פתח דבר
הֶעָבָר אֵינֶנּוּ תַּכְשִׁיט
חָתוּם בְּתוֹךְ קֻפְסָה שֶׁל בְּדֹלַח
גַּם אֵינֶנּוּ
נָחָשׁ בְּתוֹךְ צִנְצֶנֶת שֶׁל כֹּהַל —
הֶעָבָר מִתְנוֹעֵעַ
בְּתוֹךְ הַהוֶׂה
זלדה, ללא שם, שירי זלדה,
הקיבוץ המאוחד 1985, עמ' 222.
טראומות העבר של החברה הישראלית מתנועעות ללא הרף בתוך ההווה שלה. לעתים הן מגיחות ולפרקים מושתקות, לעתים נעלמות מן השיח ויש שהן משתלטות עליו. הן מוטחות מצד אל צד על ידי סוכני זיכרון קולקטיבי, ומעוצבות מחדש מתוך נקודות מבט שונות, לעתים אף סותרות. ספר זה עוסק באחת המרכזיות בהן: טראומת המלחמה הישראלית.
חיילים שלחמו בשדה הקרב שבים ממנו לא אחת שונים. קולות המלחמה, ריחותיה, מראותיה ומוראותיה מסרבים לשקוע ולהיות לזיכרון עבר, ובמקום זאת הם מטילים צל כבד על ההווה במשך שנים רבות. הכינוי הרווח למצב זה הוא 'הלם קרב': הפרעת דחק פוסט־טראומטית מסוג 'תגובת קרב'. בספר זה אני מבקש לבחון כיצד הלם הקרב מיוצג ומעוצב באחד מאתרי הזיכרון הקולקטיביים המרכזיים: הקולנוע התיעודי הישראלי בשנים 2020-1988.
הסיפור הגדול קשור לעיתים קרובות בביוגרפיה הקטנה. בסוף תקופת האנתפאדה השנייה הייתי סטודנט ללימודי קולנוע בירושלים והוטל עליי ליצור פרויקט גמר תיעודי. בחרתי לנסות לחלץ באמצעות מצלמת הווידאו את זיכרונות המלחמה של אבא שלי, ששירת כחובש קרבי בצנחנים במלחמת יום הכיפורים. יצאתי לבית הוריי בבוקר ירושלמי קריר, נושא מצלמה וחששות כבדים. במשך מספר שעות והרבה דמעות צילמתי את אבי מספר, במאמץ ובקושי ניכרים, על מה שקרה לו שם. הריאיון הותיר אצלי שאלות רבות: היסטוריות, פסיכולוגיות, אתיות ואמנותיות. בעקבותיהן יצאתי למחקר שנמשך מספר שנים בניסיון להבין כיצד התמודדו יוצרי קולנוע תיעודי בישראל עם נושא הלם הקרב.
איך מספרים על אירוע שהמילים מחליקות סביבו ככתם נפט עצום המתפשט בלב ים? אילו דימויים יכולים לייצג את ריח הדם הלופת לפתע את קנה הנשימה, ארבעים שנה אחרי? כיצד להציב את המצלמה מול מי שנמצא ממש פה, סמוך אליך, אבל בעצם נמצא עדיין שם, עם המתים והפצועים, ליד 'ציר עכביש' של החווה הסינית?
שאלות אלה הביאו אותי לצפות שוב ושוב בעשרות סרטים העוסקים בהלם קרב, להריץ לאחור דימויים חזותיים מדממים, ולהקשיב לעשרות עדויות טראומטיות. לבסוף נותרתי עם הידיעה כי מה שהחל בשתיקה מוליך לשתיקה; טלטלת המוות כמעט שאינה מניחה מילים או דימויים הולמים. ואף על פי כן הסרטים הללו נוצרים בישראל שוב ושוב, ומתמודדים עם אירועים איומים הגוזרים על משתתפיהם שתיקה. הם משרטטים את קו הגבול שבו נפגשת היבשה של השפה עם גלי הים האפל, ומייצרים מראות וצלילים לתיאור מה שבלתי אפשרי לדבר עליו; לנסות להשליט סדר, ולו במעט, בממשי הטראומטי.
ספר זה מבקש לפרוס את סיפורם של הסרטים הללו, ולהאירם.
* * *
ספר זה הושלם בתמיכתם ובעידודם של רבים וטובים; אני חייב להם תודה עמוקה. הספר מבוסס על עבודת הדוקטורט שכתבתי בהנחיית פרופסור רז יוסף בבית הספר לקולנוע ע"ש סטיב טיש באוניברסיטת תל אביב. פרופסור יוסף סייע לי, בסבלנות ובאמון, להרחיב עוד ועוד את יריעת המחקר. תביעתו הבלתי מתפשרת להעמיק את המחשבה ולדייקה דחקה בי להוסיף ולעמול גם כשהתארכה העבודה לבלי די. בשנות המחקר באוניברסיטה סייעה לי פרופסור ענת זנגר ליצור אקלים רגשי ואינטלקטואלי שאפשר את שהייתי הממושכת בנושא הכאוב. בפגישות הנעימות עמה עלו בי רעיונות חדשים והתפתחה בי התקווה שאפשר להגיע לקו הגמר. תודה גם לפרופסור גידי ספיר, שתמך והיה בעבורי דוגמה ומופת לחשיבה לוגית איתנה ולאומץ ויושרה אינטלקטואליים.
