פרולוג
מאחורי הקלעים
המסך עולה, ועל הבמה נמצאות כל הדמויות המוכָּרות: הרפגון הקמצן ואַרגָָן ההיפוכונדר, אוֹרגוֹן הפּתי וטרטיף המתחזה, אַרנוֹלף המקוּרנן ומסיה ז'וּרדן הנלעג. לידם כתמיד בנותיהם המאוהבות, ידידיהם הנבונים, נשיהם הבוגדניות, משרתותיהם המתחצפות. סביבם מכרכרים הרוקחים, הנוטריונים, השוטרים, הרופאים והמשרתים. כבר יותר מ־350 שנה, מאז ברא אותם מולייר, הם עולים על הבמות בצרפת ובעולם ומעמידים מראה של צחוק לפני כל דור ודור.
בספר הזה נועד להם תפקיד משנה בלבד. כדי לפגוש את הדמויות הראשיות שבו יש לעבור אל מאחורי הקלעים. ואֵילו דמויות מתגלות שם - איזו להקה! שאול טשרניחובסקי ונתן אלתרמן, אברהם שלונסקי ולאה גולדברג, אהוד מנור ונסים אלוני, ועוד מתרגמים ומתרגמות נפלאים של מחזות מולייר לעברית במאה השנים האחרונות.1 תרגומיהם הם הטקסטים שדרכם רוב דוברי העברית - צופי תיאטרון, קוראי ספרות, תלמידי תיכון - מכירים מימים ימימה, כמובן מאליו, את יצירותיו של גדול מחזאי צרפת. ההרפגונים, הטרטיפים והסקַפֶּנים מדברים עברית כאילו הייתה זו שפת אמם, והקוראים או הצופים כמעט צריכים להזכיר לעצמם שהיא לא.
בניגוד לקהל הצרפתי, שהולך לתיאטרון בידיעה שטרטיף שיצפה בו זהה מילה במילה לכל הטרטיפים הקודמים שראה - גם אם הבימוי שונה בתכלית - הקהל העברי רואה מדי כמה שנים טרטיף בטקסט חדש כמעט לגמרי. גם במהדורות הדפוס, הקמצן שבספרייתו של אחד יכול להיות שונה עד מאוד מהקמצן בספרייתו של אחר, להוציא קווי העלילה והרוח הכללית של המונולוגים והדיאלוגים. כמובן, מצב עניינים זה אינו ייחודי לתיאטרון העברי - בכל שפה ושפה, חוץ משפת המקור, קלאסיקות משנות כל העת את צורתן, לפעמים כמעט בלי הכר. הצרפתים הם היחידים שנאלצים (או זוכים) לשמוע את מולייר בשפתו הארכאית, המשומרת לנצח בקודש הקודשים של הקנון, ולא יעלה על הדעת לשנות בה ולו קוצו של i. כל השאר מכירים את מחזותיו בשפה עכשווית פחות או יותר ובגרסאות שכבר מאות שנים משתנות, מתחדשות ומתעדכנות.
ובכל זאת יש לקהל העברי אשליה מוזרה שהוא מכיר, למשל, את החולה המדומה; שהמחזה שהוא רואה מדי כמה שנים - בטקסט חדש, בבימוי חדש, בתפאורה חדשה, מבוצע על ידי שחקנים חדשים - הוא אותו החולה המדומה. בנקל נשכחת ממנו העובדה הפעוטה שהטקסט של המחזה שלפניו אינו של מולייר, אלא של נסים אלוני, אלי ביז'אווי או דורי פרנס.
גם המחקר נוטה לשכוח את העובדה הזאת. בניגוד לדרמה שמתרחשת בקדמת הבמה, ועליה נכתבו ספריות שלמות, התיווך התרגומי מאחורי הקלעים כמעט שלא נחקר - הוא נוטה להיות מעין מובן מאליו. חוקר התרגום לורנס ונוטי (Lawrence Venuti) טען כי בתרגום המערבי ובייחוד האנגלו־סקסי התקבע אידיאל שלפיו המתרגם אמור להיות שקוף ככל האפשר.2 ואולם לאמיתו של דבר שקיפות המתרגם מכסה על תמורות שחלות בטקסט המקור תוך כדי תהליך התרגום, וודאי שיוצרים, דוגמת טשרניחובסקי, שלונסקי, אלתרמן, גולדברג ויהושע סובול, אינם אמורים להיות שקופים.
במערכות הבאות אספר את סיפורו של הקורפוס הייחודי הזה בתולדות הספרות והתיאטרון העבריים: קורפוס בן מאה שנים ובו עשרות תרגומים, פרי עטם של כמה מנפילי הספרות העברית לדורותיה, שהועלו, ועדיין מועלים, על הבמות החשובות ביותר בישראל. עוד לפני הרכבת המשקפיים המחקריים, צלילה בתרגומים הללו מלֻווה בהתפעלות מהישגיהם הפיוטיים והאמנותיים של יוצרים גדולים - הישגים שבמיטבם אינם נופלים מיצירתם המקורית כמשוררים, סופרים ומחזאים. העובדה שאותם מחזות תורגמו שוב ושוב נותנת לחוקרים גם הזדמנות נדירה לראות כיצד ענקים אלו של הספרות העברית התמודדו עם אותו טקסט קלאסי: איזו השפעה הדדית התקיימה ביניהם, מה המשותף להם, ולהפך - מהו הדיוקן הייחודי של כל אחד מהם כמתרגם מחזות.
