עֵדי השיר


על מכתבי יוכבד בת־מרים ועל שירי "מרחוק" / רות קרטון־בלום


[ א ]


פרסום מכתבי האהבה של יוכבד בת־מרים הצעירה אל הסופר חיים הזז מעורר בי רגשות מעורבים. תחושת החידה שהותירה בת־מרים במתבונן בה כפרסונה הייתה חלק מקסם המשיכה שלה, והיא גם שהביאה משוררים להידרש בשיר אל דמות הכוהנת הטרגית, הצלולה והנזירית, שדווקא בהסתלקותה מהכתיבה הפכה ביתר שאת למעין מוזה למשוררים כנתן אלתרמן, אבות ישורון ואחרים. אבא קובנר דימה את מצחה הגבוה לטקסט פתוח, "רַק מֵצַח רָם כְּפָרָשָׁה פְּתוּחָה מִקְלָף"1 − דימוי המעורר את הדמיון לפעולת הכתיבה והכתב. דמותה רבת־הכוח ואפופת הסוד, נוגעת בחייהם. ואילו הם, מנסים לפענח אותה ולכלול את שפתה בשפתם. כל אחד מהם ראה בה גם את דמות עצמו המועצמת בה; מִנסרה שמצלילה את הפואטיקה הפרטית שלו. היא הייתה בשבילם גם הקשר לרוסיה, כיוון שנגעה במהפכה, בשירה הרוסית ובחרה בעברית. כל זה בונה סמכות, עין שופטת.


גם אני אהבתי את המסתורין, את הריחוק, את הדיבור בגוף שלישי; המשוררת שלעולם אינה נמצאת בגובה העיניים, בגובה הרחוב. ולא מתוך התנשאות, אלא מתוך פרישות. ולצד הריחוק − הספונטניות: הדי צחוקה המתגלגל עדיין נשמעים באוזניי.


בצרור המכתבים המופיע כאן, לעומת זאת, מכתבי אהבה ראשונה − אולי יחידה − של נערה נסחפת "באהבה חרוּפה" (אם להידרש לצירוף שבו תיארה ב"שירי רוסיה" את אהבתה של גרושינקה מתוך האחים קרמזוב), אנו פוגשים את בת־מרים הצעירה ברחובה של עיר, אבודה. נערה מרשימה, מלאת תעוזה ועם זאת, נזקקת. מבט שמגלה אותה מבעד לגלימת הנזיר ושריון השכול, מעוררת אמפתיה והזדהות, אפילו חמלה ודאגה. כל כך שונה מהעמדה הגאה והמופרשת של בגרותה.


בת־מרים היתה ילידת תחום המושב ברוסיה הצארית. היא נולדה ב-1901 בכפר קַפְּלִיץ', מחוז הומל, בשם יוכבד זֶ'לֶזְניַאק, למרייסה (מרים) ולנחום־אהרון, סוחר יערות. את דמותו של האב מתאר משה גרצ'יקוב, בן אחותה הבכורה של בת־מרים, בזיכרונות שכתב ב-1966:


הוא היה אדם דתי, אך לא קיצוני באמונתו, ובמידה מרובה נבדל מיתר בני קהילתו בדרך אמונתו, שהיתה סובלנית מאוד. על אף שהיה חסיד אדוק, הוא נמנע מכל הסתגרות מחשבתית. בחדרו, תלוי היה לצד דיוקנו של מייסד חב"ד, שניאור זלמן מלאדי, דיוקנו של גדול מתנגדיו, הגאון מווילנה. [...] בקרב תושבי העיירה, נהנה נחום־אהרון מיחס של כבוד רב ומעמד של סמכות. שכניו, האיכרים הפשוטים, פנו אליו לעתים קרובות בבקשות לעצה ולעזרה, מתוך אמון גמור ביושרו ובחכמתו, והוא היה מקובל על כולם כבורר ישר, ללא משוא פנים, במחלוקות ובסכסוכים.2


על אמה של המשוררת העידה לפניי בתה מרייסה בריאיון: "סבתי הפילה מספר פעמים עד שבת־מרים נולדה ולכן, כנגד עין הרע נדרה נדר שלעולם לא תנשק אותה. היא הייתה מעבירה את ידה מעל לראשה ולא נוגעת בה".3 הנה כי כן, אמה גידלה אותה כנס המתרחש מכוח נדר − מעין מעמד של התקדשות מתמדת. כבר כאן נרקמה בחוויה של בת־מרים שפה של נדרים, המגוללת תפיסה מיסטית הממשיכה להתקיים בתפיסת עולמה הגיאוגרפית וההיסטורית. ועם זאת, ילדותה הייתה מאושרת, כפי שעולה מתוך שירתה (כך במחזורים "דמויות מאופק" ו"עגורים מן הסף"), מן העדויות של בתה מרייסה ומזיכרונותיו של משה גרצ'יקוב אחיינה, המעיד כי "הבת האהובה ביותר על נחום־אהרון, וחביבת המשפחה כולה, היתה צעירת בנותיו, יוכבד".4 "מבית כמו שלה," ציין אבות ישורון בשיחה עם המשורר יוסף שרון, "אדם לא יוצא אף פעם עזוב, גם אם הוא נמצא על קרחון".5


על דמותה בהיותה בת ארבע־עשרה, בתחילת השבר ההיסטורי במלחמת העולם הראשונה, יש בידינו עדות נדירה שפרסמה חסיה דרורי, ממואר שמצייר את אחרותה של המשוררת:


בהיותה כבת ארבע־עשרה הגיעה לחצר שלנו בעיר הומל שברוסיה משפחה נוספת, החצר כולה היתה נטועה עצי פרי למיניהם, ולכן קסמה למשפחה החדשה שבאה מסביבה כפרית ויערית. היו אלה אב, אם ובת בגילי.


