“אמנות היא דרך להבין את החברה ואת הסביבה באופן מעמיק שקשה לתאר אחרת. אפשר להגדיר אמנות כתהליך עוצמתי שתפקידו לגשר בין העצמי לסביבה ובמובן זה היא כוללת מוסיקה, ספרות ושירה, המתעלות על תיאור שטחי של המציאות.
'הלם החדש' מנתח את המהפכות הרציפות שהתחוללו באמנות המודרנית מאז המאה ה-19, בעקר בציור, אך גם בפיסול ואדריכלות- מהאימפרסיוניזם שבא בעקבות הריאליזם הקלאסי במחצית השניה של המאה ה-19.
הספר צמח מתוך סדרה שרוברט יוז כתב והגיש בבי.בי.סי והוא מספק שפע תובנות מעניינות.

הפרק הראשון, 'גן העדן המכני', סוקר את השפעת המהפכה התעשייתית ואת המכניזציה של החיים. יוז מבחין כי "כל מראה הוא סכום כולל של מבטים חטופים. כך המציאות כוללת את מאמציו של הצייר לתפוס אותה. הצופה והדימוי הם חלק מאותו שדה. המציאות, בקצרה, היא אינטרקציה." אמנות הריאליזם הקלאסי נשלטה ע"י פרספקטיבה והפחתה פרוגרסיבית עד כדי נקודה באופק, אך בעידן התעשייתי נוף הנשקף מכדור פורח או ממגדל אייפל, ולפיכך ממטוסים או גורדי שחקים, שונה באופן רדיקלי ובדר"כ מאופיין בקווים ישרים. "סכום כולל של מבטים חטופים" הוביל לעיוותים של הקוביזם. יוז לוקח את הקורא למסע מהיר, החל בנופים המטולאים של סזאן ועד ל'עלמות מאביניון' (1907) של פיקאסו, העבודות הקוביסטיות הזהות של פבלו פיקאסו וז'ורז' בראק, ומשם לחואן גריס, פרנאן לז'ה, רובר דלונה, הפוטוריסטים אומברטו בוצ'יוני, ג'ינו סווריני, ג'יאקומו באלה, מרינו מריני, הפסל יעקב אפשטיין, פרנסיס פיקבייה וכמובן 'עירום יורד במדרגות, מס' 2' (1912) של מרסל דושאן. יוז מסכם את הפרק: "בקרוב תהיה תפארת העידן החדש גלויה פחות ופחות. אחרי 1914 המכונה התהפכה על ממציאיה וצאצאיהם. לאחר 40 שנות שלום מתמשך באירופה המלחמה הנוראה ביותר בהיסטוריה ביטלה את האמונה בטכנולוגיה הטובה, המכונה הנדיבה. מיתולוגית העתיד לקתה בהלם והאמנות האירופאית עברה לתקופת האירוניה, תיעוב ומחאה."