מעבר ליצירתיות האישית, המתרגמים שאעסוק בהם מייצגים גם דורות שונים בתולדות הספרות העברית: דור התחייה, דור המודרניזם, דור המדינה והדור העכשווי. על כן המקרה הפרטי שופך אור על שדה המחקר הכללי יותר של תולדות התרגום לעברית בספרות, ובפרט בתיאטרון. לכל דור מוסכמות או נורמות משלו באשר לשאלה מהו תרגום טוב ונכון.
אין צורך להרחיב על מעמדו הקנוני של מולייר (Molière, ובשמו האמיתי ז'אן־בַּטיסט פּוֹקלין [Jean-Baptiste Poquelin], 1622-1673) בתרבות צרפת, ובספרות ובתיאטרון של המערב בכלל, אך בהחלט ראוי להדגיש את מעמדו הקנוני בתיאטרון העברי: משנות ה־30 של המאה ה־20 ועד היום מחזותיו הם חלק בלתי נפרד מן הרפרטואר של כל התיאטראות העבריים המרכזיים - מן התיאטרון הארץ־ישראלי, אהל והבימה, ועד הקאמרי ובית ליסין, גשר והחאן, תיאטרון חיפה ותיאטרון באר־שבע. את המעמד הזה מולייר חולק עם קומץ מחזאים דגולים, אבל לא עם שני המחזאים בני תקופתו העומדים עימו יחד בפסגת התיאטרון הצרפתי הקלאסי - פּייר קוֹרנֵיי (Pierre Corneille) וז'אן רַסין (Jean Racine). מתוך עשרות מחזותיו של קורניי תורגם לעברית רק אחד,3 ואפילו לֶה סיד (Le Cid) - מאבני הפינה של התיאטרון הצרפתי - מעולם לא תורגם ולא הוצג בעברית. ואשר לרסין, גדול הטרגיקונים של התיאטרון הצרפתי הקלאסי - אמנם קיים תרגומו הנודע של אלתרמן לפדרה,4 אבל הפעם האחרונה שהוצג הייתה לפני עשרות שנים, וממחזותיו האחרים תורגמו רק בודדים, ואף לא אחד מהם הוצג בעברית.5 אפשר לומר במידה רבה של ביטחון, שרוב צופי התיאטרון בישראל מעולם לא ראו על הבמה מחזה של רסין או קורניי, וספק אם שמעו עליהם.
לעומת זאת, מאמצע המאה ה־20 אין כמעט שנה שבה לא הוצג מחזה כלשהו של מולייר על במה עברית כלשהי. מ־34 מחזותיו תורגמו לעברית 13, הנחשבים למרכזיים ביותר ביצירתו. רובם תורגמו יותר מפעם אחת, אפילו הרבה יותר: טרטיף הוצג על במות עבריות בשמונה תרגומים שונים; הקמצן בחמישה; החולה המדומה בארבעה; תעלולי סקפן, דון ז'ואן, בית ספר לנשים והרופא בעל כורחו בשלושה תרגומים כל אחד; גם הוא באצילים בשניים. בחשבון זה לא נכללות הפקות שונות לאותו תרגום (מקרה נפוץ במיוחד בתרגומי אלתרמן), עיבודים שונים שניתנו להם שמות אחרים, והפקות בתיאטראות שוליים ובתיאטראות חובבים.
למולייר יש אפוא מעמד קנוני בלתי מעורער ברפרטואר של התיאטרון העברי - מעמד זה כמובן אינו ייחודי לתרבות העברית אלא הוא משקף את מעמדו הקנוני בתרבות המערב.6 יצירותיו הן מהקורפוסים הגדולים של דרמה זרה בעברית, והקורפוס הזה מעניין במיוחד מבחינה מחקרית מכמה וכמה סיבות. כמה מהן קשורות כאמור בשיעור הקומה של המתרגמים ובתולדות הספרות והתיאטרון העבריים. אולם תחום המחקר העיקרי שספר זה משתייך אליו הוא תורת התרגום הכללית. הקורפוס של תרגומי מולייר לעברית משמש בו מקרה בוחן פורה ביותר להתבוננות מחודשת בכמה סוגיות מהותיות וכלליות בתורת התרגום.
לפרקי הספר הזה קראתי "מערכות", לפרקי המשנה קראתי "תמונות" (התרגום העברי המקובל לסצנות), ובין הפרקים מפרידים "קטעי ביניים", בדומה ל־intermèdes שבקומדיות הבלט של מולייר. כמובן, שמות אלו הם מחווה להקשר התיאטרוני שבו עוסק הספר, אך הם גם מדגישים את מבנהו המיוחד. כל מערכה מוקדשת לאחת מהסוגיות הרחבות בתחום התרגום שהספר עוסק בהן ובוחנת את תרגומי הקורפוס במבט־על לאורה של הסוגיה. לעומתן קטעי הביניים מתמקדים בדוגמאות מסוימות של הסוגיה או בסוגיות צדדיות אחרות.