האב היה מנהל יערות, יהודי בר־אוריין ומחסידי חב"ד. האם − בת ישראל שיופי ואצילות נשקפים מעיניה הטובות. ושם הבת − יוכבד. כאשר התיידדנו − השתדלתי לקרב אותה לחוג חברותי וחברי − תלמידים בבתי־ספר תיכוניים. אך הדבר לא עלה תמיד יפה. היא הייתה שונה מאוד מאתנו, בני החבורה העליזה. אפילו מראיה היה בלתי־שכיח. פנים מאורכים קמעה, מצח של "עילוי", צבע שערה שחור־כחול, צמה ארוכה עד מותניים והעיקר − העיניים. עיניים כאלה − שחורות וגדולות, יפות ובעלות מבע מיוחד − לא פגשתי שוב בחיי.6


דרורי ממשיכה ומספרת שכאשר ביקר שאול טשרניחובסקי בהומל, הוא "נעץ בה מבט ממושך ואמר: 'שלום, בת ציון'. והשם [...] ביטא את הכול והגדיר להפליא את דמותה הנדירה והאקזוטית, מעין דמות נערה־מקדם במראיה ובאופן דיבורה העברי 'התנ"כי המקוטע', שהופיעה במפתיע במאה העשרים".7


על נעוריה הפרועים, חסרי הנחת, סירבה בת־מרים לדבר. מכתבה הראשון לאהוב נעוריה הוא מ-1917, כשהיא כבת 16, "בורחת" (בלשונה) מבית ההורים וממשפחתה האוהבת ונקלעת לסער המהפכה בערי רוסיה הגדולות. שם היא חבְרה לחוג צעירים הכמהים לתרבות עברית, שהיו חלק מההתעוררות הרעיונית והמעמדית. בחרקוב היא פוגשת את הסופר חיים הזז, המבוגר ממנה בשלוש שנים, והם שבים ונפגשים בקייב. לאחר פרשת אהבה סוערת, דרכיהם נפרדות. זה הרקע למכתביה אל הזז הפרושׂים על פני עשור כמעט, מ-1917 עד 1926. לאורך תקופה זו, היא זוכה לאהוב אותו בעיקר ממרחק והם אינם נפגשים.


באותן שנים היא פוגשת ברוסיה את איש קבוצת "בראשית", שמעון הבונה (טְרֵבּוּקוֹב), שהיה דוגמה קיצונית לנאמנות הכפולה של חברי החוג. מצד אחד, קנאי ללשון העברית ולספרותה, ומצד אחר, מסור כל־כולו לרעיון המהפכה. בשנת 1937, במהלך ה"טיהורים" הסטליניסטיים, הוא נאסר וב-15 בינואר 1938 הוצא להורג בסיביר. בתה של בת־מרים, מרייסה בת־מרים כצנלסון, שנולדה בשנת 1925, היא בתו. וכך מסבירה בת־מרים במכתב להזז, לפני בואה לפריז, את הפיצול בדמותה ואת קשריה הרומנטיים עם הבונה: "אביה [של בתי] שמעון הבונה. אהבתו קִבלתי כקשר שקשרתי למצבתי החיה שנקפאה בזכרונות מהם חפצתי להזיזה" ועוד: "[...] קראני, חיים. לא על מאזני מרחק שקולים הרבה דברים שלא נראים ולא נתפסים גם במצודי העין הדקים."8


מרייסה גודלה וחונכה בלא שנודעה לה זהות אביה, עד גיל מאוחר. כאשר שאלתיה כיצד לא ידעה מיהו אביה, ענתה (מי שהייתה לימים פרופסור לגנטיקה ונושא עבודת הדוקטורט שלה היה טביעת אצבעות): "לא שאלתי את אמא. לא רציתי לפגוע בה. אם היא לא דיברה, סימן שלא צריך לדבר". ועוד הוסיפה: "יש מכתבים ב'גנזים', שבהם הוא [הבונה] מבקש בעברית בלתי־רגילה להציל אותו. אני לא רוצה להזכיר את עורך מאזניים באותה שנה, זה היה ב-1935. היינו בקשרים טובים עם רוסיה, אבל הם סירבו להדפיס את המנשר הזה, שהופנה לכל הכותבים בעברית בכל הארצות ובו ביקש: תוציאו אותי מכאן. זה סיפור מזעזע. אבל אני, עד גיל 28 לא ידעתי מי היה אבי. ידעתי שזה לא הזז [...]" (ראו את צילום המכתב בעמוד 144).9


ב-1926 באה בת־מרים עם בתה לפריז, אל חיים הזז, בעזרת ויזה ששלח לה. ב-1928 נולד בנם נחום, זוזיק ("זוניק", בפי האם) וב-1929 היא עלתה ארצה עם שני ילדיה הקטנים והתיישבה בתל אביב. ואילו הזז נשאר בפריז עוד כשנתיים. נדמה שיצירותיו של הזז משנות חייו המשותפות עם בת־מרים מהדהדות את דמותה. אפשר לראות בה השראה לדמותה של ציפורה, בסיפור השירי המופלא "חתן דמים",10 שכתב הזז ב-1928, שנת לידתו של הבן; וביצירה אחרת מאותן שנים, במדרש הפרוזה השירית, "יִמְלָא", שנכתב בפריז ב-1929, כמדומה גם כן בהשראת חיי הזוגיות שלהם. הקריאה ב"יִמְלָא" ממרחק הזמן, עשויה לעורר את המחשבה שהזז כתב יצירה זו מתוך תחושת הבאות, כעשרים שנה לפני נפילת בנו במלחמת השחרור. במדרש שירה זה, אִמו של יִמְלָא מבקשת רק שימלאו ימיו של הבן, ואילו האב מבקש שיהיה גיבור חיל.11


מדוע, אם־כן, אני אמביוולנטית ביחס לפרסום המכתבים? לנו, אוהבי שירת בת־מרים, אוהבי השירה העברית בכלל, יש עניין רב בדמות שמאחורי האגדה. עם זאת, ברור למדי שבת־מרים לא היתה שמחה בפרסומם של המכתבים האלה. היא עצמה נמנעה בעקשנות מלדבר על השנים ההן, באמרה: "זאת לא אני, זאת משוררת אחרת".12


ברור שהדמות האדולסצנטית, חסרת המגן, המתגלית במכתבים אינה הולמת את האישיות המהודקת, הקנאית שקרנה מדמותה של בת־מרים לאחר הגיעה ארצה. היא אינה מתיישבת עם מפעל שירתה ואולי גם עם שתיקתה, שהרי במכתבים אלה היא מדברת, ושיחהּ גלוי וחושפני.


מבחינה אחרת, דומה שסיפור הולדתה של יוכבד בת־מרים כמשוררת קשור בסיפור אהבתה הראשונה, ולכן הוא מאפשר התחקות אחר התצרף המורכב של "חיים וספרות". בתודעת קוראי השירה העברית, היא סמל של שכול ושל שתיקה. יוצרת חזיונית שמתח דיבורה היה כמתח שירתה; ביטויה החידתי אפיין את אמירותיה, גם האישיות ואולי האגביות ביותר, בכוחה של אמת אובייקטיבית. במידה מסוימת היה לה גם מעמד של קדושה יהודייה − כאישה שהקריבה את היקר לה מכל למען הכלל ונשארה "מוקרבת". בת־מרים נתפסה כמי שהקריבה לא רק את בנה (שנפל במלחמת השחרור) אלא גם את שירתה. אי הכתיבה שלה לאחר נפילת הבן היה מוצהר, מעין נדר פנימי. במשך הזמן, שתיקתה קיבלה משמעות (בין שהתכוונה לכך ובין שלא) לא רק כביטוי של אבלה האישי, אלא של האמהות העבריות השכולות.