לצפיה בפרק-

https://youtu.be/J3ne7Udaetg

הפרק השני, 'פני הכח', שוקל את השפעת מלה"ע ה-1 על האמנות האירופאית. יוז כותב: "מה יכלה להיות ההיסטוריה המאוחרת של האמנות המודרנית ללא המלחמה הגדולה? בלתי אפשרי לדעת. המלחמה כילתה באש דור שלם... אך אפשר להצביע על מה שעשתה המלחמה לתרבות... נפער פער עצום בין אלו שלחמו, בעקר גברים צעירים, לאזרחים המבוגרים שנשארו בעורף. המלחמה פתחה את הדלת לראשון בקונפליקטים החריפים של הדור שיסמן את התרבות המודרנית עד לשנות ה-60 אחרי הקטסטרופה של ורדן וסום. דור זה, או לפחות אלה שבילו זמן בשוחות, ידע שרימו אותו. הגנרלים שקרו בקשר לטבע ואורך המלחמה. הפוליטיקאים שקרו בקשר לגורמים למלחמה והעיתונות שצנזרה את עצמה ודאה שקמצוץ ממציאות המלחמה, אפילו לא תמונה של גופה, ימצא את דרכו אל העיתונים הצרפתיים, הגרמנים או הבריטים. מעולם לא התקיים פער גדול יותר בין השפה הרשמית למציאות. כשהמלחמה סוף סוף הסתיימה היה צורך בתחזוק, אם לא בניפוח, מיתוס של הקרבה כך שכל העסק לא יתפס כמה שבאמת היה: בזבוז חסר משמעות של מיליוני חיים. חורבן הדור הגדיל את המרחק בין הצעיר לזקן, בין הרשמי ללא-רשמי. תוצאה אחת של המשבר היתה שנאה, בקרב חלק מהאמנים, של כל ביטוי של סמכות ומסורת.
מתנגדי המלחמה הצרפתים והגרמנים- האקספרסיוניסטים, פוטוריסטים והדאדאיסטים- דרשו שינוי רדיקלי באמנות, במיוחד הדאדאיסטים הקיצוניים שהאמינו שאמנות יכולה לשנות את פני החברה ולהציל את האנושות. האמנים המוזכרים בפרק זה הם ז'אן ארפ, קורט שוויטרס, מרסל דושאן, פרנץ מארק, ארנסט קירשנר, מקס ארנסט, ג'ון הרטפילד, האנה הך, אוטו דיקס, ראול האוזמן, ג'ורג' גרוס, רודולף שליכטר והרוסיים נטליה גונצ'רובה ומארק שאגאל. ברוסיה שלאחר המלחמה והמהפיכה תפסו הקונסטרוקטוביסטים את האמנות כחלק מייצור חברתי, "אמנות חברתית." נציגים רוסיים ובכללם קזימיר מלביץ', נתן אלטמן, ולדימיר קוזלינסקי, ולדימיר טטלין, אל ליסיצקי, ניקולאי קולי ואלכסנדר רודצ'נקו. הפשיזם באיטליה וגרמניה דרש גם הוא שינוי סגנון מודרניסטי, שינוי המשקף את אידיאולוגיית הכח החדש, ונציגיו הם רנטו ברטלי, אנריקו פמפוליני והאדריכל אלברט שפר. ארכיטקטורת-כח זהה התפשטה גם לארה"ב. יוז מסכם: "דבר אחד שהמאה הזאת לא העניקה לנו בזירת הארכיטקטורה בחסות המדינה הוא דימוי של הרצון החופשי. מצד שני, מה נשאר מאמנות ההתנגדות? מעט מאד." יוז מחשיב את עבודותיו של דייגו ריברה המקסיקני כמקרה מיוחד של "אמנות בעלת צחות לשון חברתית מושלמת" במקסיקו (כמו רוסיה המהפכנית, ענייה, מדינה אנאלפביתית ברובה, עם תרבות בעלת אופי של מסירות-נפש באמנות). יוז מחשיב את 'הגרניקה' של פיקאסו (1937, ביחס לחורבן הפשיסטי של העיירה הבאסקית הנושאת את אותו שם) כ"עבודת האמנות ההומנית ופוליטית היחידה בחמישים השנים האחרונות שזכתה בתהילה אמיתית." (עמ' 108)
יוז מסיק ש"האמנים של רפובליקת ויימאר או רוסיה הלניניסטית... עדיין יכלו להאמין שהאמנות יכולה להשפיע, מוסרית, על העולם. כיום, הרעיון בוטל, כפי שחייב לקרות בחברה המושפעת מתקשורת המונית במקום בו התפקיד החברתי העקרי של האמנות הוא השקעה בהון... אמנות פוליטית עדיין קיימת, אך אין לנו אמנות פוליטית אפקטיבית." (עמ' 111). למרות זאת, אם אנו מחשיבים צילום ווידאו כ"אמנות", יש לציין את הדימוי של הנערה הוייטנאמית הנסה מהכפר שהופצץ בנפאלם שסייע בעצירת המלחמה שהביאה לסופם של 15 מיליון חיי-אדם באמצעות אלימות או מחסור."

לצפיה בפרק-

https://youtu.be/3JEx6CDW6-o

הפרק השלישי, 'נוף תענוגים', מתאר כיצד "המאה ה-19 לא המציאה את אמנות התענוגות, היא הרחיבה אותה." יוז מתאר שינויים סגנוניים מהפוינטיליזם (ציורים המבוססים על נקודות) של ז'ורז' סרה לנופים המאוכלסים השונים של פייר פובי דה שאבאן, קלוד מונה, פול סזאן, פול גוגן, אנדרה דרן, הנרי מאטיס, פייר בונאר וז'ורז' בראק, התענוגות המיניים שצויירו ע"י פבלו פיקאסו והעיצובים הצבעוניים של מאטיס. "לאחר 1950 אין ספק שאמריקה היתה מוכנה לאמנות של תענוג טהור... הציורים של (הלן) פרנקנטלר, (קנת') נולאנד, (מוריס) לואיס וז'ול אוליצקי בשנות ה-60 היו דקורטיבים ביותר, משוחררים מחרדות, קנווסים אדישים חברתית בהיסטוריה של האמנות האמריקאית." (עמ' 154-156).

