרך העניינים הספציפיים לסוכנים הפועלים בו.
בשל הופעתן של ערכאות ההפצה (מו"לים, בעלי גלריות) וההקדשה (אקדמיות, סלוני ציור, פרסים), שמייצרות ערך בשוק זה, אי אפשר לאמוד את הנכסים התרבותיים על פי אמות מידה כלכליות גרידא (נתוני מכירות ספרים, או מחירם של ציורים): ערכם הכלכלי עובר תיווך דרך ערכם הסמלי. במקביל להופעת הערכאות האלה, עצם השיפוט האסתטי נעשה מושא להתמחות: מבקרי ספרות, מבקרי אמנות ומבקרי מוזיקה — כל אלה משתתפים בתהליך הגיבוש של ערך היצירות. לנוכח קהל ה"הדיוטות", המבקרים תובעים שיכירו בכישוריהם הבלעדיים בתחומם, ודורשים מונופול על היכולת להכשיר יצירות. תהליך האוטונומיזציה גורר התמקדות בתכונותיהן המיוחדות ביותר של היצירות, כלומר בתכונותיהן הפורמליות (סגנון, מהלכים אסתטיים), שההתבוננות בהן מצריכה כישורים של פרשנים מוסמכים. בורדייה מציין שהדבר ניכר ברטוריקה של המבקרים המומחים לג'אז, לקולנוע או לצילום — אמנויות אשר בעת כתיבת "שוק הנכסים הסמליים" עוד היו בתהליך קבלת לגיטימציה: הואיל ואותם מבקרים חתרו להיבדל משיפוט ה"הדיוטות", הם נטו יותר ויותר לכתיבה המיועדת ליודעי ח"ן.
החל במאה התשע־עשרה, כפי שהוא מסביר, תרמו הערכאות האלה להתהוותו של קוטב ייצור מצומצם בתוך שוק הנכסים הסמליים (תחילה בשדה הספרותי ולאחר מכן בשדה האמנותי).7 קוטב הייצור המצומצם מכריז על עליונות הערך האסתטי ביחס לאמות המידה הכלכליות, שעל פיהן נמדדת ההצלחה בקוטב הייצור הרחב (למשל, נתוני המכירות בטווח הקצר). אם כן, מדובר ב"כלכלה מהופכת", כפי שהגדיר זאת בורדייה בהמשך,8 הנשענת על שלילת הממד הכלכלי של פעילות היצירה ועל מחזור זמן ארוך טווח, הקשור לתהליך הקנוניזציה שמבצעות ערכאות הלגיטימציה וההקדשה. בטווח הארוך, הערכאות האלה מסוגלות להמיר את הערך הסמלי בערך כלכלי, בבוחרן את היצירות שיעברו לדורות הבאים ויהפכו ל"קלאסיקה". בקרב הערכאות האלה, מערכת החינוך ממלאת תפקיד מרכזי בשעתוק היררכיוֹת הלגיטימיוּת, כלומר בייצור הטעם הספרותי; שהרי היא בוחרת את היצירות הנכללות בתוכנית הלימודים ומנחילה לתלמידים ולתלמידות קריטריונים מסוימים של שיפוט אסתטי. "האינרציה המבנית" של מערכת החינוך יוצרת פער תמידי בינה לבין החידושים שמייצר האוונגרד. המתח הקבוע הזה משקף את הניגוד בין ה־auctores (בלטינית: "מחברים" או "יוצרים") — אותם יוצרים המעניקים לעצמם לגיטימיות (בדומה לדמות הנביא אצל ובר) — לבין ה־lectores ("פרשנים"), כלומר המורים, ששואבים את סמכותם ממוסדות החינוך (כמו הכומר, שאותו ממנה הכנסייה לשמר את המסורת). לעתים קרובות ניגוד זה נשען גם על דיספוזיציות חברתיות העוברות בירושה ("הביטוס", כלשונו של בורדייה): בקרב ילדי הבורגנות הגבוהה, הנטייה להסתכן בקריירות אמנותיות חזקה יותר, ואילו בקרב ילדי הזעיר־בורגנות, יש דווקא נטייה חזקה יותר להוראה, כלומר לקריירה יציבה ובטוחה יותר.