עם מותה, נעלם כוח אישיותה של בת־מרים, או מה שקראתי באחרית הדבר לכינוס שיריה, "המיצג שלה". מאז, קפאה בת־מרים בתודעת קוראי השירה העברית והיתה למעין איקונין. שירי המשוררים הרבים שנכתבו עליה ואליה לאו דווקא הועילו להזמת רושם זה. מילת המפתח שמצאתי בתוכי להצדקת פרסומם של המכתבים האינטימיים האלה הייתה, לכן, ״אנימציה״. המכתבים שלפנינו מקימים לתחייה דמות רבת־חיוּת, תעוזה ותשוקה. הנערה הכותבת אותם היא אותה בת־מרים שבגיל שבע־עשרה העניקה לעצמה את שם המשוררת שאותו תישא כל חייה; אותה נערה שבשיריה הראשונים חיה בהוויה או מישור של גורלות נחתכים, נדר וייעוד; גיבורה המדמה עצמה כפועלת בדרמה גדולה של היבחרות וקדושה: "שונה ואחר מכולן גורלי!/ כי מכולן/ אני היחידה נבחרתי/ ומאז התרוממתי/ על פסגת הר גבוה/ יחידה עמדתי/ אני,/ האוהבת/ נזירה/ על הר בודד נזיר."13 המכתבים מגלים שזו השפה שבה תפסה את עצמה עוד בנעוריה; שעולמה כמשוררת היה המשך ישיר לעולמה ולמושגיה של הנערה שהיתה: מושגים של נבדלות, של ייעוד ושל גורל. עוד בחושיה הצעירים היא ממקמת עצמה במצבים של קדושה, של קללה, של כפרה ושל יקומיות. ואין זו רק תוצאה של השפעות ספרותיות או של הגבהה ניאו־סימבוליסטית.


ונימוק נוסף לפרסום: סיפור נעוריה של בת־מרים הוא סיפורו של דור, סיפור המגלם דילמות של יהדות רוסיה בעת ההיא. היום, מאה שנה לאחר המהפכה הבולשביקית, נחשף טפח אחר טפח סיפורם של אותם צעירים, בני דור המהפכה, שרבים מהם נבלעו בתוכה ונרדפו על־ידה. יונתן פרנקל, ההיסטוריון של יהדות רוסיה, מתאר את נביאי הדור כ"אנשים ההולכים במדבר שביקשו לגשר בין הנאמנות האינסטינקטיבית שלהם לעולם היהודי שבו צמחו לבין מחויבותם לעולם מהפכה אוונגרדית".14 בת־מרים והזז עזבו את משפחתם ונסחפו באווירה הכללית של מרד הנעורים, כשהעברית שבפיהם היא חבל הטבור הממשיך לקשור אותם לבית ההורים. האיגרות שלפנינו נכתבו בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, בימי המהפכה הבולשביקית ובשנות מלחמת האזרחים; ימים של שידוד מערכות מדיני וכלכלי ברוסיה, ובכל רחבי אירופה. הן משרטטות מפת נדודים, הגירה ועקירה, מצוקה ונואשות. מכתביה המוקדמים של בת־מרים מגלים שהעברית, בעבורה, לא הייתה רק כלי למעשה פוליטי או פואטי, אלא שימשה אותה כשפתה הטבעית של האהבה. פה ושם משתרבבות היידיש ("איך בין ציטומלט אזוי" − אני מבולבלת כל כך) והרוסית (בה היא משתמשת בעיקר כדי להערים על הצנזורה בהיותה בבית החולים),15 וגם צירופים משעשעים של עברית מתורגמת מלעז.


***


והעיקר: שנות ההתכתבות בין בת־מרים להזז הן שנות חיבורם של 24 שירי המחזור הראשון, "מרחוק", משיאי שירתה (מחזור שנתן שמו לספרה הראשון). זוהי היצירה המודרניסטית ביותר בכלל יצירתה, ולכן אולי הקרובה ביותר אל טעמו של קורא בן ימינו. ניתן להגדיר את שירי "מרחוק" כשירה וידויית, כתובה בריתמוס חופשי ולקוראם כמחזור חניכה פואטי של משוררת צעירה; מעשה התמרה של סיפור האהבה למעשה האמנות. ואולי אפשר לראות בו גם שכפול של חוויית האהבה הלא־נוגעת של האם, שהופך למרחק בין הבת לאהובהּ, מרחק שאי אפשר להפרידו, בעולמה של המשוררת, מקשר אינטימי באשר הוא. המכתבים מסבירים את הלקסיקון הרגשי שלה ומאפשרים להרהר בתהליכי הטרנספורמציה והסובלימציה של הביוגרפיה: נערה נואשת ההופכת בשיריה לגיבורה מיתית שדיבורה חדור ברגשות מיסטיים.


מכתבי בת־מרים רצופים הבזקי שיר, חלקם בשורות קצוצות, וגם מצד האינטנסיביות של האנרגיה הרוחנית שלהם, הם תחילתו של הביטוי השירי. רוחו של ביאליק שורה על כמה מהם. בת־מרים עצמה מכנה את המכתבים "עדים". מן הצד הז'אנרי, אפשר להעמיד כאן סימטריה ניגודית: בעוד האגרות עשויות כמכתבי שיר − שירי "מרחוק" הם שירי מכתב: יש בהם נמען − ספק אהוב, ספק ישות טרנסצנדנטית − ויש בהם מרחק לא ברור בין הכותבת לבינו. הטונאליות הרגשית המתפרצת מאפיינת גם את המכתבים. אלו הם וידויים צועקים, נואשים. ההשוואה בין המכתב לשיר מציבה את הקורא באזור הדמדומים שבין המציאות ליצירה, בין הכֵּן, האותנטי לרטורי. ללא ספק, המינרלים שהפכו לסימני ההיכר של הפרסונה הבת־מריימית, מתגלים כבר כאן: החופש הפנימי, הטוטאליות, האינטנסיביות, הריבונות הפנימית ותפיסת עצמה כנבחרת־ועל־כן־נענשת.


