הקדמה


מולאנא ג'לאל א־דין מוחמד בלחי "רוּמִי", בן המאה השלוש־עשרה (1207–1273), היה משורר ומורה צוּפִי גדול וחכם דת (עַאלִם).1 את שירתו ואת כתביו אפשר לשייך למה שמכונה “זרם האהבה" הצופי־פרסי, בדומה לכתבי רבים מן הבולטים שבמשוררים ובמורים של הצופיות הפרסית, כגון אַחְמַד אל־עַׄזַַַאלִי (מ' 1123–1126), חַכִּים סָנַאי (מ' 1131) ופַרִיד א־דִּין עָטַאר (מ' 1221).2 שני האחרונים מצוטטים רבות בכתביו של רומי, ובמסורת הצופית מיוחסת לו אף האמרה הבאה:


עָטַאר הָיָה הָרוּחַ, וְסָנַאי — שְׁתֵּי עֵינָיו,


אֲנִי הָלַכְתִּי בְּעִקְבוֹתֵיהֶם שֶׁל סָנַאי וְעָטַאר.3


עם זאת, רומי נחשב גדול המשוררים הצופים, ויש אף הרואים בו גדול המשוררים המיסטיים בשירת העולם בכלל. החל מהמאה העשרים הפך רומי לתופעה תרבותית יוצאת דופן גם במערב, והוא נמנה זה שנים עם המשוררים הנקראים ביותר בארצות הברית.4


רומי נולד בעיר וַחְש שבטג'יקיסטן של ימינו, במרחק של כמאתיים וחמישים קילומטר מהעיר בַּלְח שבאזור ח'וראסאן (היום באפגניסטן), שהייתה מרכז תרבותי חשוב. בַּהַא א־דִּין וַלַד (מ' 1231), אביו של רומי, היה איש דת ומורה צופי, וכן מורו הצופי הראשון של רומי עצמו. מַעַארֵף, ספר הפרוזה האקסטטית שלו, השפיע רבות על בנו.5


על פי מסורות הגיוגרפיות, החיבור של רומי לספרו של אביו היה כה עז, עד כי מורו הגדול שַׁמְס תַבְּרִיזִי (ראו להלן) הורה לו להפסיק לקרוא בו. בספר ההגיוגרפי מַנַאקֵבּ אל־עַארֵפִין (מעלותיהם של יודעי הח"ן), הדן ברומי ובחוג האנשים שסביבו, אנו מוצאים את הסיפור הבא:


בתחילת דרכי חזרתי והתעמקתי עד כדי כך בדבריו של אדוננו הדגול [בהא א־דין ולד], יהא אללה שׂבע רצון ממנו, שהייתי חייב שיהיו בכל עת בכיס שרוולי. ואולם, כבוד אדוננו שמס א־דין אסר עליי לקָראם. ואכן, כדי למלא אחר בקשתו המבורכת, הפסקתי לקרוא בדברים לזמן מה. באחד הלילות ראיתי את עצמי בחלומי יושב בחברת אנשים במדרסה של קָרַאטַאִי ושקוע בקריאה בספר. כאשר שבתי לעולם התופעות, חזיתי באדוננו שמס א־דין נכנס מבעד לדלת החדר ושואל: "מדוע חזרת לקרוא בספר?"


השבתי: "חלילה, זה זמן שאיני קורא בו עוד".


הוא שאל: "האם לא ישבת אמש בחברת אנשים במדרסה של קראטאי וקראת בספר? שהרי רוב החלומות מקורם במחשבות ובזיכרונות. לולא היה הדבר במחשבתך, לא היה מופיע גם בחלומך". לאחר מכן לא שבתי עוד לעסוק בנושא — כל עוד אדוננו שמס א־דין היה בין החיים.6


שנים אחדות לפני פלישת המונגולים לח'וראסאן החליט האב בהא א־דין שהמשפחה תעזוב את האזור ותצא למסע נדודים, שיִכלוֹל גם חַג' (עלייה לרגל למכה). בסופו של דבר השתקעה המשפחה בעיר קוניה באנטוליה שבטורקיה, שם לימד האב במדרסה, ולאחר מותו ירש רומי ככל הנראה את תפקידו שם. כמה חודשים לאחר מכן הגיע לקוניה בּוֹרחאן א־דין מוּחַקִק, מתלמידיו החשובים של האב, והחל ללמד את רומי את רזי העולם הצופי. במסורות הגיוגרפיות צופיות בורחאן א־דין מתואר כמורה צופי מעמיק ורב־עוצמה.7 בספר מעלותיהם של יודעי הח"ן מותו מתואר באופן נוגע ללב, כשבפיו מרובע פרי קולמוסו של רומי:


הוֹ אָהוּב, קַבְּלֵנִי אֵלֶיךָ וְקַח נִשְׁמָתִי


שִׁכּוֹר עֲשֵׂנִי וּמִשְּׁנֵי הָעוֹלָמוֹת קַח אוֹתִי


אִם יִמְצָא לִבִּי מְנוּחָה בִּדְבַר מָה מִלְּבַדֶּךָ


הַצֵּת אֵשׁ בְּקִרְבִּי וְקָחֵהוּ מֵעִמִּי.8


על פי מסורות הגיוגרפיות, בורחאן א־דין הוא שעודד את רומי לצאת לכמה שנים ללמוד מדעים אסלאמיים בדמשק ובחַלַבּ, שם למד במוסדות הלימוד היוקרתיים ביותר של התקופה. בתום תקופת חניכתו ולימודיו הפך רומי למורה נערץ, הנודע בידע הרחב שלו, האקזוטרי והאזוטרי כאחד, וזכה בכינוי “מוֹלַאנַא" (אדוננו).


בשנת 1244 הגיע לקוניה המורה הצופי שַׁמְס תַבְּרִיזִי, שהיה ידען מעמיק בתחומי הידע האסלאמיים השונים, הן בתורת הנגלה והן בתורת הנסתר.9 שמס תבריזי הפך לידיד קרוב ובן לוויה לרומי, וזה הושפע עמוקות מתורתו ומאופיו האקסטטי והפרוע והקדיש לו את רוב זמנו, חרף התחייבויותיו המקצועיות. התנהגותו הפרובוקטיבית של שמס תבריזי והקשר הקרוב בין השניים עוררו תרעומת וקנאה בקרב תלמידי רומי בקוניה, ושמס תבריזי נאלץ לעזוב את העיר ובשנת 1248 נעלם סופית מחייו של רומי (ויש אף מסורות הגורסות שכמה מתלמידיו רצחו אותו).10 לשמס תבריזי הייתה השפעה מכרעת על עיצוב דמותו הרוחנית של רומי, ובין היתר העמיק המפגש ביניהם את הצדדים האקסטטיים באישיותו. רומי עצמו מתאר באחד המרובעים שלו את גודל ההשפעה של מורו־ידידו עליו:


הָיִיתִי סַגְּפָן, אַתָּה עֲשִׂיתַנִי זַמָּר אוֹמֵר שִׁירָה


עֲשִׂיתַנִי רֹאשׁ לְמִתְפָּרְעִים בַּמִּשְׁתֶּה, מְשַׁחֵר לְשָׁכְרָה


רְאִיתַנִי מָלֵא הָדָר עַל מַרְבַד הַתְּפִלָּה


וַעֲשִׂיתַנִי צַעֲצוּעַ בִּידֵיהֶם שֶׁל יַלְדֵי הַסִּמְטָה.11


המפגש בין רומי לשמס עורר ברומי השראה לכתוב שירה: רבים מהעַׄזַלִים, שיריו הליריים, נכתבו בהשראתו של שמס, ורומי אף אימץ את שמו כשם העט שלו בחלק גדול משיריו. אסוּפַּת שיריו של רומי דִּיוָאן שַמְס תַבְּרִיזִי קרויה אף היא על שם ידידו. אסופה זו, הכוללת יותר מארבעים אלף בתי שיר, נמנית עם יצירות המופת הגדולות ביותר של השירה הפרסית הקלאסית.12


לאחר היעלמותו של שמס תבריזי היה הצורף סַלַאח א־דִּין זַרכּוּבּ למקורבו ולבן לווייתו של רומי.13 הסיפור המפליא על התקרבותו של זרכוב לרומי, המופיע בספר מעלותיהם של יודעי הח"ן, מעיד עד כמה היה מפותח הצד האקסטטי באישיותו של רומי — שאפילו נקישות פטישיהם של רוקעי הזהב עוררו אותו להסתחרר באקסטזה במשך שעות ארוכות:


כן מסופר שכבוד מולאנא, בהיותו אחוז בהתלהבות ובחוויות הסַמַאע,14 אשר נודעו ברחבי העולם, עבר באחד הימים באזור רוקעי הזהב של העיר. אגב כך הגיעו לאוזנו המבורכת הדי נקישותיהם. מעונג אותן הנקישות ניעורה התלהבות פלאית בקרבו של מולאנא, והוא החל להסתובב סחור־סחור. אגב כך נגלתה לאוזנו של השיח' [סלאח א־דין זרכוב] בת־קול מעולם הנסתר,15 לאמור: "צא החוצה, שכן מולאנא מסתובב סחור־סחור, ורבים סוגרים עליו כטבעת סביבו". השיח' יצא מסדנתו בזעקה רמה, הניח ראשו לרגלי מולאנא ואיבד את הכרתו. כבוד מולאנא לקחו והכניסו אל הסחרור, נשק על פניו ועל שערות ראשו המבורכות וליטפו.