ניתוק הערך האסתטי מן הערך המסחרי, שמאפיין את קוטב הייצור המצומצם בשוק הנכסים הסמליים — והמהווה את התשתית לאוטונומיזציה של שדות הייצור התרבותי — לובש צורות שונות, בהתאם למדיום ולנסיבות. כל הצורות האלה — החל בדמותו הרומנטית של הדנדי וכלה בפולחן "האמן המקולל" — מבטאות תפיסה אתית שלפיה האמן אמור להיות נטול אינטרסים חומריים (désintéressement), או לפחות להתנער מן האילוצים החיצוניים (אילוצים כלכליים, פוליטיים ומוסריים) שהחברה מנסה לכפות עליו. הדגם של יוצר המתפקד כ"יזם", כמו בלזק או בטהובן (שעליו כתב בורדייה מאמר קצר),9 הוא תזכורת לכך שהקריירות האמנותיות אינן חומקות מאילוצים אלה. בה בעת, אותם מקרים חושפים גם את תהליכי המשא ומתן שהאמן צריך לנהל כדי להתקבל, בלי להיכנע לציפיות החברה. על פי רוב, משא ומתן זה מתבצע על ידי מתווך כלשהו — מו"ל, בעל גלריה או סוכן — המסיר מן האמן כל חשד לאינטרס (שהרי פעולות קידום עצמי משקפות תמיד אינטרס כלשהו). תוך כדי כך, המתווך משתתף בשרשרת "ייצור האמונה" ביצירה, ככותרת אחד ממאמריו של בורדייה, שבו הוא מנתח את היחס בין הסופר למו"ל.10 בדומה לתווית של מעצב אופנה,11 המו"ל מטביע ביצירה את חותמו, ומסייע לה לצבור ערך במהלך "מאגי" של העברת הון סמלי. בהתחשב בחליפין הסמליים האלה, המתוּוכים על ידי מבנה השדה ועל ידי הייצוגים שיש למחבר ולמו"ל זה לגבי זה, אי אפשר לצמצם את היחס ביניהם לכדי חוזה בלבד. מדובר ביחס אישי מאוד, הנע בין ההיקסמות שבקשרים המבוססים על זיקות אלקטיביות (בורדייה מדגים זאת בטקסט שלפנינו ומשתמש במושג "ההרמוניה הקבועה מראש", ששאל מגוטפריד וילהלם לייבניץ) לבין הטינה הנובעת ממצב התלות ומצורות הניצול הנלוות אליו. האינטראקציות ביניהם מותנות אפוא ביחסים האובייקטיביים שבמסגרתם הם פועלים, בהתאם לעמדותיהם בשדה הספרותי ובשדה המו"לי.
הקשר המורכב בין סופר למו"ל, או בין אמן לבעל גלריה, נובע מכך שבדרך כלל, כלכלת הנכסים הסמליים מבוססת על השקעה נטולת אינטרסים, לא רק מצד היוצר, אלא גם מצד המתווך המקדם את היצירה. השקעה זו, המושתתת על האמונה ביצירה — בבחינת "אמנות לשם אמנות" — כרוכה באי־ודאות ובסיכון, על אחת כמה וכמה כאשר מדובר ביצירות חדשניות, המתקשות להתקבל בשוּק. לעתים קרובות, השקעה זו כרוכה בהפסד כלכלי, ומהווה הימור ארוך טווח. לעומת זאת, בקוטב הייצור הרחב מושלת אסטרטגיית ההסתגלות לביקוש המיידי, ללא נטילת סיכונים: כאן בוחרים בשיטות הבדוקות של "האמנות הממוצעת", שמטרתן לספק רווחים חומריים ליצרני התרבות ולמתווכיהם. אחד הגורמים החשובים בכלכלת הנכסים הסמליים הוא ממד הזמן: ההכרה ביצירה מסוימת דורשת זמן; ורק בעיצומו של תהליך ההקדשה או בסופו — אם תהליך כזה אכן מתרחש — עשוי הערך הסמלי להפוך לערך מסחרי. תהליך זה, שקבלת פרסים היא לעתים חלק ממנו, עשוי להוביל את היצירה עד לפנתיאון של מערכת החינוך, אם היא מתויגת כקלאסיקה (לעתים קרובות הדבר מתרחש זמן רב לאחר מות המחבר).