המכתבים אף מגלים כמה סבוכים היו יחסי השושלת − האם והבת. את סיפור האהבה שאינה נענית, מלווה ומקדימה עלילה קשה אחרת, והיא פקעת יחסיה עם אִמהּ. במכתבים מגלה בת־מרים הצעירה שהיא נטשה את אמה שבוע לאחר שהאב מת ממחלת הטיפוס, כדי לחפש את אהובה באודסה: "נסעתי לאודסה ואת אמא השארתי יחידה. אחרי העגלה הלכו ונעו שפתיה ברכה לדרך, אותי לא נישקה"16 ("נעו שפתיה" − האם לא נרמזת כאן תפילת חנה אם שמואל, סיפור העקרות, הנדר ותחושת הייעוד התנ"כי שבה?). כששבה הביתה לאחר שנה, לא מצאה את האם: "ידעתי אז כי מוכן לי עונש בעד אמא". אותה אם שנדרה לא לגעת בה כדי לשמור עליה - מתה. מעתה ואילך רגשות האשם יציפו את שירתה.


שמה המקורי היה, כאמור, יוכבד ז'לזניאק והנימוק שנתנה לבחירה בשם הספרותי היה שביאליק קרא למשוררות "אחיות מרים". אבל היה נימוק נוסף, עמוק לא פחות: היה זה גם "שם־האם" - שם אמה של המשוררת. השם הספרותי שבחרה בו, היה גרסתו העברית של שם האם, מרייסה. לכן קיפל בתוכו שמה הספרותי את תפקידי הבת, האם והאחות גם יחד (גם לבתה היא קראה מרייסה). ייתכן שהחלפת השם היתה גם תגובה מאוחרת לאותה התרחשות נסית של לידתה לאחר הפלות רבות, שנתקבעה בה כמאפיין של אישיותה והווייתה. ואולי היה זה גם אקט של הודיה לאותה אם שכה נזהרה מלגעת בה כדי לשמור על חייה. באחת האיגרות היא כותבת: "[...] ומאותה הכנעה דוממת של אמא שהייתה עומדת, מרכינה הראש, בידיים מבררת ואיננה שואלת − אנוכי מרגישה שהיא השאירה לי בירושה. ואני יודעת, גדול העונש בעד כל מרד."17


כל הווייתה של בת־מרים היתה מלווה בתחושה של החטא ועונשו. 24 המכתבים שלפנינו מנכיחים מימד חשוב שנעדר עד כה, והוא המפתח הביוגרפי לאותה "מחצית ראשונה", המסייע לפענח את הצופן בשירה המקודדת הזאת: מופעים שנדמו כ"ספרותיים", מחוות, מצבים, ארכיטיפים המדברים בשפת השירה הסימבוליסטית הרוסית, לובשים לפתע ביוגרפיה וכאשר בת־מרים מדברת על משא אשם, מתחוור לקורא כי אין זה מוטיב רטורי בלבד אלא כובד נטישת המשפחה בצל ההסתבכויות הרומנטיות. לא רק רכילות עבר עסיסית יש כאן, אלא עלילה רומנטית של שני יוצרים גדולים, מאושיות הספרות העברית, בדרמה שמכילה נטישות, בגידות, הריונות, מחלות ואפילו ניסיון התאבדות (ובשירה: "אַרְגְּמַן פְּרָגִים רָאִיתִי / בְּיֶרֶק הַגָּיְא, / אֹדֶם רַעַל פִּטְרִיוֹת / בְּחֹרְשַת הׇעֵצִים − / [...] חׇמַדְתִּי אֵלֶּה הַשְּלוֹשׇה. / וַתִּתְרַחֵב נְשִׁמׇתִי / [...] וׇאׇשִׁיר לְזִכְרׇם שִׁירִים אֲדֻמִּים, / בְּדׇמִי אֶת שִׁירַי הִרְוֵיתי, / בְּאֶרֶס תּוּגׇתִי הִרְעַלְתִּים / [...] יׇדַעְתִּי, כִּי יׇפוֹת טִפוֹת־הַדׇּם / בִּבְהִירוּת הַיּוֹם... / וְאַרְגְּמַן צְלִילִים − / לְלֵיל שַעֲרוֹתַי הַפְּרוּעוֹת...")18


ואולי, יותר משאנו מציצים אל תוך חייה של בת־מרים, אנו זוכים להביט דרך חלון שקוף מאוד אל נבכי התקופה ומבוכותיה. האווירה העולה מן האיגרות היא של מרדנות, של מתירנות ארוטית (כמו הנשים החופשיות והמשוחררות ברומן סמטאות של המשוררת אלישבע), והפער הטרגי בין מורשת הבית המסורתית לסלידה מהבורגנות. אלה יוצרים את הקונפליקט הקשה; את הניגוד בין הנאמנות האינסטינקטיבית לעולם היהודי שבו צמחה לבין המחויבות לעולם המהפכה האוונגרדית. כמו מערכת יחסיה הרומנטיים עם משה חְיוֹג, חברו הקרוב של הזז: "למוסקבה באתי, שמשה יספר לי אודותיך, וכשראיתיו, כשהיה בא אל חדרי, היה נדמה לי כי עוד רגע, עוד שעה ואתה תבוא, צעדיך אשמע, כשהיה מדבר היה נדמה לי כי עוד מעט קולך אתה יצלצל באוזניי".19 היא הרתה לחיוג, אבל בלשונה, "לאם לא הייתי". על כך הרבתה להעניש את עצמה (אולי גם על רקע ההפלות הרבות של אמה). יש לשער כי ממכתביה הזז הבין את הקשר הזוגי שנרקם ביניהם.


מעשה הכתיבה הושיט לבת־מרים יד, כדי לבלוע את המרחק; מרחק מאיים במציאות הפך מכוח הכתיבה למרחק שהוא מחוז כיסופים. במכתבים מסגלת לעצמה בת־מרים את המנגנון הפסיכופואטי לפרש לעצמה את הגורל כמרחב וכמרחק, כשהגעגוע הופך לסֶדר הקבוע שלהם, ובמידה רבה יאפיין את מזגהּ השירי.


השיקול ההיסטורי ואפשרות האנימציה של דמות שנחרטה בתודעה הקוראים כאיקונית ומקובעת, וסוג המעבדה הפואטית הנחשפת לעינינו, הכריעו מבחינתי את הכף לטובת פרסומם של המכתבים מאה שנה לאחר שנכתבו. הם מחזירים לשירים את האינטימיות הביוגרפית והאישית, ומסייעים לשחרר את שירת בת־מרים מן הערפל וההפשטה ומחזירים אותה אל ההקשר האישי־האינטימי. אולי אף מפענחים משהו מתחושת החידה שאפפה את אישיותה.