אגב כך ביקש השיח' מחילה מכבוד מולאנא, לאמור: "אין בכוחי לשאת את הסמאע של מולאנא". שכּן גופו נחלש בשל סיגופי הגוף ומאמצי הרוח. בה בעת סימן לשוליות הסדנה שלא יחדלו ממעשיהם כלל, ושלא ימשכו ידם מהקשותיהם עד אשר יסיים כבוד מולאנא את סחרור הסמאע, גם אם יריעות הזהב ייקרעו לגזרים וייחתכו לפיסות קטנות ויושחתו. וזאת משום שהשיטה של האוּמנות הזאת היא לרקוע את יריעות הזהב בנקישות במספר מוגבל בלבד, כי אם עוברים את המכסה, הן נהרסות ונחתכות לפיסות קטנות. אגב כך היה שרוי כבוד מולאנא בסמאע משעת תפילת הצהריים ועד זמן תפילת אחר הצהריים. לפתע פתאום הגיעו אומרי שיר ופתחו באמרת העׄזל הבא:


אוֹצָר נִגְלָה בְּסַדְנַת הַצּוֹרְפִים


הֵידָד! אֵיזוֹ צוּרָה, אֵיזוֹ מַהוּת, כַּמָּה יָפֶה, כַּמָּה מַקְסִים!


וגו'...


השיח' הביט וראה שהסדנה התמלאה כולה וכוסתה יריעות זהב, וכן שכל כליהם של רוקעי הזהב הפכו לכלי זהב — וזאת בלי שתיקרע שום יריעה, ובלי שיושחת דבר. כאשר חזה השיח' באוצר שני עולמות ההוויה שבסדנתו, קרע מעליו את בגדיו והורה לבזוז אותה. כך פרשׁ מסדנת שני עולמות ההוויה ויצא אל החוץ בחברת מולאנא.16


לאחר מותו של זרכוב בשנת 1258 ליווה את רומי חוֹסַאם א־דִּין צַ'אלְבּי, שהשתייך לחוגו של רומי, ואף כתב מפיו את המַת'נַוִי, יצירת המופת השנייה שלו.17 יצירת מופת צופית דידקטית זו, הכוללת כעשרים ושישה אלף בתי שיר ונחשבת לאחת היצירות הצופיות הגדולות והעמוקות ביותר, אף כונתה לעתים "הקוראן בפרסית".18 רומי מת ב־17 בדצמבר 1273. בספר מעלותיהם של יודעי הח"ן אנו מוצאים תיאור של ימיו האחרונים, ובו האנקדוטה הבאה:


ועוד, באותם הימים התהלך אדוננו רומי במדרסה המבורכת שלו, זעק זעקות שבר ונאנח אנחות מכמירות לב. אגב כך נמצא בבית חתול. החתול התקרב אליו אחוז כאב, צווח וזעק. כבוד מולאנא חייך ושאל: "התדעו מה אומר החתול האומלל?" כאשר השיבו הנוכחים לשלילה, ענה אדוננו, "הוא אומר: 'בימים אלה, אתה תצא בשעה טובה אל הממלכה שמעל ותשוב אל מכורתך, ואילו אני האומלל, מה אעשה?'"


כל החברים זעקו מרה והתעלפו. לאחר הסתלקותו של אדוננו מהעולם מיאן אותו חתול לאכול ולשתות במשך שבעה ימים ולילות תמימים, עד שצנח ומת. מָלַכֶּה חַ'אתוּן, בתו היקרה של אדוננו, עטפה אותו בתכריכים וקברה אותו אחר כבוד סמוך לחלקת הקבר המבורכת של המשפחה. דברי מתיקה הוכנו למען באי הלוויה.19