למעשה, ההשקעה לטווח ארוך, מצד המתווך, אינה נטולת כל אינטרס. אדרבה, היא מעניקה לו גמול סמלי: כושר ההבחנה והאומץ שלו מזכים אותו בהערכה והכרה בקרב חוגי הסופרים והאמנים — הערכה והכרה המשמרות ומחזקות את ה"קרדיט" שלו, כלומר את הונו הסמלי. עם זאת, הימורים מסוכנים כאלה מצריכים כלכלת איזון מורכבת, המאפשרת לפצות על ההפסדים הכרוכים ביצירה מסוימת באמצעות הרווחים המופקים מיצירה שכבר הוקדשה, או להבדיל, מיצירה שהיא חלק ממעגל הייצור הרחב. נוסחה זו הייתה נפוצה בקרב המו"לים הגדולים בטרם החריפה המגמה המסחרית, כתוצאה מהשתלטות ההיגיון הפיננסי ומהתהליך שבו מו"לים מסוימים מרכזים בידיהם יותר ויותר נתחים מן השוק, באמצעות מיזוג עם הוצאות לאור אחרות או קניית הבעלות עליהן. במאמר שפרסם ב־1999 הסביר בורדייה את הטרנספורמציות האלה.12 לעתים קרובות, כלכלה סמלית זו נשענת גם על מענקים ציבוריים או פרטיים (קרנות פילנתרופיות, תמיכה של מצנטים) — מעין צורות מודרניות של פטרונות, המעידות על ההכרה החברתית שהיצירה האמנותית זוכה לה (בורדייה מציין בהקשר זה את "המצב הכלכלי המלאכותי" שיוצרות הסובסידיות הציבוריות). אשר למו"לים הקטנים יותר, תפקודם מתאפשר גם בזכות עבודה בהתנדבות: בקרב המתווכים, זוהי הצורה הקיצונית ביותר של השקעה נטולת אינטרסים, והביטוי הטהור ביותר של אמונתם בהשקעה זו.
השדה המדעי הוא מרחב נוסף המתאפיין ב"אינטרס שבהעדר אינטרסים", כאשר מתקיימים התנאים הדרושים להבטחת האוטונומיה שלו.13 בורדייה היה ביקורתי ביחס לאופן שבו תיאר רוברט מרטון, הסוציולוג האמריקאי של המדע, את האתוס של המדענים, תוך שימוש אידיאליסטי במושג "העדר האינטרסים" (disinterestedness). במסגרת התיאוריה שלו הגדיר בורדייה מחדש את המונח הזה. אחת מתכונותיו של השדה המדעי היא שהצרכנים העיקריים של תוצריו הם עמיתי היצרן, כלומר יריביו במאבק על הסמכות המדעית. לפיכך, האינטרס הספציפי המכוון את נקיטות העמדה של הסוכנים בשדה זה הוא תמיד כפול: אינטרס מדעי "טהור" ואינטרס במובן של חתירה להכרה. הצורה שלובש אינטרס זה קשורה הדוקות לדיספוזיציות החברתיות המהוות את ההביטוס, ואשר קובעות את האסטרטגיות הלא־מודעות או המודעות למחצה של הסוכנים (למשל, תעוזה לעומת זהירות) ואת בחירותיהם (למשל, תיאוריה לעומת מחקר אמפירי). אותן אסטרטגיות ובחירות משתנות במהלך הקריירה: בורדייה מציין שלעתים קרובות פרסום יצירה בעלת אופי תיאורטי, או פילוסופי, הוא גולת הכותרת של קריירה מדעית מוצלחת. כשיטה לאובייקטיביזציה של יחסי הכוח והתחרות המכוננים את מבנה השדה, בורדייה מציע לבצע ניתוח שיטתי של הפניות מועדפות (ניתוח ציטוטים), הנתפסות כ"נקודות ציון התוחמות את שדה בעלי הברית והיריבים המועדפים", במסגרת מה שהוא מגדיר כ"שדה קרב אידיאולוגי".14 החתירה להכרה, הנשענת על אמונה בעיקרון המכונן של השדה — ה־illusio (מושג שבורדייה טבע בהמשך) — אינה ניתנת לצמצום למניעים פוליטיים וכלכליים בלבד. משום כך דחה בורדייה את הרלטיביזם האפיסטמולוגי. ה"אינטרס שבהעדר אינטרסים", בצירוף השליטה הקולקטיבית של השדה בפעילות המתרחשת בו, הוא אחד התנאים לאוטונומיה שלו (שהיא תמיד יחסית, כמובן), כפי שהראה בורדייה בספרו Science de la science et réflexivité (2001).