אפתח בשני פרקי מבוא קצרים. קראתי להם, כמחווה למולייר, "בלט", שכן הם עוסקים בריקוד או באקרובטיקה הייחודיים הנדרשים ממתרגמי המחזות וגם מחוקרי התרגומים. קורפוס התרגומים מתאפיין בכפילות שיש לה השלכות חשובות הן על התרגום עצמו והן על המתודולוגיה של המחקר: מחזות מולייר הם בעת ובעונה אחת יצירות ספרות קנוניות וגם יצירות דרמה שעודן בלב הרפרטואר התיאטרוני המוצג. מעמד זה משקף את עצם מהותם. מצד אחד הם טקסטים ספרותיים לעילא, מבחינת מורכבות רעיונית ולשונית ופעמים רבות גם מבחינת מאפיינים צורניים כמו משקל וחריזה, ומצד אחר הם קומדיות שיש להן רכיב בימתי־ביצועי חזק ביותר, שחוברו על ידי שחקן, לשימושה של להקת שחקנים, לשם בידור של קהל. אמנם הם הודפסו באין־ספור מהדורות, וברבות השנים היו ליצירות מופת - תהליך זה החל עוד בחייו של מולייר עצמו, והוא השתדל לפקח על עריכת מחזותיו והדפסתם - אך לא ניטל מהם אותו עוקץ בימתי־קומי שהוא נשמת אפם.7 משום כך תרגומיהם, שרובם נועדו להצגה על במה ולא למדף הספרים, נוגעים בלב המורכבות הביצועית (performative) של תרגום לתיאטרון, ובפרט של תרגום טקסט דרמטי שהוא גם טקסט ספרותי קלאסי. הסוגיה המרתקת והסבוכה של תרגום טקסט לתיאטרון תהיה נושאו של פרק הבלט הראשון. בפרק הבלט השני אדון בסוגיה המתודולוגית של האופן שבו אפשר לחקור תרגום כזה.
המערכה הראשונה, "גם הוא במתרגמים", היא בעיקרה סקירה היסטורית של גלגוליהם של מחזות מולייר בתיאטרון העברי במאה השנים האחרונות, וכוללת גם סקירה קצרה של תרגומים מוקדמים יותר מתקופת ההשכלה. בשום אופן סקירה זו אינה מתיימרת להיות סקירה ממצה - יש תרגומים רבים והצגות רבות שלא הזכרתי, וודאי יש גם הצגות שהועלו בתיאטראות שוליים, בתיאטראות חובבים ובחוגים לתיאטרון שאיני מודע להפקתן. אמנם נעזרתי הרבה בארכיונים, אבל ספר זה אינו מחקר ארכיוני. מטרתי היא לפרושׂ את נוף התרגומים והמתרגמים המרכזיים שביחד הם קורפוס התרגומים העברי של מולייר. בתחילת הספר עוד אתאר את הנוף הזה כשטוח, פרושׂ, לא היררכי. רק במערכה החמישית והאחרונה, "בית ספר לתרגומים", אחרי שאבחן רבים מפרטיו ומאפייניו, אשאל אם אפשר להסתכל עליו כתהליך, כסיפור, כמסורת.
קטע הביניים הראשון, "איך העיזותם לשנות מן המטבע אשר טבע לנצח החוזה?", עוסק בשינויים מבניים שהוכנסו במחזות המתורגמים. הוא מתחיל בבחינת המאפיין החיצוני והבולט ביותר של התרגומים: מה תורגם מהטקסט של המחזה המקורי, מה לא תורגם, ומה נוסף על המקור. במונחים מקצועיים של תורת התרגום מדובר בנורמות המטריציאליות, כלומר נורמות שקשורות במטריצה של חלוקת הטקסט ולא בהכרעות הטקסטואליות עצמן. מכך אפשר ללמוד על כמה מגמות מעניינות, ולהציץ כבר בשלב מוקדם זה על השוני הגדול שיכול להיות בין מולייר העברי לאביו הצרפתי.