לצפיה בפרק-

https://youtu.be/nIhc8qsJXIA

פרק 4, 'צרות באוטופיה', עוסק בעקרו בארכיטקטורה ובשליטה של האידיאלים האסתטיים (כמו פשטות וליניאריות) על הצרכים האנושיים והמציאות של אנשים שלמעשה חיים ועובדים ביצירות שכאלה. יוז דן בעבודתו של האדריכל אדולף לוס: "כמו (גוסטב) קלימט או קוקושקה, או אגון שילה, או לצורך העניין הד"ר הוינאי זיגמונד פרויד, לוס האמין שהאמנות היא ליבידית לפני שהיא כל דבר אחר... 'כל אמנות היא ארוטית', הוא הכריז." יוז מרחיב על הארכיטקטים אנטוניו סנט'אליה, בורנהאם את רוט (שיקגו), לואיס סאליבן, מקס ברג, וסילי לוקהארדט, ברונו טאוט, לודוויג מיס ון דר רוהה, אוגוסט וגוסטב פרה, לודוויג הילברסיימר, שארל-אדואר ז'אנרה-גרי (לה קורבוזיה), בוקמינסטר פולר, פרנק רייט, ריצ'רד מאייר, אוסקר נימאייר, לוסיו קוסטה (ברזיליה) ו-וולטר גרופיוס, ליונל פיינינגר ואדולף מאייר מאסכולת הבאוהאוס. יוז דן גם בקבוצה ההולנדית האידיאליסטית 'דה-סטיל' שבין חבריה היו המעצב חריט ריטפלד, הפסל ז'ורז' וונטונגרלו, הארכיטקט י.פ אוד והציירים תיאו ואן דוסברג ופיט מונדריאן. הוא שואל "ומדוע צריכים ציוריו האחרונים של מונדריאן (ניו-יורק) עדיין לרגש אותנו, בעוד שתכנוני העיר האוטופית של האדריכלים, אינם? במידת מה, אין ספק שבגלל שהמקום של האמנות הוא אידיאל של פיקציה. במקום זה דברים אינם בשימוש ואינם מתכלים; אף אחד לא יכול להתהלך לו בתוך ציור כפי שהולכים לאורכו של רחוב או בתוך בניין" (עמ' 207).
יוז טוען (1980): "הארכיטקטורה בחצי-המאה האחרונה היתה עדה למות העתיד. כמו הבארוק או הרנסנס 'הגבוה', התנועה המודרנית חיה ומתה. היא הפיקה את יצירות המופת שלה, חלקן ישרדו, אך לדוקטרינות שלה אין עוד את הכח להעניק השראה לחזון של עולם חדש; והרעיון האקספרסיוניסטי של הארכיטקט כ'אדון האמנות' שהעניק לתנועה המודרנית את המניע האוונגליסטי מת ולא ניתן להחיותו" (עמ' 211).

לצפיה בפרק-
https://youtu.be/C04JZsoqs1A

ענינו של הפרק החמישי, 'על סף החירות', הוא הסוריאליזם, והוא מתחיל ב"הרצון לחופש אבסולוטי הוא אחד מהקבועים בחיים האינטלקטואלים ובכל תנועות האמנות במאה שלנו- זו (התנועה) שעסקה במשימה החיונית בזאת יותר מכל היא הסוריאליזם. הסוריאליזם רצה לשחרר את האנשים (עמ' 212)... הדרך העדיפה על הסוריאליזם לעורר את מה שנקרא 'המופלא', האיכות המוערכת של הנסיון, היתה באמצעות אסוציאציה מזדמנת" (עמ' 225). יוז מרחיב על הכותב הצרפתי, המשורר ומייסד הסוריאליזם אנדרה ברטון, מחבר המניפסט הסוריאליסטי הראשון (Manifeste du surréalisme), והאמנים הסוריאליסטים מקס ארנסט, ארנולד בוקלין, ג'ורג'ו דה קיריקו, הנרי רוסו, הבנאי פרדינאן שבאל, חואן מירו, הארכיטקט אנטוניו גאודי, סלבדור דאלי, מרט אופנהיים, רנה מגריט, קורט סיגלמן, האנס בלמר, פבלו פיקאסו, ז'אן דובופה ואלברטו ג'קומטי. משם ממשיך יוז לתאר את הסוריאליזם באמריקה ומזכיר את ג'וזף קורנל, אשלי גורקי, מרק רותקו וג'קסון פולוק. יוז מסכם: "מה נשאר מהסוריאליזם? בוודאי פחות ממה שקיוו האמנים בעבר. הסוריאליזם מעולם לא הגשים את מטרותיו המוצהרות; ממלכת הדמיון אינה קרובה יותר ממלכת הקדושים... העולם לו הם התנגדו עדיין שם: ציור שבוצע ע"י (דאדא, סוריאליסט, מודרניסט, אמריקאי) מאן ריי נמכר לאחרונה ב-750 אלף דולר. דבר לא נשאר בלתי-מקובל וכך נותר הסוריאליזם, בתאוריה, מופת נוצצת לחירות בה, בעקרון, אף-אחד אינו פועל" (עמ' 268).