אף כי בורדייה ראה נכוחה את האינטרסים הפועלים בשדה המדעי — כמו גם בשדות הייצור התרבותי — הוא האמין במדע. שנים ספורות לפני הופעת "שוק הנכסים הסמליים", הוא פרסם עם שניים מעמיתיו ספר המניח את התשתית האפיסטמולוגית לתפיסתו הסוציולוגית.15 הטקסט שלפנינו מעיד על הקפדנות המדעית שבה הוא בנה את המסגרת הקונספטואלית והאנליטית ליישום הגישה היחסותית, המבנית, הטופולוגית והדינמית שבה דגל. ניתוח יצירות ספרות או אמנות במונחים כלכליים של ייצור ממחיש את הניתוק מהגישה האידיאליסטית, המשעתקת את התפיסה הרומנטית, לטובת ניתוח מדעי של הכלכלה הסמלית, שההסברים הכלכלניים אינם מאפשרים להבינה. אפשר אפוא לראות במאמר זה תשתית לתוכנית מחקר, במשמעות שאימרה לקטוש, הפילוסוף ההונגרי של המדע, העניק למושג זה — תוכנית למחקר אמפירי, שבורדייה היה נחוש להוציא אל הפועל עם צוות עמיתיו.
הגישה היחסותית באה לידי ביטוי בעובדה שמשמעות היצירות והאסטרטגיות תלויה במערך היחסים בין היצרנים למתווכים, שפעולתם מתהווה דרך הייצוגים שיש להם אלה לגבי אלה, ודרך הייצוג שיש לכל אחד מהם ביחס לעמדתו שלו. בורדייה, שבעקבות ארנסט קסירר דחה את הפרשנויות המהותניות למיניהן, שאב מן הבלשנות והאנתרופולוגיה הסטרוקטורליות את הכלים לגיבוש גישתו היחסותית, ששמה את הדגש על התכונות הרלוונטיות — מבחינה תרבותית — לסוכנים החברתיים המעורבים במערכת הייצור הנחקרת. הגישה הטופולוגית מתנתקת מן הפנומנולוגיה ומן האינטראקציוניזם הסמלי, ומדגישה את חלוקת התכונות האובייקטיביות בשדות הייצור התרבותי, כלומר שלל סוגי ההון הכלכלי, התרבותי והחברתי — המתקבלים בירושה או נרכשים — וההון הסמלי בשדה הנדון, שבהתאם לו תופסים הסוכנים עמדות שולטות או נשלטות. חלוקה אי־שוויונית זו של ההון הסמלי הספציפי לשדה מסוים היא הסיבה למאבקים המתרחשים בו, ואשר מעניקים לו את הדינמיקה שלו, המשתלבת בטרנספורמציות חברתיות רחבות יותר (כגון המעבר מן הקליינטליזם לשוק, עם השתלטות אופן הייצור הקפיטליסטי). עם זאת, בשונה מן הסטרוקטורליזם, בורדייה אינו רואה את הסוכנים החברתיים כמי שרק נושאים את המבנים החברתיים: מושג האסטרטגיה, שהוא פיתח באותה תקופה בספרו (1972) Esquisse d'une théorie de la pratique, וכן במחקריו על אסטרטגיות הנישואים,16 נועד לייחס לסוכנים מרחב תמרון מסוים, לנוכח האילוצים המבניים הרובצים עליהם. כפי שהוא מדגיש ב"שוק הנכסים הסמליים", הסוכנים אינם "שחקנים רציונליים": האסטרטגיות שלהם הן לא־מודעות או מודעות למחצה, שכן הן מוכתבות על ידי הדיספוזיציות שלהם.