כמו מחקרים רבים בתחום התרגום, גם הספר הזה בבסיסו הוא מחקר שמשווה בין תרגומים שונים לאותן יצירות. אבל איך משווים ביניהם? כפי שכתב חוקר התרגום הדגול אנטואן בֶּרמן (Antoine Berman), יש המוני השוואות בין תרגומים, מכל זווית ומכל סוג, אבל לרובן משותף חוסר מודעות להנחות שבבסיס ההשוואה וליעדיה. הן מסתפקות בהשוואה ישירה של פריטי תרגום מסוימים: איך מתרגמים שונים תרגמו מילה מסוימת, איך התמודדו עם משחק לשון כלשהו, וכן הלאה. השוואה כזו בין התרגום למקור ובין תרגומים לבין עצמם בהכרח מגלה פערים והבדלים, והם מסוכמים ברשימה - בדרך כלל רשימה של כשלים. בניתוחים אלו אין הסתכלות על מערכת ההבדלים, ועל המהות והתכלית של המערכת הזאת. בסופו של דבר אין להם מוטיבציה ברורה, ואין הם מנסים ללבוש צורה או מתודולוגיה ייחודיות: הם רק משווים ומעמתים בפשטות ובתמימות.8
בבסיס אותה תמימות שדיבר עליה ברמן נמצאת התייחסות פשטנית למושג השקילוּת (equivalence), שמשל בכיפה בתורת התרגום המסורתית ועדיין יש לו אחיזה רבה במחקר. התייחסות זו מניחה תמיד את קיומו של יסוד שלישי שאפשר להשוותו בין שתי שפות, ובמינוח פילוסופי tertium comparationis: "אותו 'משהו' שלכאורה מרחף אי שם בין שפות במעין בועה, וערב לכך שמילה בשפה שאתה מתרגם אליה (שפת היעד) אכן שקולה למילה בשפה שממנה אתה מתרגם (שפת המקור)".9
חוקרי התרגום סוזן בּסנֶט (Susan Bassnett) ואנדרה לֶפֶבֶר (André Lefevere) התנגדו לגישה זו, וזיהו אותה עם המסורת הבלשנית, המדעית־פוזיטיביסטית, שממנה צמחה תורת התרגום המודרנית. לטענתם מושג השקילות נולד בתור הזהב של תרגומי המכונה בשנות ה־50 של המאה ה־20, כאשר בלשנים האמינו שיהיה אפשר לתכנת מחשבים לתרגם טקסטים בעזרת מילון ומערכת של כללי דקדוק ותחביר, מה שאכן דורש את קיומה של שקילות בין יחידות תרגום - מילים, חלקי מילים או יחידות טקסט גדולות יותר.10 בסנט ולפבר הזכירו את מה שהיום נראה לנו מובן מאליו: המשמעות וההשפעה של מילים ושל צירופי מילים משתנות בין תקופות ותרבויות. הם קראו לוותר על היומרה "המדעית", שהם ראו כפשטנית ומטעה, ולעבור מיחידת תרגום שהיא אך ורק טקסט ליחידת תרגום שהיא תרבות. למעבר זה הם קראו "המפנה התרבותי בתורת התרגום".
המסגרת הראשונה שתשמש אותי להשוואת התרגומים היא אפוא המסגרת התרבותית. בלב הקורפוס של תרגומי מולייר, וגם בליבו של הספר הזה, נמצאת כפילות נוספת לכפילות תיאטרון־ספרות: עכשוויוּתם של המחזות, היותם מצחיקים ורלוונטיים בכל זמן ובכל מקום, מול זרוּתם מסולסלת הפאות, עטורת החריזה ונוקשת המשקל. גם הזרוּת הזאת בעצמה כפולה: היא הן תרבותית הן תקופתית. מחזותיו של מולייר, אולי יותר מכל המחזות הקלאסיים האחרים, נטועים עמוק בתקופתם ובתרבותם. עלילותיהם מתרחשות כמעט כולן בעולם הבורגנות והאצולה הצרפתית של אמצע המאה ה־17, והבורגנות והאצולה הללו הן גם הקהל שלפניו הוצגו המחזות. מולייר הצחיק וריתק את צופיו בקומדיות על המציאות המיידית, היום־יומית והעכשווית, המוכרת להם היטב. אמנם תמיד היו ויהיו קמצנים, צבוּעים, היפוכונדרים ובעלים נבגדים, אבל למרות הנצחיות של מחזות מולייר, פער מפריד בין הקהל בפריז דאז לבין הקהל בתל אביב דהיום. האם הפער הוא בין הישראליוּת לבין התרבות הצרפתית? ואולי פער בין בני המאות ה־20 וה־21 לבין העולם השונה לגמרי של המאה ה־17? אני טוען שאי אפשר להפריד בין הזרות התרבותית לזרות התקופתית ושיחדיו הן יוצרות זרות אחת, במרחב־זמן תרבותי־תקופתי שכמעט שאינו ניתן לפיצול.
כל המתרגמים היו חייבים להתמודד עם הזרות הכפולה, והם התמודדו איתה בדרכים מגוונות ומעניינות ביותר. גם תרגום שלכאורה בוחר בנאמנות קיצונית ליסודות התרבותיים־תקופתיים נוקט למעשה אסטרטגיות תרגום מורכבות;11 ואפילו תרגום שלכאורה מוותר עליהם לגמרי לטובת עיבוד עכשווי אינו מתעלם מהם באמת. ככל שבחנתי וניתחתי את האסטרטגיות שבחרו המתרגמים, התחוור לי שהמושגים השגורים "בִּיוּת" (התאמה מרבית של הטקסט לתרבות היעד) ו"הזרה" (חתירה לשימור זרותו התרבותית של הטקסט) פשטניים מדי לתיאור התופעות המתגלות בתרגומים, והם יכולים להיות רק נקודת מוצא לסכֵמה מורכבת יותר לניתוח.