לצפיה בפרק-

https://youtu.be/f0HeSrqXKps

הפרק הששי, 'מבט מהקצה', עוסק ב"חיפוש אחר הדימויים של הלכי הרוח המגולמים בטבע המתקיימים מעבר או מתחת לשליטת ההכרה שלנו" ומתחיל בעבודתו המבריקה בניידותה, הנרגשת והצבעונית של וינסנט ואן גוך. יוז טוען ש"בעבודתו של ואן גוך העצמי מגרד מבפנים לצאת החוצה. אך אצל אדוורד מונק העצמי כבר בחוץ; והוא ממלא את החלל בטבע רומנטי שנותר עם הסתלקות האל." יוז מספק פרשנות מיזוגנית למונק הסמלי והנוירוטי: "...אך מי שאינו נדחה מהבתולה הביישנית מסורס ע"י הפאם פאטאל" (עמ' 277). הוא מנתח את ציוריו החברתיים של הנרי דה טולוז-לוטרק כמערבים "אמנות של צופים בשעת תצפית" ולפיכך את הדיוקנאות ה"פסיכולוגים" וציורים אחרים של ארנסט קירשנר, אוסקר קוקושקה, מקס בקמן, חיים סוטין ומשם את האבסטרקטים וילם דה קונינג, פרנסיס בייקון, וסילי קנדינסקי ופול קליי. הפסל הרומני קונסטנטין ברנקוזי הגיע לאידיאליזציה בלתי ניתנת לשינוי של צורה אותה משווה יוז למושג הנוצרי של נצחיות הנפש. הוא בוחן את המסורת האמריקאית הריאליסטית של הנוף דומיננטי שתורגמה לגישה המודרנית הטרנסצנדנטליסטית של ציירים אמריקאים כמו ג'ורג'יה או'קיף ואקספרסיוניסטים אבסטרקטים כמו ג'קסון פולוק וקליפורד סטיל, המינימליסט בארנט ניומן ומארק רותקו, עליה הוא כותב: "הצופה אמור להתעמת עם הציורים באותה דרך כמו הדמויות הפיקציונליות ב(ציוריו של) קספר דויד פרידריך הנראות שהן עומדות מול הטבע: אמנות, בפרכוס של פנימיות פסימית, אמורה להוות תחליף של העולם" (עמ' 323).