[ ב ]


הזיכרונות של משה גרצ'יקוב, אחיינה של יוכבד בת־מרים, נתגלגלו לידינו עם תום העבודה על המכתבים.20 כשמשווים בין מכתבי המשוררת לזיכרונות מגלים את הערך היחסי של עובדות מול סיפור. עיקר העניין בזיכרונות אלו הוא תיאור בית ההורים, דיוקן דמות האב ויחסו המיוחד אל בת־מרים כבתו האהובה. ולצד זה, שני תיאורים מורחבים של מפגשיו עימה: האחד בשנת 1921 במוסקבה והשני בשנת 1925 בלנינגרד, כאשר בת־מרים באה להתגורר בבית משפחת גרצ'יקוב. למרבה ההפתעה, משני תיאורים אלה עולה תמונת חיים שונה בתכלית מזאת הנפרשת במכתבי בת־מרים.


עוד ב-1921, בהיותה רק בת עשרים, מתוארת בת־מרים בזיכרונות כמי שמנהלת מעין "אחווה ספרותית", בלשונו של גרצ'יקוב, בביתה אשר בטבורה של מוסקבה. בין האורחים הקבועים היה המשורר והסופר האידי שמואל הלקין,21 אז בראשית דרכו (לימים יתרגם ליידיש את מחזות גורקי ופושקין), כמו גם חוגים יריבים של "הֶבְּרָאיסטים" ו"יידישיסטים". המשותף לכל אלה, מציין גרצ'יקוב, הוא ההזדהות עם מהפכת אוקטובר, אך מהתיאור עולה גם ניחוח של "סלון ספרותי".


התמונה השנייה היא 1925 בלנינגרד. שמה של בת־מרים, מספר גרצ'יקוב, "כבר נודע [אז] בקרב קוראי העברית בברית־המועצות ומחוצה לה", ובמסיבת הפרידה שערכו לה, לכבוד יציאתה לארץ ישראל, נשא דברים ההיסטוריון של הספרות העברית וספרות יידיש ישראל צינברג (מחברם של שמונת כרכי החיבור "תולדות ספרות ישראל"). בתמונה זו שוזר המחבר פרט קטן, אך מהותי וחריג ביחס למה שידענו באשר לתולדותיה של בת־מרים. שמעון הבונה (טְרֵבּוּקוֹב), לדבריו, היה בעלה: "היא המשיכה לעסוק בפעולות ספרותיות ובכך סייע לה באופן פעיל בעלה שמעון טרבוקוב". והרי על־פי המקובל בהיסטוריוגרפיה של בת־מרים הוא, ששמעון הבונה היה רק אבי בתה. פרשת נישואיהם של בת־מרים והבונה אינה נזכרת כלל במכתבים, על אף שהיא מספרת להזז על הבת שנולדה לה ב-1925. את יחסיה עם הבונה תמצתה באחד ממכתביה, במשפט אוקסימורוני וחודר־לב: "אהבתו קיבלתי כקשר שקשרתי למצבתי החיה שקפאה בזכרונות מהם חפצתי להזיזה״. כששאלתי את מרייסה בת־מרים מה היא יודעת על אביה, נזכרה שחברו, שבא לפגשה במכון הביולוגי בנס ציונה, בו עבדה, סיפר לה: "'הכרתי את אבא שלך, גרנו באותו בית, וכשאמא שלך נסעה איתך לפריז, אני כל ערב הלכתי איתו לטייל, מפני שהיה שבור'".22


יש לזכור, אמנם, שעדותו של משה גרצ'יקוב נכתבה ב-1966, הווה אומר, היא נתונה לתעתועי הזיכרון. ייתכן גם שהאחיין פשוט טעה, ובצעירותו זיהה את הזוג שחי יחדיו כבעל ואישה, על אף שלא באו בברית הנישואין. יחד עם זאת, יש לציין שהמילה "בעלה" אינה הכרחית לתיאור ההתקשרות ביניהם, וייתכן שגרצ'יקוב היה מודע לאינטימיות ולבית המשותף יותר מכותבי קורותיה של בת־מרים, בניגוד למה שרצתה כי ייוודע ברבים.


מכאן ניתן להבין את הסתירה החריפה בין מה שידענו עד כה לבין זיכרונותיו של האחיין. יחד עם זאת, מסתמנים בהם מספר קווים אשר מאששים את החלקים האנושיים המוכרים, את הדמות האיקונית ואת המיתוסים המוכרים על ילדותה, כמו היותה הבת הנבחרת והאהובה והשפעתה הגדולה על אב רב־סמכות. הראייה לכך היא סיפורו של גרצ'יקוב על מחאתה של יוכבד בת השמונה כנגד החינוך המסורתי של ה"חדר". על אף גילה הצעיר, בת־מרים דרשה שאחיינה יתחנך על ידי מורים פרטיים האמונים על שיטות חינוך מודרניות. כך גם תיאוריו על אהבתה הרבה לספרות הרוסית והיותה מושא הערצתם של משוררים וסופרים, שעתידים היו לאפיין את חייה ב"מחצית השנייה", אחרי עלייתה ארצה.


עולה השאלה, כמובן, כיצד ליישב את העדויות הסותרות ביחס לחייה בתקופה שלאחר המהפכה: אשת־חיק או אם חד־הורית חלוצית; גלמודה ברחובות, או ספונה בחוגים ספרותיים המתנהלים בבית שבמרכז מוסקבה? ואולי היה זה המזג המיסטי שלה, שאִפשר לה לחיות בתוך סתירות וניגודים? (את הפגישה בינה לבין הזז פירשה כפגישה גורלית, הכרחית "היא הכירה אותו עוד לפני שנפגשו", סיפרה בתה).


התנועה מחטא לנזירות מוכרת לנו מתולדות התרבות. יש לזכור שבת־מרים עצמה הצהירה שאת חייה ברוסיה, טרם נסיעתה לפריז, היא חתכה ומחקה. ובלשון השיר: "פׇּנַי לִשְׁנַים נִגְזׇרוּ,/ מַחֲצִית/ מוּל מַחֲצִית." מכאן אפשר בעיקר ללמוד שפרסונה של משורר היא תוצאה של עריכת הקטעים שהוא רוצה להקרין לקוראיו, מתוך הסרט של חייו. התנועה היא כפולה: בדרך כלל, הדמות שהוא בונה מתוּקפת בעובדות המעוגנות במציאות, אך ערוכות תמיד בהגיון דרמטי כלשהו שיְתקֵף את היצירה.


היא חתכה שנים אלה לא רק מן הסיפור האוטוביוגרפי, אלא גם משירתה הארצישראלית. בעוד שלמראות כפר הולדתה ולילדותה המאושרת הרבתה לשוב (במחזורים 'עגורים מהסף' ו'דמויות מאֹפק') הרי שנות עלומיה לאחר המהפכה נמחקו מן הזיכרון השירי (הד עמום בלבד אפשר לשמוע בשירים ״לנינגרד״ ו״קיוב״, בתוך הסדרה 'חמש ערים', אבל גם שם, בקווים סכמטיים וכלליים). ייתכן שגם הלם הפגישה האכסטאטית עם ארץ ישראל גרם להדחקה זו.