גישתו אינה רק מבנית ודינמית, אלא גם היסטורית במהותה, להבדיל מהסטרוקטורליזם. בורדייה אכן ניסה לגשר בין גישה מבנית לבין תפיסה היסטורית, שחסרה באנתרופולוגיה הסטרוקטורלית של קלוד לוי־סטרוס, כפי שהמרקסיסטים וסארטר הדגישו במהלך הפולמוס שלהם עם לוי־סטרוס בשנות השישים. הטקסט שלפנינו מעיד על חתירתו של בורדייה לחבר בין הסיבתיות המבנית — כלומר הסיבתיות המעגלית, הייחודית לגישה היחסותית — לבין הסיבתיות ההיסטורית. גישתו המבנית של בורדייה, ומחקריו על מנגנוני השעתוק החברתי, הובילו אותו לאמץ את המושג "טרנספורמציה" לתיאור התפתחותן של חברות, במקום המושג "שינוי חברתי", שהיה אז מרכזי בסוציולוגיה. כמו כן, גישתו מתבדלת הן מן ההיסטוריוגרפיה המתמקדת באירועים והן מן הנרטיבים האבולוציוניסטיים למיניהם (החל בפילוסופיית ההיסטוריה של הֶגֶל וכלה בתיאוריות המודרניזציה במדעי החברה).
המושג "טרנספורמציה" מניח שינויים המתרחשים ב"תהליכים" ארוכי טווח למדי, כגון חלוקת העבודה, כפי שהגדיר אותה דורקהיים; הרציונליזציה, שמתוכה צמח הקפיטליזם, לפי ובר, ואשר גרמה ל"הסרת הקסם מן העולם" (מושג שבורדייה מזכיר בטקסט זה); או תהליך התִרבות, לפי נורברט אליאס. גישתו המבנית של בורדייה לוקחת בחשבון את האינווריאנטים והווריאציות, את ההמשכיות (שבמוסדות ובקטגוריות הסיווג) ואת נקודות הנתק, ואף את המטמורפוזות של מערכות פערים דיפרנציאליים (אי־שוויוניים). בדומה למרקס, ראה בורדייה במאבקים גורם דינמי העשוי להוביל לשינוי (אם כי למגזרים השולטים יש אסטרטגיות להבטחת השעתוק החברתי, וכאשר מופיע איום על מצב יחסי הכוחות, הם נאבקים לשמרו). הצורות שלובשים המאבקים האלה משתנות משדה לשדה, ומכך נגזרת ההתפתחות הייחודית לכל אחד מהם, הכרוכה בסדרה סיבתית עצמאית. כפי שהראה בורדייה בספרו Homo academicus, רק ברגעי משבר, כגון מאי 1968, הפוליטיזציה של השדות מחוללת סינכרוניזציה ביניהם, וה"אירוע" נוצר ממפגש בין סדרות סיבתיות עצמאיות.