לצפיה בפרק-

https://youtu.be/xbS0Z-n3vww

פרק 7, 'תרבות כטבע', נושא בחובו דין וחשבון של יוז בנושא השפעת תקשורת ההמונים על האמנות: "תחושת הסדר הטבעי, לעולם בדרך זו או אחרת מתקן את יומרות העצמי, העניקה צורה ומידה לאמנות הטרום-מודרנית. אם טעם זה כעת התעמם יש לתלות זאת, חלקית, בכך שעבור רב האנשים הטבע הוחלף בתרבות גודש... עומס יתר שינה את האמנות שלנו. במיוחד בשלשים השנים האחרונות, קפיטליזם בנוסף לאלקטרוניקה שינה את בית-הגידול הטבעי שלנו, יער המדיה שלנו. הבעיה של האמנות, אם כן, היתה כיצד לשרוד כאן, כיצד להסתגל לבית-גידול זה, אחרת האמנות תקבר" (עמ' 324). בין האמנים האמריקאים בתקופת טרום-המלחמה שהתמודדו עם מציאות אורבנית אמריקאית נכללו ג'וזף סטלה, צ'ארלס דמות' וסטיוארט דיוויס. יוז מתאר כיצד אמנים אמריקאים רדיקלים מהתקופה שלאחר המלחמה פנו לתרבות הצרכנית הקפיטליסטית הרוויה במדיה. בין הדוגמאות שהוא מציין: רוברט ראושנברג, ג'ספר ג'ונס, ריצ'רד המילטון, אנדי וורהול, רוי ליכטנשטיין, ג'יימס רוזנקוויסט, קלאס אולדנבורג ומסיים בפוטו-ריאליזם של רוברט קוטינגהאם. הוא מסכם: "אמנות זה דבר קטן, אם כי יקר, בהשוואה למדיה. אמנות היא רטט במוזיאון; היא עוסקת בניואנסים להם אין חשיבות 'אובייקטיבית'. היא אפילו לא דת מוצלחת במיוחד... אך ברגע שהיא מוותרת על יומרותיה לכובד-ראש היא נפגעת, תפקידה החיוני כזירה של מחשבה חופשית ולא-מרוכזת אובד. רגישות הפופ הרחיקה יומרות אלה, המיסה אותן בדוקטרינה לפיה המדיום הוא המסר" (עמ' 364).


לצפיה בפרק-

https://youtu.be/zgYDuA-fBLg

הפרק השמיני. 'העתיד שהיה', ממשיך לאורכו של אותו עורק המסכם את הפרק הקודם. יוז מעיר: "תנועות השתייכו לשנות ה-60- אופ, פופ, שדה-צבע, מינימליזם וכד'. בשנת 1975 כל ה"-יזמים" הפכו לעבר (all the isms were wasms), בעוד שכל האנשים שנשמעו מדברים על 'תנועות' היו סוחרי התרבות שהתגעגעו לאספקה תדירה באמצעותה יכלו לחבוט בשוק" (עמ' 365). הוא סוקר מושגים של האונגארד ודן בביקורת המרקסיסטית לפיה אמנות מופשטת נסוגה מהעולם האמיתי, מצטט בניגוד את העבודה הפראית של אדוארד קיינהולץ. עבור יוז "תביעת האונגארד לשינוי התנאים האוביקטיבים של החיים באמצעות האמנות התרסקה" (עמ' 377). יוז מצטט עבודות של ר.ב. קיטאי וג'ורג' סגל המנותקות מטרנספורמציות שכאלה. אולם הוא מצטט גם את הפסל יוזף בויס כ"הדמות המשפיעה ביותר בעולם האמנות האירופאי הפוסט-מודרני" (עמ' 379). הוא טוען בגינוי: "בהינתן הלחץ מצד השוק והתפרקות התחושה הישנה של הקהילה שביטויה היה תנועת האמנות, מה יכל לעשות בעניין אמן-חלוץ בשנות ה-70? לא הרבה. כיוון שעבודות אמנות לא נצרכו בגלל שעור הקומה ההיסטורי שלהן, האובייקט היחיד שיכל להכריז על עצמו חופשי לגמרי מהכתם היה עבודת אמנות נכשלת. כך הבעיה הולידה שאלה: איך אני הופך לאמן שאינו מתכלה?" (עמ' 385-387). תוך כדי מענה על השאלה נותן יוז דוגמאות של פיסול קינטי גדול-מימדים (ניקולס שפר), 120 לבנים מסודרות במלבן (קרל אנדרה, גלריית טייט), יצירות מדבריות בקנה-מידה עצום ע"י רוברט סמית'סון, מייקל הייזר (“Complex One”), וולטר דה מריה (“Lightning Field”), לוקאס סמארה (“Mirrored Room”), הרמן ניטש (“Orgies & Mysteries Theatre”) ועבודותיו של כריסטו. יוז, בעדינות, מטיל דופי בציורי המבנים של דיוויד הוקני אך מהלל את הציורים משנות ה-70 של פיליפ פרלשטיין ואביגדור אריכא ואת עבודותיהם מ-1978 של פרנק סטלה וברידג'יט ריילי. הוא מסכם: "האמנות חושפת את תועלתה החברתית האמיתית, לא על המישור האידיאולוגי, אלא באמצעות פתיחת מעבר מתחושה למשמעות."

לצפיה בפרק-

https://youtu.be/AFc1BeS0vKI”