אחזור אפוא למשמעות המקורית והעמוקה של המונחים "ביות" ו"הזרה" ואציע כמה קטגוריות ביניים. בראש ובראשונה "הזרה מדומה" - הזרה שמכֻוונת לא לשמירה על הזרות האותנטית של המקור אלא לתפירת תחושה של זרות לפי מידותיו של קהל היעד. במערכה השנייה של הספר, "הזר המדומה", אראה איך רבות מן הפרקטיקות והאסטרטגיות שהמתרגמים נוקטים בתרגום של פריטים התרבותיים־תקופתיים - כסף, ריהוט, מונחי רפואה, משחקי חברה ועוד - משתייכות למעשה לקטגוריות ביניים שבין ביות להזרה, ושקטגוריות ביניים אלו נפוצות הרבה יותר ממה שמשערים. אמנם הדוגמאות בספר זה לקוחות מתרגומי מחזות של מולייר, אך קטגוריות הביניים האלה תקפות לתרגומים של יצירות ספרות ומחזות בכלל ובאות למלא חֶסֶר כללי ולהציע כלים אפשריים גם למחקרים שיעסקו בהשוואת תרגומים אחרים מן הזווית התרבותית.
המערכה השלישית, "טרטיף, או בן הכלאיים", היא הרחבה של שאלת תרגום הפריטים והאזכורים התרבותיים אל אפיונן התרבותי של הדמויות דרך לשון התרגום ואל האופי התרבותי הכללי של המחזה המתורגם. המונח המרכזי במערכה זו יהיה "הכלאה" (היברידיות), והדוגמה המרכזית תהיה דמותו של טרטיף, איש הדת הישועי, ודמויות הכלאיים התרבותיות שהוא לובש בתרגומים לעברית מתקופת ההשכלה ועד ימינו. לדעתי הסתכלות על תרגום כעל יציר כלאיים תרבותי יכולה להיות מעניינת ופורה מעבר למבט הרגיל על מה שהתרגום לוקח ומה שהוא דוחה, מה שהוא מאבד ומה שהוא מפסיד, מה שהוא מביית ומה שהוא שומר בזרותו.
בעוד הכתיבה במחקר על הכלאה בתרגום - בעיקר בעקבות הוגים פוסט־קולוניאליים ובראשם הומי באבא (Homi Bhabha) - נוטה להיות כללית ומעורפלת, אני מבקש לסרטט על ידי הדגמות מטרטיף כמה דרכים מוחשיות שבהן ההכלאה התרבותית נוצרת הלכה למעשה.
בצד ההכלאה האידיאולוגית, שהמניע לה הוא פוליטי, אתאר גם דרך תרגום קרובה לה, שהמניע לה הוא אסתטי־קומי, ובעקבות מיכאיל בחטין (Mikhail Bakhtin) אכנה אותה הכלאה קרנבלית. מייצגה המובהק ביותר הוא המתרגם העכשווי אלי ביז'אווי. להגדרתי תרגום קרנבלי שופע ערבוב תרבויות ושפות דרך צחוק, פרודיה ופארסה, וחוגג את חוויית הכלאיים בלי מוקד אידיאולוגי מוגדר. לתרגום כזה יש משמעות מיוחדת כשהוא מיושם על מחזותיו של מולייר, המושפעים כל כך מן הקומדיה דל'ארטה ומֵרוח הקרנבל. אעבור מתחום ההכלאה התרבותית אל ההכלאה הלשונית, ואדון בשתי תופעות מעניינות: הוספת יסודות בצרפתית שאינם נמצאים במקור, והוספת יסודות בעברית שהם ישראליים־עכשוויים במובהק.
קטע הביניים השלישי, "חכמיסימי דוקטורס, מדיצינה פרופסורס", יעסוק במקרה המיוחד של תרגום לשון כלאיים שכבר נמצאת במקור. אדון בשתי סצנות מפורסמות אצל מולייר: הטקס הטורקי בגם הוא באצילים, שמתנהל חלקו בפסידו־טורקית וחלקו בהכלאה פרודית של צרפתית ועגת לינגווה פרנקה (lingua franca) הים תיכונית; וסצנת ההסמכה לרופא בסוף החולה המדומה, שמתנהלת בפסידו־לטינית, שהיא למעשה צרפתית בתחפושת.
במערכה הרביעית, "המוּגבָּה בעל כורחו", אגיע לנושא שמחקרים רבים על תרגום מתחילים בו: ההכרעות הלשוניות עצמן, ובייחוד קביעת המשלב. אבחן איפה ומתי המתרגמים משתמשים בלשון ספרותית על־תקנית, בלשון תקנית וניטרלית, בלשון דיבורית, וכן הלאה. אתחיל בתרגום הרבדים הרגילים של השפה וארד בהדרגה לתרגום של לשון דיבור מובהקת (למשל בסצנות המשרתים), לתרגום קללות וגידופים (יש הרבה מאוד אצל מולייר), ואפילו לתרגום של קריאות והגאים, כמו oh ו־ah. בתרגום טקסטים כאלה הבחירות יכולות להשפיע על הקלוּת והשטף שבהם הטקסט נקרא, ובתיאטרון הן מקבלות משנה חשיבות - שם לטקסט חייבת להיות השפעה דרמטית מיידית ובלתי אמצעית.