גישתו המדעית של בורדייה ניכרת גם בחתירתו לנסח חוקים סוציולוגיים. לא מדובר בחוקים דטרמיניסטיים, אלא בחוקי הסתברות. אחד מהם, המנוסח ב"שוק הנכסים הסמליים", קשור ליחסים בין ההביטוסים, המבנים החברתיים והפרקטיקה: מדובר בנטייתם של הסוכנים החברתיים להתאים את שאיפותיהם הסובייקטיביות לסיכוייהם האובייקטיביים — נטייה התורמת לשעתוק החברתי, במיוחד בכל הנוגע לחוסר השוויון המעמדי.17 בד בבד, מחקריו של בורדייה על מערכת החינוך18 הראו שהאידיאל המריטוקרטי, החותר לשילוב ילדי כל המעמדות בבתי הספר, והמציג את ההצלחה בלימודים כתוצר של "כישרון" אינדיווידואלי, הוא אידיאולוגיה של המדינה: בהסתירה את האי־שוויון ביחס לסיכויי ההצלחה, הקשורים למוצא החברתי, תורמת אידיאולוגיה זו לשעתוק החברתי. בהתאם לאותו חוק שעליו מבוססים היחסים בין ההביטוסים, המבנים והפרקטיקה, עלינו לקשר בין הבחירות האינטלקטואליות או האמנותיות (ה"ייעודים") ונקיטות העמדה, לבין הדיספוזיציות החברתיות, הנגזרות בתורן מן החִברות הראשוני במעמד שממנו בא הסוכן (ראינו דוגמה לכך בניגוד בין תעוזה לזהירות). אכן, הסתברות האפשרויות משתנה בהתאם לדיספוזיציות ולמסלול החברתי. נוסף על כך, הדיספוזיציות האלה מתוּוכות דרך השדה, הנתפס הן כמרחב עמדות המושתת על החלוקה האי־שוויונית של ההון הספציפי והן כמרחב של אפשרויות תרבותיות או אינטלקטואליות.
חוק נוסף שבורדייה מתווה בטקסט שלפנינו הוא הקורלציה בין מרחב נקיטות העמדה (המכונה כאן "השדה הסמלי") לבין מרחב העמדות (בהמשך הוא יגדיר אותה כ"הומולוגיה"). חוק זה מטיל בספק כל גישה המפרשת יצירות באופן אינטרנליסטי בלבד, שהרי משמעות היצירה מתגלה במלואה רק דרך ניתוח כפול — ניתוח של עמדתה בשדה הסמלי ושל עמדת היצרן או היצרנית בשדה הייצור. בורדייה אף התחיל לנסח במאמר זה את חוקי התפקוד של השדות, שאותם פיתח בהמשך.19 לדוגמה, הוא מזכיר כאן את חוקי התפקוד של השדה המדעי: כדי להסביר את הפרודוקטיביות של דיסציפלינה מסוימת בכללותה, או בהשוואה לאחרות, או כדי להסביר את הנורמות והמנגנונים המאפשרים לזכות במוניטין, חובה לקחת בחשבון גורמים מבניים, כגון העמדה של כל דיסציפלינה בהיררכיית המדעים (העשויה לספק את הסיבה למעבר של סוכנים מדיסציפלינה אחת לאחרת, או לייבוא מודלים, למשל מן הכלכלה לסוציולוגיה) ועמדת היצרן או היצרנית בהיררכיה הייחודית לכל דיסציפלינה.20
אף כי הניתוח שבורדייה מציע ב"שוק הנכסים הסמליים" נשען על המסורת הסוציולוגית והפילוסופית, מאמר זה ניזון גם מעבודות השדה שערך קודם לכן או בעת כתיבתו (בייחוד עבודתו על הטעמים והפרקטיקות התרבותיות, שפירותיה הופיעו במלואם ב־1979, בספר La Distinction), וממחקרים מונוגרפיים, כגון חיבוריו של רנה ליבוביץ על ארנולד שנברג. יתר על כן, הוא נסמך על דוגמאות שהיו אקטואליות בעת כתיבת הדברים — דוגמאות הלקוחות מן העיתונות (לגבי המתרחש בעולם התיאטרון או המו"לות), או מתוכניות הלימודים של מערכת החינוך הצרפתית דאז. בזכות הדוגמאות האלה היה המאמר נגיש לבני התקופה, למרות מורכבותו התיאורטית; ואין ספק שאילו ניתנו בטקסט דוגמאות מקבילות מימינו אנו, גם הקוראות והקוראים העכשוויים היו מבינים אותו ביתר קלות. ודאי, תוכנית המחקר והמסגרת התיאורטית של "שוק הנכסים הסמליים" עודן תקפות: הדבר הוכח במחקרים רבים שנערכו לאחר מכן והעמידו אותן במבחן. גם הניתוח ההיסטורי המוצע כאן זכה בהמשך לפיתוח ולחידוד בעבודות של בורדייה עצמו ושל תלמידיו או של חוקרים אחרים, כולל בחינת סיטואציות של נסיגה באוטונומיה מסיבות פוליטיות (כיבוש, משטר אוטוריטרי וכדומה).21 עם זאת, אפשר לתהות אילו מחקרים נוספים יידרשו כדי להשלים ולעדכן את המאמר הזה.