ואכן, שירי "מרחוק" קרובים באקלים הנפשי לדמות הדרמטית הדוברת במכתבים: נואשת, סוערת ועצמאית. בעוד שתיאוריו של גרצ'יקוב מציגים דמות בתנאי חיים אחרים, מעין היסטוריה חיצונית של פרסונה שונה לגמרי: מעורבת, דומיננטית ובעלת משפחה. אבל כשם שהשירה היא מלאת סתירות, כך גם מתגלות סתירות בין הבניית הסיפור הפנימי בידי היוצר לעובדות החיצוניות הנגלות לעיני המתבונן.


[ ג ]


וְגׇדוֹל מִנִּרְאֶה הַלֹּא־נִרְאֶה


וּמֻפְלׇא מִיֵּש סוֹד הׇאַיִן − −


פׇקְדֵנִי נׇא, אֵלִי, וְאֶרְאֶה


מַה־יִשְכּוֹן מֵאַחֲרֵי גְּבוּל־עַיּן...


בת־מרים לא כתבה על מהפכות ולא פנתה אל הקורא באפוסטרופות דרמטיות, ובכל זאת היה לה טמפרמנט מהפכני בן־תקופתה שבא לידי ביטוי במה שניתן לכנות הדַיְמון השירי שלה, הלהבה המלהטת את מה שניתן לכנות "מיצג האני" שלה. נבואה, התגלות, סצנות של ארוטיקה וקדושה, כל אלה מופיעים כבר במחזור השירים הראשון שלה, "מרחוק".


"מרחוק" הוא שם השפה שבה היא משתמשת. הדיבור פונה אל האהוב וניתן לשמוע בו ממש את "קול האדם המדבר בשיר", כתביעתו של נתן זך מן השירה, בשלהי שנות החמישים. זו שירה וידויית (הנכתבת לפני השירה הווידויית האמריקאית) הכתובה בריתמוס חופשי, בנימה וידויית ובלשון דיאלוגית. וכבר כאן נוצר המנגנון השירי הבת־מריָימי כולו: דמות הדוברת כיצור מיתי והמזג הטרנסצנדנטי שדרכו המשוררת מתרגמת חוויות ביוגרפיות סוערות לעולם המושגים וההפשטות. כאילו הים שבִּשְמָהּ נמזג במרחב; היא חווה את החלל והזמן באופן שניתן לכנותו סינסתזי, כמרחב אחד ממוזג ואינסופי. ההתרחשויות נעות הן בציר האנכי והן בציר האופקי. אם כי ייחודה של שירת בת־מרים היא באותן תנועות מזנקות מעלה המגשימות את הדומיננטה של הציר האנכי.23


המחזור שנותן את שמו לקובץ כולו התפרסם בכתב העת התקופה, בשנים 1923-1922, בהיות המשוררת בת 21, כיצירה אחת הכוללת 24 שירים (שירים 1-5 של הסדרה הופיעו בהתקופה ליד האידיליה "חתונתה של אלקה" מאת טשרניחובסקי וקטע מתרגומו של ביאליק ל"וילהלם טל").24 אמר דב סדן: "כקול הזה, שנשמע במחזור 'מרחוק' לא נשמע קודם בשירתנו".25 פרט לשני שירים שנוספו,26 הופיעה היצירה כנתינתה (בשינויים קלים) בשנת 1932 בספר ביכוריה של בת־מרים, ואפשר לקראה כמחזור חניכה פואטי של משוררת צעירה; כמעשה התמרה של סיפור אהבה למעשה אמנות. את שמו הפרטי של הזז, ״חיים״, שהופיע בשירים שנדפסו ב'התקופה', השמיטה המשוררת משירי 'מרחוק' שכונסו בספרה.


המפתח ללשון הסמלים ב"מרחוק" מצוי במשותף לחוויית האהבה וההוויה המטאפיזית. האהוב מופיע כדמות אמביוולנטית, שיש בה יסודות אנושיים גבריים ויסודות מופשטים ערטילאיים. המרחב, המרחק הטמיר שהוא בחינת "נשגב נעלם" קורא להינזרות מהגשמה והאוהבת נודרת נדר ונשבעת לנזירות. היסוד הנזירי בחוויית האהבה מסביר את זיקתה של השפה השירית אל סמלי החוויה הדתית וההוויה של הקדושה. היא מתארת את עצמה כמי שזכתה בכוח נבואי. המחזור רווי בסצנות של התגלות. לחלום היא מתייחסת כנבואה ומאמינה שאם תפרשו ותגלה אותו הוא אכן יתקיים. התשוקה אל הטרנסצנדנטי בשירת בת־מרים נובעת ממזג אישי, ממניעים ביוגרפיים שהתלבשו באסתטיקה של תור הכסף בשירה הרוסית. הפרסונה של הסובייקט הפואטי היא של גיבורה מן הספרות הרוסית, בעלת מזג רומנטי סוער ולא של מיסטיקאית יהודית־חסידית.27 פרסונה זו בוחרת בלבוש שירי סימבוליסטי, נוצרי, לעתים אף סלאבי פראבוסלאבי. המחזור רווי מיסטיקה של כנסיות, שלושה נרות, טקסי טבילה, ג'סטות של ווידוי ובעיקר − תנועה בין חטא, אשמה וענישה עצמית, שממנו מתפתחת דואליות של ארוטיות וקדושה. מכשפות, לפי מודל תור הכסף של השירה הרוסית (נוסח השיר של אחמאטובה לצווטאיבה), מקוננות, וגיבורות מתוך הספרות הרוסית מצויות ברקע יותר מאשר גיבורות מיסטיקניות יהודיות (וכאן יש להעיר שהאווירה הנוצרית בשירתה, כמו ב"דווי" של שלונסקי שנכתב באותו בזמן, אינה מעוררת התנגדות בקרב מבקרים או קוראים. מסתבר שבראשית שנות העשרים אווירה זו נתפסה כחלק מן האקלים התרבותי ולכן "כשרה").