את התפילות בהלווייתו של רומי הוביל התיאולוג הצופי הנודע צַדר א־דין קוּנַוִי (מ' 1274). על פי אחת המסורות, קונוִי אמר כי גדולתו של רומי הייתה כה רבה, עד כי גם אם המורים הצופים הגדולים אַבּוּ יַזיד בִּיסְטַאמִי (מ' 874) וג'וּנַַיְד בַּגְדַאדִי (מ' 910) היו חיים בתקופתו, היו רואים בו דמות מופת. על פי מסורת צופית נודעת אחרת, בני הדתות כולן, בהם גם יהודים ונוצרים, השתתפו בהלווייתו של רומי והתאבלו על לכתו. לאחר מכן ייסד בנו סולטאן ולד את המסדר הצופי (טַרִיקַה) המֶוְלֵוִי הנודע ורב־ההשפעה הקרוי על שמו של אביו, וידוע במערב גם בכינוי "מסדר הדרווישים המסתחררים".20


על מרובעי הכפירה
כאמור, אחת מיצירות המופת של רומי היא אסוּפַּת שיריו דיוואן שמס תבריזי, שבה יותר מארבעים אלף בתי שיר, לרבות כאלפיים מרובעים — סוגה המוכרת במערב בין היתר בזכות המרובעים המיוחסים למתמטיקאי והפילוסוף הפרסי הנודע עוֹמַר חַיַאם (מ' 1131).21 המרובע (רוֹבַּאעִי) נחלק לארבע שורות (בשני בתי שיר), ומכאן שמו. הוא מתאפיין במספר הברות אחיד בכל שורה, ושורותיו ערוכות בדרך כלל באחד משני משקלים טיפוסיים. כן הוא מתאפיין בחריזה בין כל השורות פרט לשלישית (א, א, ב, א), אף על פי שלעתים כל שורותיו נחרזות (א, א, א, א).


המרובע הוא מהצורות השיריות החביבות על המשוררים הצופים, ונעשה בו שימוש נפוץ בטקס הסמאע — לצד הקראת שמות האל ופסוקי הקוראן והשימוש במוזיקה — כדי לעורר במשתתפים אקסטזה או מצב אקסטטי (חַאל בשפתם של הצופים).22 הוא נפוץ גם בחיבורים צופיים ובדרשותיהם של מורים לתלמידיהם, שבהן הוא משמש להדגשה ולחידוד של היבטים תיאולוגיים שונים ולקישוט פואטי.


סוגת המרובעים מגוּונת ביותר, ויש בה מרובעים בגוון פילוסופי, אישי ומיסטי. אחד הנושאים החוזרים ומופיעים בסוגות השונות של השירה הפרסית הצופית, לרבות בסוגת המרובעים, הוא נושא הכפירה: שירים כאלה — העוסקים בחטא, בשבחי דתות אחרות, בהימורים וכדומה — מכונים "כֹּפְרִיַּאת" (שירי כפירה).23 בשירים אלה, המשוררים אינם קוראים להולכים בדרך הצופית להמיר את דתם, אלא משתמשים בתמות מרכזיות של כפירה — כגון שבחי בית המרזח, שבחי האלילות והדת הזורואסטרית, חגירת חגורת הזֹנַאר ודמות הקַלַנְדַר הכופר — כדימויים הרומזים להוויה אקסטטית החורגת מכל נורמה דתית.24


לאהבה תפקיד מרכזי בתורה המטאפיזית של רבים מההוגים הצופים, עקב חשיבותה העליונה בראשית תהליך הבריאה המטאפיזי האלוהי.25 האהבה היא גם היסוד המרכזי בעולם הפואטי הצופי. בפואטיקה הצופית הפרסית התגבש יסוד פואטי המכוּנה "דת האהבה", ששירי הכפירה קשורים בקשר הדוק אליו. אחד האישים שהשפיעו על גיבוש היסוד הפואטי הזה הוא עַין אל־קוֹצַֹאת הַמַדַאנִי, שבספרו תַמְהִידַאת מופיע תיאור של דרך האהבה הצופית. על פי עין אל־קוצׄאת, העיקר הדתי העליון מבחינת אנשי דת האהבה אינו חוקי ההלכה של האסכולות האסלאמיות השונות, אלא האל והאהבה לו.26 באחד המרובעים המיוחסים לעין אל־קוצׄאת (וגם במרובעיו של רומי, כפי שנראה להלן) אפשר לראות כיצד האהבה לאהוּב האלוהי (או לאהובה, בדוגמה הנוכחית) נכרכת עם תמת הכפירה:


אִם יֵשׁ סִימָן לַאֲהוּבָתֵנוּ בְּבֵית הַכְּפִירָה


תְּהֵא זוֹ טָעוּת לְהַקִּיף אֶת הַכַּעְבָּה


אִם אֵין מִנִּיחוֹחָהּ בָּכַּעְבָּה, הֲרֵי הִיא בֵּית כְּפִירָה


וּכְשֶׁנִּיחוֹחָהּ שׁוֹרֶה בְּבֵית הָאֱלִיל, הֲרֵי הוּא לָנוּ כַּעְבָּה.27


עמדה דתית זו משקפת אפוא תפיסה ייחודית של אמונה וכפירה.28 בשעה שהתַכְּפִיר, ההכרזה על אדם כלשהו ככופר, שמור בכמה מהאסכולות האסלאמיות לבני דתות אחרות או לבני אמונות אסלאמיות הסותרות את אמונותיו של מכריז התכפיר, בצופיות, התכפיר הרוחני הוא אקט של הזדככות עצמית, שהצופי מכריז במהלכו תכפיר על נפשו שלו, כדי לטהרה.29 על פי עין אל־קוצׄאת, גם האסלאם וגם הכפירה הם צעיפים המפרידים בין המאמין לאלוהיו.30 בהקשר זה יש לזכור שהשורש כ־פ־ר מתייחס במקור (בערבית וגם בעברית) לכיסוי ולחיפוי. על פי תפיסה זו, הכפירה היא מה שמכסה על האמת או על האל בפני המאמין.31


בדיונו במושגי הכפירה והאמונה אצל עין אל־קוצׄאת, קארל אֵרְנֵסְט מציין ארבעה סוגי כפירה שונים:


1. כפירה חיצונית (כֻּפָר־י זַהֵר): כפירה בחוקים ובנורמות הדתיות המקובלות.


2. כפירה של הנפש (כֻּפָר־י נַפְס): כפירת הנפש הנמוכה והיצרית של האדם; המאמין עובד את נפשו, את יצריו ואת תאוותיו כאילו היו האל.


3. כפירה "מוחמדית" (כֻּפָר־י מוחמדי): אחת התפיסות התיאולוגיות האסלאמיות גורסת כי אורו של מוחמד הוא אור רוחני שהתקיים עוד לפני הבריאה, שהיא למעשה התגשמות של אור זה.32 כפירה מסוג זה נובעת אפוא מההגעתו של המאמין לדרגה רוחנית מתקדמת המאפשרת הכרה באורו של מוחמד, ומתבטאת בעבודת האור הזה, והיא נרמזת במסורת החדית' הדנה בנביא: "מי שראני ראה את האמת".33


4. כפירה אמיתית (כֻּפָר־י חַקִיקִי): כאשר המאמין עובר את שלושת שלבּי הכפירה הקודמים, הוא מגיע לשלב של ראיית האל. שלב זה הוא תחילתו של התַוְחִיד, האיחוד עם האל, שבו כופר המאמין בעולם התופעות הדואלי.34


בתיאור של ארבעת השלבים האלה אפשר לזהות תהליך של התקדמות בדרך הרוחנית עד לשלב הכפירה האמיתית (והרצויה), המתאפיינת בכפירתו של המאמין בכל דבר שאינו האל. ההולך בדרך "הכפירה הרוחנית" כופר בכל הנורמות הדתיות ובכל דבר הקשור לעולם הריבוי, ואף בעצמיותו שלו, עד אשר הוא מגיע לכיליון של נפשו, מצב שבו כל תכונות הנפש נמחקות בכיליון באל. תחנה רוחנית זו מכונה בעולם הצופי פַנַאא'.35


גם רומי מתייחס בכתביו לדואליות שבין הכפירה ובין האמונה. באחת משיחותיו, הוא מסביר שהאמונה והכפירה הן ניגוד הנוצר בעולמנו שלנו, שהוא עולם של שניוּת, אך עולם הדואליות הזה אינו אלא בבואה של עולם האחדות, ומאחר שהוא נמוך ממנו מבחינה היררכית, על הצופי לפנות אל המקור, אל עולם האחדות, שהוא מעֵבר לאמונה ולכפירה כאחד. ואולם, אם ניזכר שהתווחיד, ההגעה לאחדות עם האל, הוא יסוד תיאולוגי ראשון במעלה באסלאם, ניווכח שבהליכה כזו מעבר לאמונה ולכפירה יש למעשה מן האסלאם.36 לא מפתיע אפוא שנוסף על הדברים הנועזים על הכפירה המופיעים בכתביו של רומי, הם שופעים גם דברי אהבה לאסלאם ולמוחמד נביאו, כפי שאפשר לראות בין השאר במרובע הבא:


עֶבֶד לַקֻרְאָן אֶהְיֶה כָּל עוֹד נִשְׁמַת חַיִּים בְּאַפִּי


עָפָר לְרַגְלָיו שֶׁל הַנִּבְחָר, מֻחַמַּד הַנָּבִיא


אִם יָבִיא אִישׁ דָּבָר אַחֵר מִדְּבָרַי


יְעוֹרֵר בִּי מֵאוּס, וּדְבָרָיו — סְלִידָתִי.37


בספר זה בחרתי להביא מבחר ממרובעי הכפירה של רומי.38 כאמור, רבים מן המרובעים הצופיים הובאו במסגרת חיבורים ודרשות, ואף על פי שהם עומדים בפני עצמם, ההקשר הרעיוני המקורי שלהם מוסיף נדבך חשוב להבנתם. יתר על כן, אף כי אין לדעת בוודאות אם המרובעים שתורגמו כאן אכן דוקלמו במקור במסגרת לימודית של רומי ותלמידיו, בחרתי להקדים להם כמה קטעי פרוזה העוסקים בכפירה ובאמונה מתוך ספרו של רומי פִיהִי מַא פִיהִי, המאגד מבחר משיחותיו עם תלמידיו, כדי לנסות ולשחזר כך את ההקשר הרעיוני־תיאולוגי הכללי שלהם.39


את תרגומי הפרוזה והמרובעים האלה יחתום קטע נוסף העוסק בדת האהבה ובסוגיית הכפירה והאמונה. הקטע לקוח מהסיפור על משה והרועה שבמת'נווי, סיפור שמופיעים בו כמה מבתי השיר הנוקבים ביותר בחיבור כולו — הרועה בסיפור הוא מן הדמויות הפואטיות המייצגות במובהק מכול את האוהב השיכור מאהבה בדת האהבה האנטינומיסטית.40


מבחינה צורנית, גם בתי השיר במת'נווי, כמו בדיוואן, חרוזים ושקולים. משקלו של המת'נווי קרוי רַמַל, שמתכּוּנתו (מימין לשמאל) היא: — U — / — — U — / — — U — /. בתי השיר האלה כוללים גם חריזה פנימית בין שני חלקיו של כל בית (אא, בב, גג, דד, וכן הלאה).


על התרגום
לעתים קרובות, מתרגמיו של רומי לא שמרו על מבנה סדור ועל חריזה בתרגומיהם — בהם גם ריינוֹלד ניקולסון, גדול המתרגמים הקלאסיים של רומי, שפעל מסוף המאה התשע־עשרה ועד אמצע המאה העשרים.41 ניקולסון הקפיד על תרגומים מדויקים ביותר, גם אם נאלץ לוותר בזאת על המבנה ועל הפן הפואטי של המקור. בדומה לו, עשיתי אף אני כל מאמץ בתרגום בתי השיר שלהלן להקפיד להעביר את המשמעות המדויקת, גם אם הדברים אילצו אותי לוותר על הפן הפואטי ועל המבנה השירי שלהם. לא הקפדתי בתרגומי על מספר הברות סדור כמו בפרסית, גם לא על חריזה מלאה. עם זאת, ניסיתי להדהד משהו מן המבנה המקורי ולשמר מעט מן החריזה, גם אם באופן משוחרר יותר מהמקור, ולא אחת גם נזקקתי לחרוז מדומה, לא־מדויק, כדי לשמר את המשמעות המדויקת של המקור. בתרגום של בתי השיר מהמת'נווי נטלתי לעצמי חירות גדולה מעט יותר מאשר בתרגום המרובעים, אך גם בו שאפתי לשמר ככל האפשר את המשמעות המדויקת של המקור.42


התרגום העברי מלוּוה בקליגרפיה של המקור הפרסי. מעֵבר לצורה היפה שהיא מעניקה לבתי השיר, העולם הצופי ועולם הקליגרפיה מקיימים ביניהם קשר אסתטי־אקסטטי עמוק וקשורים בקשרים רבים ומגוּונים, הן בתשתית הרעיונית־מטאפיזית והן בפרקטיקה הדתית שלהם. דברי הסיום החותמים את הספר מנסים לתאר בתמצית מעט מהקשרים הענפים האלה, מתוך כוונה להציע טעימה קטנה מהזיקה הזאת ביניהם.


*המשך הפרק זמין בספר המלא*