בורדייה זיהה כאן תהליכים שהלכו והתעצמו בהמשך, כגון ריכוזם של התיאטרונים והשתלבות התיאטרון המסחרי במעגלי הייצור העולמיים של ה־show business. התהליך המקביל בקרב המו"לים החל רק בשלב מאוחר יותר, ובורדייה חקר את הנושא בשנות התשעים — היה זה מחקרו האמפירי האחרון — ופרסם על כך מאמר, כפי שציינתי לעיל. הוא מצביע בו על תוצאותיו של תהליך זה, שעיקרן הצטמצמות האוטונומיה של תנאי הייצור התרבותי.22 עם זאת, הניגוד בין שדה הייצור המצומצם לשדה הייצור הרחב נותר בעינו גם בנסיבות חדשות אלו. בורדייה אף מציין תהליך נוסף שצבר תאוצה בשנות התשעים: המגמה הגוברת והולכת של הפצת יצירות במישור הבין־לאומי. מאז הוקדשו מחקרים רבים לנושא זה.23
בורדייה מדגיש שהשרירותיות המאפיינת את הטקסונומיות של מערכת החינוך ואת ההפרדה בין מה שראוי להילמד לבין מה שאינו ראוי לכך, עשויה להיחשף לעיני כול "כאשר האינרציה של המערכת, הנוטה להמשיך ולכלול בתוכנית הלימודים את כל מה שנכלל בה בעבר, נוגדת באופן ישיר מדי את האינטרסים של קבוצה מועדפת זו או אחרת" (עמ' 59 להלן). זוהי הערה אקטואלית מאוד, במיוחד לאור המחלוקות העכשוויות סביב קנון היצירות המיועדות להוראה — מחלוקות שראשיתן בפעילוּת הפמיניסטיות האמריקאיות והתנועה האפרו־אמריקאית לזכויות האזרח, ואשר התפשטו ברחבי העולם. אכן, בימינו ניכרת היטב השרירותיות שבהדרת יוצרות ויוצרים המשתייכים למיעוטים אתניים. הדרה זו דורשת מאתנו לנתח ולפרק את המנגנונים החברתיים של הקנוניזציה התרבותית, כפי שבורדייה מציע ב"שוק הנכסים הסמליים".
הגם שאין במאמר זה התייחסות לסוגיות של מגדר ושל השתייכות למיעוטים אתניים, בורדייה לא היה אדיש לכך. אדרבה, במחקר שערך על החברה האלג'ירית בסוף התקופה הקולוניאלית, הוא לקח בחשבון את המין, את המעמד ואת ההשתייכות האתנית כמשתנים בניתוח עבודתן של נשים אלג'יריות.24 מחקרו על החלוקה המגדרית, שמארגנת את הקטגוריות של תפיסת העולם בחברה הקבילית המסורתית, הניח את התשתית לניתוח "השליטה הגברית", כשם הספר שפרסם ב־1998.25 אף שלא לקח בחשבון את המגדר וההשתייכות האתנית בניתוח שדות הייצור התרבותי, אפשר בהחלט לעשות זאת כיום, תוך שימוש בגישה האינטרסקציונלית. גישה כזו תאפשר להבין מסלולים של נשים ושל יוצרות ויוצרים המשתייכים למיעוטים אתניים, ואת הנסיבות שבהן הם עשויים לזכות להכרה. מחקרים הדנים בשדה הספרותי ובשדה האמנותי מנקודת מבט זו כבר נערכו בצרפת ובארצות נוספות.26 תוכנית המחקר של בורדייה ממשיכה להיות היוריסטית ולהתעשר ממחקרים שנערכים ברחבי העולם, בתנאי ייצור שונים: אנגליה, אלג'יריה, אוסטרליה, סין ועוד.27 יש לקוות שגם בישראל יימשך מפעל מדעי זה.28