המשוררת־הנערה (שזו כניסתה הראשונה לשירה) מפתיעה בתחושת אני בוטח, וביכולת ליצור עלילה במבנה אדריכלי מורכב הקורא תיגר על גבולות השיר הלירי הבודד ועל המבנה הסְְטרוֹפי. הקשר הפואטי בין המבנה האדריכלי לסערה המתמשכת נעוץ אולי אף הוא בחוויית היסוד של הניגוד בין יציבות "הבית החם" אל מול הנדודים ותהפוכות החיים. תור הכסף בסימבוליזם הרוסי נתן לה כלים לעצב את החוויות הביוגרפיות הקשות. גם את הרעיון לעצב מחזור שירים כיצירה אחת שלמה ירשה בת־מרים מן הסימבוליזם הרוסי. בניגוד לאחיותיה, המשוררות רחל ואסתר ראב, שהסתפקו בשירים ליריים קצרים, בת־מרים כאילו התריסה נגד גבולותיו של השיר הבודד והעדיפה את אורך הנשימה של המחזור; שירה מתמשכת, מעין פעילות שירית סדרתית חסרת מנוחה. מנוע מרחבי בלתי נגמר כמו "האופק לפני ולפנים האופקים", הוא שדוחף את השיר להתקדם ולהצטבר. ואולי יש כאן גם בחירה מודעת בשירה "לא נשית", לא "לירית קטנה".


מנגד, אותו חוסר מנוחה מרוסן על ידי המבנה האדריכלי המאוד מכוון ומדוקדק של היצירה שהוא ה"סוּגַר" של המחזור ("בסוּגַר" [1946] הוא שמו של המחזור הארס־פואטי שבו תחתום את שירתה). במכתב מנובמבר־דצמבר 1922 כתבה בת־מרים להזז: "את כולם כתבתי בתחילת החורף של השנה שעברה", כלומר השירים הללו נכתבו כנראה ב-1921 בהיעלם אחד.28 מרחוק מתאפיין לא רק במבנה הליניארי של עלילה היוצר אפקט מצטבר אלא גם בקשרים היררכיים: אופוזיציות בינאריות מתחלפות ברצף השירים, מתגברות ונחלשות. שני דחפים אלה, אי־מנוחה מזה ואדריכלות מבנית מזה, יאפיינו בעתיד את שירתה. כאמור, השירה הסימבוליסטית הרוסית הציעה לה תבניות לשטף הרגשי, הפסיכולוגי וערוצים לסובלימציה ולטרנסנדנציה של הדחק הנפשי שהייתה נתונה בו.


בסדרת השירים אל הגברת הנאווה (1902) של אלכסנדר בלוק, שהיה גם בעיניה גדול המשוררים, מצאה בת־מרים את המודל הפואטי שאפשר לה לעבד ולעדן את המצב המורכב ביחסיה עם אהוב ליבה. הפואמה ענתה על צרכיה הנפשיים העמוקים בשנים אלה ולא הייתה רק פרי השפעה ספרותית (ל"שירי רוסיה" שיתפרסמו כבר בארץ ב-1942 תקדים מוטו מתוך "השנים עשר" לבלוק).29 גם במחזור של בלוק האהבה מיתרגמת לחוויה רליגיוזית אקסטטית. הדובר משתכר בכמיהתו אל אהובה בלתי מושגת, כפולת פנים, אלוהית וארוטית. והנה, כבר כאן מתגלית הבגידה היוצרת של בת־מרים הצעירה: לעומת הטונוס הרגשי הקבוע אצל בלוק, הדוברת ב"מרחוק" מיטלטלת בתנועות רגשיות סוערות ומנוגדות המעניקות לסדרה מימדים דרמטיים, אפילו טרגיים; קונפליקטים רגשיים: חשש מאי־הגשמה, תזוזות מהירות מקוטב אחד למשנהו והקבלת הפכים הנובעים מנפש מפוצלת. החידוש בגישתה של בת־מרים בסוג זה של שירה מיסטית הוא לא בכמיהת הנערה לוויתור על הגשמת האהבה, אלא ברצון להחליף את המגע הארוטי במדיום המילולי ("וכאל שחר יומי,/ שנפתח לפני/ באֳרחות נעלמים/ בשמלה אחרת יצאתי,/ אני,/ חרישית בעצבי האפל,/ וידויי אליך לשלוח").30


ה"טמפרמנט המיסטי" בלשונו של המבקר האנגלי מוריס באורה (Bowra) שכתב על שירת בלוק, מגדיר במידה רבה גם את מזגה של שירת בת־מרים.31 ואל נשכח, לשירת בלוק הייתה נוכחות עזה בקרב "המשוררות המייסדות". לאה גולדברג העידה שגם לה הוא נתן כלים: "בלוק נהיה לשנים רבות המשורר האהוב עלי בכל השירה העולמית. הסימבוליזם הרוסי גילה אפשרויות של ביטוי והרגשת עולם אשר ניחשתיה מן הסתם, גם לפני כן, אך לא ידעתי שיש לה ביטוי והגשמה בלשון אדם. נאחזתי בבלוק כבהצלה והוא האיר לי באור אחר כל מה שקראתי עד אז".32 בילקוט שירת רוסיה מתארים העורכים (לאה גולדברג ואברהם שלונסקי) את בלוק כ"אהבה השנייה של רוסיה".33 ברור כי כל אחת אימצה את בלוק שלה. המשוררת אלישבע פרסמה בכתב העת התקופה מאמרים על בלוק, שנתכנסו בספרון משורר ואדם.34 וכך כותבת אלישבע על שירתו של בלוק: "הוא כולל על פי רוב שירי אהבה ושאיפת נפש, שירי געגועים אל הלא ידוע ותשוקה אל הרחוק [———] עד ימי בלוק לא ידעה עוד השירה הרוסית יצירות כאלו [———] כאילו השתיקה בעצמה, שתיקת הנפש העמוקה, דובבת לנו פה את שירתה במילים ערפיליות ובלתי נתפסות כמעט [———]" והיא מוסיפה :"שמות 'הנאווה' − ושמות רבים יש לה, נאמרים ונלחשים פה מתוך התלהבות צנועה ורטט־תפילה, אך פניה אינם נגלים לפנינו אף פעם. הנה היא − 'הקדושה', הזכה, החרישית, רעיתי שאליה כלתה נפשי, הבלתי מושגה, הבתולה, המסתורית, הסוד הקדמון[———]".35


הטונאליות השירית של בת־מרים קרובה לטונאליות של בלוק, כפי שהיא מתוארת על ידי אלישבע. התשוקה אל הרחוק היא בבסיס החוויה המיסטית של שירת בת־מרים. המרחק הביוגרפי המאיים הופך בשיר למרחק מלא כוח, למחוז כיסופים. בניגוד למשורר דוד פוגל (אותו אגב פגשה בשנות שהותה בפריז) שזיהה את המרחק עם ממדי הבדידות האנושית, היא זיהתה את המרחב עם הסערה, הכנף, ההמראה והתנועה האנכית. הליבה של השירים היא, כאמור, התמרת האהבה המורעבת לדיבור.