בהשוואה של משלבי תרגום והכרעות טקסטואליות, מסגרת המחקר המקובלת והמתבקשת ביותר היא הגישה התיאורית, או אסכולת תל אביב, מבית מדרשם של גדעון טורי ואיתמר אבן־זהר. בשנות ה־70 של המאה ה־20 הם ניסחו תיאוריה שמתמקדת במוסכמות, בציפיות, בדינמיקות ובאילוצים של תרבות היעד, במקום ביחסים שבין התרגום למקור. מאז ועד היום תיאוריה זו היא מעמודי התווך של חקר התרגום בעולם כולו. אחד מיתרונותיה הגדולים הוא ההתחמקות ממלכודת השקילות, שהזכרתי לעיל. בהתמקדותה הבלעדית בדינמיקות של שפת היעד ותרבות היעד היא עוקפת את בעיית ההשוואה השיפוטית בין היעד למקור. במונחי התיאוריה של טורי ואבן־זהר, התרגומים של מחזות מולייר נמצאים הן במרכז המערכת הספרותית העברית והן במרכז המערכת התיאטרונית.12 בכל אחת מהמערכות האלה, בתקופות שונות, רווחות נורמות שונות באשר לאופני התרגום הנכונים והרצויים. נורמות התרגום מחולקות לכמה קבוצות - החל במה שקשור לבחירת הטקסטים והגישה הכללית לתרגום, וכלה במה שקשור להכרעות הטקסטואליות המסוימות, ובהן גם בחירת המשלב.
מן המפורסמות שתרגומים עבריים ישנים השתמשו במשלב ספרותי גבוה, גם בהשוואה לזמנם, ואילו התרגומים החדשים משתמשים במשלב יום־יומי ודיבורי יותר.13 במונחי התיאוריה, עד שנות ה־60 ובמידה פחותה עד שנות ה־80 רווחה בתרגום נורמה של שימוש אחיד בלשון גבוהה, ואחר כך היא הלכה ונעלמה ממרכז המערכת. לא מפתיע למצוא את אותה תמונה כללית גם בתרגומי מולייר, ואפשר להיווכח בשינוי כבר בהצצה חטופה בתרגומי אלתרמן וגולדברג לעומת תרגומי פרנס וביז'אווי. ואולם כשבוחנים מעבר להצצה החטופה מגלים תמונה מורכבת הרבה יותר מהגבהה ספרותית לעומת פשטות דיבורית. בצד חוזקותיה של תיאוריית הנורמות, מתחוורים גם מגבלותיה והמשקל הרב שיש לסובייקט המתרגם, כלומר לאופיו היצירתי האינדיבידואלי של כל מתרגם ולעמדתו התרגומית, כמינוחו של ברמן. למשל, אפשר לומר שמתרגמים מתקופות רחוקות וממערכות נורמות שונות לחלוטין, לדוגמה שלונסקי וביז'אווי, שייכים לאותו טיפוס של מתרגם, והדמיון הזה יכול להסביר את בחירותיהם יותר מנורמה חיצונית כלשהי. כך, בלי להמעיט בחשיבותן העצומה של נורמות התרגום, אסיים את המערכה הרביעית בשיבה אל המתרגם ובניתוח מניעיו והכרעותיו כחלק ממערכת שיקולים קוהרנטית-פנימית - על אחת כמה וכמה כשמדובר במתרגמים בעלי אישיות יצירתית כה חזקה ומובחנת כמו מי שתרגמו לעברית את מולייר. אחר כך יבוא קטע ביניים קצר, "אוף!", שיעסוק במילה שנפלטת מפיו של ארנולף כשהוא יורד מהבמה בסוף בית ספר לנשים.
במערכה החמישית, "בית ספר לתרגומים", אדון בתחום התיאורטי האחרון שבו יעסוק הספר, והוא תחום התרגום החוזר (retranslation). בעשורים האחרונים גוברת במחקר ההכרה בכך שתרגומים חוזרים של יצירה אינם אוסף של תרגומים לטקסט המקור שאינם תלויים זה בזה, אלא מערכת דינמית שמקיימת בתוכה יחסי כוח, היררכיה והשפעה. תופעת התרגום החוזר, שבעבר כמעט שלא הוכרה כראויה להתייחסות מיוחדת, הייתה לתחום פועם ופורה בדיסציפלינת חקר התרגום. בשרשרת תרגומים לטרטיף, למשל - של שלונסקי, אלתרמן, סובול, מנור ואלי ביז'אווי - אין לראות רק תוצרים של השתנות הנורמות והתיישנות השפה, או לחלופין ביטויים חד־פעמיים של גאונות אישית ופרשנות מקורית. יש חשיבות גם לרצף וליחסים בין המתרגמים. בהקשר זה עולות שאלות של קנוניזציה של תרגומים, של השפעת תרגומים מוקדמים על מאוחרים, ולעתים אף של השפעה סינכרונית בין מתרגמים שפועלים באותה תקופה.
קיומם של תרגומים חוזרים מעלה גם שאלה פילוסופית יותר באופייה, והיא שאלת ההתקדמות, או הכיווּניוּת: האם רצף של תרגומים חוזרים מציית לדפוס כלשהו, והאם זהו דפוס של שיפור? (כמובן, משמעות השיפור מעורפלת ביותר.) שאלה זו הועלתה בפעם הראשונה בסוף המאה ה־18 על ידי יוהן וולפגנג פון גֶתֶה (Johann Wolfgang von Goethe), אך התשובה שנתן לה שקעה בתרדמה, וממנה הקיצה רק בשנת 1990, עם היפותזת התרגום החוזר שהתווה ברמן. בעקבות גתה הוא ניסח דפוס של התקדמות, החל בתרגומים שמבייתים את טקסט המקור באופן קיצוני כדי להתאימו לתרבות היעד, וכלה ב"תרגום הגדול", שמצליח להעביר לתרבות היעד את זרותו התרבותית של המקור. חוקרים רבים תקפו את ההיפותזה בשל פשטנותה וההנחות הבעייתיות שבבסיסה, אך היא הציתה עניין מחודש בחקר התרגום החוזר, וממשיכה לשמש ציר להתייחסות. במסגרת המערכה החמישית אתבונן בקורפוס התרגומים גם בעקבות רעיונותיו של ברמן ותפיסת התרגום המשיחית של ולטר בנימין (Walter Benjamin), שהייתה לו השראה.
"למה לעזאזל הוא עלה על הספינה הזאת?" חוזר ושואל זֶ'רוֹנְט בייאוש באחת הרפליקות המולייריות הזכורות ביותר מתוך תעלולי סקפן. רגע לפני שתעלו גם אתם על הספינה הזאת, וכדי שלא תשאלו אחר כך למה לעזאזל עליתם עליה, חשוב לי להבהיר מהי ספינה זו, ומה היא לא, וגם מה הביא אותי לצאת להפלגה. הספר הזה הוא מחקר בתרגום. אני עצמי מתרגם ספרות ואוהב אהבה גדולה את עבודת התרגום. כשאני לבדי מול הספר, או כשאני מדריך מתרגמים בסדנאות, אני מרגיש כנגר שהתמחה במלאכתו: יודע להסביר לפי התחושה איפה צריך לחתוך, איך להקציע, אם צריך להדק את הברגים או לרופף, מתי צריך לשייף קצת ומתי לחספס. עם זה, אני גם חוקר ומלמד תרגום במסגרות אקדמיות, ועם השנים אני נוכח לגלות יותר ויותר עד כמה התיאוריה בתחום זה יכולה לתרום לפרקטיקה. תרומתה אינה ישירה, אין לה כללי עשה ולא תעשה, אלא היא בחידוד המוּדעוּת, בפתיחת שדה האפשרויות, בהבנת ההקשר הרחב, בתפיסת מקומו של המתרגם בין מתרגמים אחרים בהווה ובעבר. התיאוריה יכולה גם להיתרם מהפרקטיקה: אני מאמין שמתרגמים בעלי ניסיון מעשי יכולים להיות בעלי תובנות מעמיקות יותר על תורת התרגום. ואכן, כבר מימי הירונימוס הקדוש גדולי התיאורטיקנים והתיאורטיקניות בתחום היו גם מתרגמים ומתרגמות חשובים.