הנה השיר הפותח את מרחוק:


אֶת־הַמֶּרְחָק, שֶׁנָּח


בֵּינִי וּבֵינְךָ-


אֶעֱבֹר כֻּלּוֹ


וּלְפָנֶיךָ אָבואֹ


אֶת־כֻּלּוֹ, הַכָּחֹל,


אֶכְבֹּש,


כִּנְשִׁימָה אֶבְלָעֵהוּ,


וְאָבוֹא


לֵאמֹר דְּבַר־מָה לְךָ.


מָה אֹמַר?


וְאִם אֹמַר? ---


וּכְשֶׁאֹמַר


וְאֶפְנֶה לָלֶכֶת,


יִסָּגְרוּ מֶרְחָבַי כִּכְנָפַיִם שֶׁנֶּאֶסְפוּ,


וְרַק שְׁבִיל צַר יִתְפַּתֵּל,


כְּמוֹ נֶעְלָם


שֶׂנִּגְלָה לְפָנַי,


וּלְרַגְלַי מְפֻיָּס יָנוּחַ.


אֶת שְׁבִילִי זֶה


בַּעֲלֵי אֱלוּל אֲרַפֵּד,


וּבֵין שְׂדֵרוֹת לִבְנִים, עַל אָשְׁרָם אֲבֵלִים,


חוֹטֵאת וְשׁחָה אָשׁוּב לְבַדִּי.


הסדרה מכילה את המינרלים של יצירתה העתידית ובעיקר את תחושת האני החזק, הבוטח.36 מיד בשורות הראשונות מופיעים על הבמה שניים, ובעצם שלושה: הדוברת הלירית ואותו "הוא" שאינו מוגדר, וביניהם "המרחק שנח" ההופך לגיבור שלישי; המרחב הוא גם מופשט וגם אינסופי, ובמהלך המחזור הוא משמש מטונימיה לעולמה הפנימי של המשוררת: "וכשאומר ואפנה ללכת יִסָגרוּ מרחבי, ככנפיים שנאספו". כנפיה אינן כנפיים של ציפור פצועה אלא מרחבים שנפתחים, מתמלאים בה, ונסגרים. המרחק הפך לשביל צר והתפוחים המרפדים משיר השירים הופכים לעלי אלוּל של עץ הלִבנֵה מן השירה הרוסית. תחושות הכוח והאומניפוטנטיות של המשוררת הצעירה מתגלות כבר בשיר ראשון זה. בלב המאפליה של המהפכה הרוסית, בעולם של בלהה, רעב ומצוקה מוחקים שירי המחזור את העולם שמסביב ומתקיימים ביקום ריק מאדם, שהגיבורים שבו הם רק אני, אתה והמרחק. ואולי אפשר לראות כאן התמרה של חווית האהבה הלא־נוגעת עם האם, למרחק מן האהוב. כלומר, המרחק כמשהו בלתי נפרד מקשר אינטימי בעולמה.


אפשר לומר שמבנה המחזור רוקם את העלילה. העוצמה השירית נובעת מן החילופים בדימויי האני, ומן התזוזות המהירות במצבי הרוח: מתחושות אומניפוטנטיות כמי ששורה עם רוחות השמיים ("להט חרב גיבורים לעיני/ ועם הרוחות להתחרות יצאתי"), להענשה עצמית ("רעה הנני"), לתחושת החטא במיניות הנשית; מאקסטזה רוחנית וחושנית לדמות של בעלת אוב המעלה באש את רוח האהוב ואת שמו, והם הם המקנים לה את הכוח השירי.


"חוטאת ושחה אשוב לבדי" חותמת בת־מרים את השיר. כאמור, רגשי האשם והחטא יציפו מעתה את שירתה. לפני שנחשפו המכתבים, שאלתי עצמי מה מקורם של רגשות קשים אלה: האם הם רק מוטיבים ספרותיים, פרי השפעה של הסימבוליזם הרוסי. והנה לאור המכתבים והסיפור הביוגרפי המתגלה בהם ברור שהמפתח לעולמה הנפשי טמון במידה רבה גם בסתירה שאליה נקלעה בכוח הנסיבות ההיסטוריות: בין הפוריטניות של הבית היהודי המסורתי שממנו "ברחה" לאורח החיים האנטי־בורגני והחופש הארוטי והמיני שהציע הקומוניזם; שהיא הצעירה היפה, ה"מפתה ומתפתה" (לכל היותר קורבן של עצמה) בוודאי נסחפה על־ידו, והוא גם המנוע הליבידינאלי של שירתה. תחושת האשמה היא שהמירה חוויות ארוטיות לחוויות מטאפיזיות. וכך היא כותבת במחזור בצער (שלא נכלל בספריה), שהיא משגרת מפטרבורג ונדפס בכתב העת השילוח ב-1924:


יָדַעְתִּי, כִּי גָּדוֹל עֲווֹנִי,


יָדַעְתִּי, כִּי קָשֶׁה, כִּי רַב הוּא מִנְּשׂוא.


אַךְ סְלִיחָה מֵאִישׁ לֹא אֲבַקֵּשׁ לְעוֹלָם:


לְעוֹלָם אַף אֲנִי לֹא אֶסְלַח לְאִישׁ!37


הפרסונה אינה קורבנית, אלא ריבונית: בוחרת ונבחרת. את משא האשמה היא הופכת לכוח. בת־מרים הביאה את הסגוליות שלה לקצה: "אך סליחה מאיש לא אבקש לעולם/ לעולם אף אני לא אסלח לאיש." היא בוראת לעצמה פרסונה מנוגדת ככל האפשר לדמות "בת־ישראל כשרה", כפי שהצטיירה במאמרים וברשימות על שירתה המוקדמת. זוהי אישיות קארמטית, חופשייה, העומדת באומץ מול גורלה: מעין גיבורה מיתית המתגרה בגורלה ויודעת ולוּ גם במחיר של תבוסה.


מן הצד הספרותי, המושג "מרחוק" חיבר את תחושת ה"הילה" הבנימינית עם חוויית ה"מרחוק" המקראית ועם הסיטואציה הביוגרפית. במחזור הראשון הזה נתגלו הביטויים הראשונים למזג המיסטי של שירתה. כאמור, המכתבים מאפשרים להציץ לתוך המעבדה השירית ולתהליך היוצר, להשתאות על האלכימיה של השירה ההופכת כאב קיומי במפלס הביוגרפי לחוויות מטאפיזיות. ואלמלא דמסתפינא הייתי אומרת − לטרנס נבואי.