תחום העיסוק שלי אפוא הוא תרגום טקסטים ספרותיים, וגם הספר הזה עוסק בתרגום טקסטים. כמובן, התבוננות בתרגום מחזה כתרגום של טקסט היא התבוננות מצמצמת, אך כפי שאסביר להלן, אני חושב שבסוג המחקר המוצג כאן אין מנוס מן הצמצום הזה, כל עוד מודעים למורכבות ולהקשר התיאטרוני של רבים מתרגומי המחזות. על כל פנים, אף שתרגמתי כמה מחזות איני מתיימר להיות איש תיאטרון, והספר הזה אינו מתיימר להיות מחקר בתולדות התיאטרון העברי. אין ספק שיש דברים מרתקים לומר על ההשתנות וההתפתחות של דרכי הבימוי והמשחק של מחזות מולייר בארץ במאה השנים האחרונות, אך זהו נושא למחקר בתחום אחר לגמרי. מאותה סיבה התעלמתי כמעט לגמרי מהעיבודים הבידוריים הרבים - ולפעמים גם המצליחים - שהוצגו בארץ על פי מחזות מולייר, לדוגמה הרב קמע (טרטיף), איפה הכסף (הקמצן) ולילי גם (גם הוא באצילים). הם ודאי נושא ראוי למחקר תרבותי־תיאטרוני, אבל איני מגדיר אותם תרגום.14
הספר הזה גם אינו ספר על אלתרמן (או על שלונסקי, או על מנור, וכן הלאה), ואין הוא ספר על מולייר. אלתרמן שמעניין אותי במחקר זה אינו אלתרמן המשורר אלא אלתרמן המתרגם (יש מן הסתם קשר בין השניים), ומחקר זה בוחן לא את אלתרמן המתרגם עצמו, שהפיק עוד המוני יצירות, אלא את אלתרמן כאחד המתרגמים - בלי ספק הבכיר שבהם - של הקורפוס של מחזות מולייר, כחוליה בשרשרת, כהנגדה ומראה לאחרים, כמקור לדוגמאות אין־ספור, כנקודה שבה מצטלבות רבות מן התופעות התרגומיות שאני דן בהן. הדבר נכון לכל המתרגמים שתרגומיהם נדונים בספר זה. ואשר למולייר - מוזר ככל שיישמע, כמו דמויותיו שהזכרתי לעיל, תפקידו בספר הזה משני. בעבורי, כאן הוא יוצרם של הטקסטים שתרגמו המתרגמים העבריים. הדיונים במחזותיו, בייחוד של כתיבתו, במקורות השראתו, בתיאטרון בתקופתו וכן הלאה - כולם כמובן נושאים מרתקים שממלאים ספריות שלמות - יופיעו בספר זה רק אם יש בהם כדי להאיר ולהבהיר את הסוגיות הכרוכות בתרגום מחזותיו לעברית.
אם אתם עדיין על הספינה, נצא כעת יחד להפלגה אל מאחורי הקלעים, בים של אמנות התרגום. הים עמוק מכפי שהוא נראה, שקט רק לכאורה, ורובנו נוטים להתעלם מקיומו אף שהוא המתווך בין קוראי העברית לבין שאר ספרויות העולם. הרוח נושבת במפרשים, יש התרגשות באוויר, כי זהו מסע גילוי ראשון מסוגו בעברית, למיפוי וחקירה של קורפוס תרגומים שלם שהתהווה במשך מאה שנים סביב יוצר חשוב אחד: ארכיפלג של טקסטים פרי עטם של גדולי הספרות והתיאטרון בעברית.
אשתדל כמיטב יכולתי להנעים את ההפלגה. כתיבה על תרגום מכשילה לא רק מן הבחינה התיאורטית, אלא גם מן הבחינה הסגנונית. בורות רבים אורבים לכותב ועלולים לפגום בכתיבתו ולעשותה מעייפת, משעממת ובלתי מובנת. בייחוד לדוגמאות תרגום יש נטייה לגלוש לארכנות מייגעת - על אחת כמה וכמה בהשוואת תרגומים רבים משפה שאינה מובנת לרוב הקוראים. משום כך אנסה להביא את הדוגמאות רק במידה הנדרשת ובלי הפרזה, להימנע ככל האפשר מטבלאות מתישות ולחמוק משׂרטוני הפּדנטיוּת ומקרחוני הז'רגון. מעל הכול אני מקווה שאצליח לשמור במבחנת המחקר על חיותו של מולייר ועל חיותם של תרגומיו, ובה בעת לומר כמה דברים רציניים על מחזות מצחיקים.
בלט ראשון
בדילוג מרגל אל רגל
או: מה מיוחד בתרגומים לתיאטרון?
עד כאן על לשון המלים. אבל מלבד זה "עוד לאלוה" לשונות בלא מלים: הנגינה, הבכיה, והשחוק. [...] הללו מתחילים ממקום שהמלים כלות, ולא לסתום באים אלא לפתוח.
ח"נ ביאליק, גִלוי וכִסוי בלשון (1954)
מוזר וסבוך הוא ריקודם של מתרגמי המחזות. בלי הרף הם מדלגים מרגל אל רגל: בין טקסט ספרותי־פואטי לטקסט שנועד להצגה בתיאטרון; בין המילים והמשפטים לשאר מערכות הסימנים שמרכיבות הצגה. עיניהם מביטות רגע אחורה, אל האנדרטה של מולייר שעליהם לשמר, ורגע קדימה, אל הקהל העכשווי, שצריך להבין, לצחוק, להתרגש ולראות את עצמו בבבואת הקומדיה. וגם לצדדים הם פוזלים כל העת, אל דמויות אחרות שאיננו רואים: הדרמטורג, הבמאי, השחקנים ושאר השותפים לכל הפקת תיאטרון. כל אלה נמצאים עימם בשיג־ושיח שנסתר מעינינו וגורמים להם להתאים שוב ושוב את צעדיהם. אסרטט אפוא בקצרה את מורכבויותיו של הריקוד הזה.
ההבדל המהותי ביותר בין תרגום של טקסט לתיאטרון לבין תרגום של כל טקסט ספרותי אחר הוא שמחזה מבוצע - ולו כאפשרות - לפני קהל. המילים "מבוצע", "אפשרות" ו"קהל" כולן אומרות דרשני. אשתמש בהן כחלוקה מנחה לדיון.
המשך הפרק בספר המלא