במהלך הכתיבה שוחחתי עם אנשים רבים מעולם המחקר והקולנוע. הם ייחדו לי מזמנם ומחוכמתם, ואני מודה להם מקרב לב. תודה לפרופסור ענר פרמינגר על הקריאה היסודית של כתב היד, לד"ר יעל מונק על הידידות והתמיכה לאורך הדרך, לד"ר שמוליק דובדבני על השיחות מרחיבות הדעת במהלך כתיבת המחקר, לפרופסור איבון קוזלובסקי־גולן על ההכוונה המדויקת ומאור הפנים, לפרופסור עירית קינן על שיחה מעמיקה ונדיבה, לפרופסור מולי להד על קריאת המחקר, העצות הטובות והעידוד להמשיך בדרך הארוכה, לפרופסור חביבה פדיה ולפרופסור זהבה סולומון על שיחות מרתקות. תודה מיוחדת לנאוה סגל על קריאת כתב היד בגרסאותיו המוקדמות ועל הרוח במפרשי הכתיבה.
תודה ליוצרות וליוצרי הסרטים התיעודיים של תגובת הקרב: לאלה שהתבוננו וחשפו את התופעה שכה קל להסיט ממנה את המבט, לאלה שבאמצעות סרטיהם התמודדו עם החוויה הפוסט־טראומטית שלהם־עצמם, ולאלה שהישירו מבט אל טראומת האחר, הקשיבו לעדויות הכואבות והעניקו לחברה הישראלית באמצעות הקולנוע דגם מוסרי של אחריות כלפי הלומי הקרב. תודה מיוחדת ליוצרות נורית קידר ועירית גל על סרטיהן המורכבים והמשפיעים, ועל השיחות הארוכות שסייעו לי להבין את הטראומה מנקודת מבטן הקולנועית ואת עמדת היוצרת־העדה־המאזינה.
תודה לאנשי עמותת נט"ל, נפגעי טראומה על רקע לאומי, על הסיוע בהשגת הסרטים, לארכיון הסרטים של החוג לקולנוע ע"ש סטיב טיש באוניברסיטת תל אביב ולארכיון סרטי הסינמטק בירושלים. תודה לקרן יהושע רבינוביץ' לאמנות על התמיכה בהוצאת ספר זה לאור.
תודה להוצאת מכון בן־גוריון לחקר ישראל והציונות ובייחוד לממונה על ההוצאה, סמדר רוטמן, שליוותה ברגישות ומקצועיות רבה את תהליך הוצאת הספר מראשיתו ועד תומו. תודה מקרב לב לעורכת הספר, יעל אופיר, על עריכתה המסורה, הסבלנית והמעמיקה. יעל הסירה בקפדנות ובנועם מעקשים שיצרתי, ויישרה את העקוב מתוך אמונה עיקשת שספר אקדמי ראוי שיהא בהיר וקריא. תודה למגיהה רעות יששכר על עבודה המקצועית, לגרפיקאית ספי סיני על העיצוב והעימוד מאירי העיניים, ולהדס בלום על הסיוע הרב בשלבי הסיום: ההגהה המוקפדת והמפתוח.
אימי, מירי, הלכה לעולמה טרם הושלם ספר זה. כצלמת אמנות ועיתונות, חוותה אימי מבעד לעדשת המצלמה את צדדיו המוארים והחשוכים של העולם שאנו חיים בו, על כל יופיו ואכזריותו. מבטיה טמונים במילותיי בספר זה, בכאב ובגעגוע.
ולבסוף, ולמן ההתחלה, לא הייתי נושא את כל זה לולא האהבה. תודה מוריה.
אדם צחי
מבוא
גבר צעיר עובד כמטפל בגן ילדים. סביבו ילדים משחקים, אחד מהם מחזיק מסוק צעצוע. בפס הקול נשמעים קולות של מכשיר קשר מרוחק ורעשי מסוק החג באוויר. ילד מכה על דף לבן באמצעות טוש סגול. קולות ההקשה התמימים הופכים בפס הקול לקולות נפץ, ומראה גן הילדים מתחלף לפתע למראה של שמיים כהים, פצצות תאורה המשוגרות לאוויר, אמבולנסים ורעשי מסוקים. ברגע אחד הופכת השלווה התמימה של גן הילדים לכאוס של אסון המסוקים שנהרגו בו 73 לוחמים.
סצנה זו לקוחה מתוך הסרט התיעודי הנוסע ה־74 (ארד 2004). במאי הסרט הוא חגי ארד, הלום קרב, והוא גם גיבורו הראשי. סרטו הוא אחד מעשרות סרטים תיעודיים שנוצרו בישראל מאז סוף שנות השמונים העוסקים בחיילים נפגעי הלם קרב, הידוע גם בשם 'תגובת קרב' (CSR — Combat Stress Reaction). חיילים אלו חווים הפרעת דחק פוסט־טראומטית (PTSD — Post Traumatic Stress Disorder), לעתים קרובות כרונית, בתגובה למלחמה או לקרבות שבהם השתתפו. החיילים חושפים מול עדשת המצלמה את סיפוריהם, והמצלמה נאלצת להתמודד עם התופעה שהיא מתבוננת בה, עם חוויה נפשית שחורגת מגבולות השפה — והיא מטלטלת ומערערת את הצופה המוכן להביט הישר בעיניה.
שנים ארוכות נותרו סיפורי הטראומה של הלוחמים במלחמות ישראל מחוץ לטווח ההקשבה של החברה הישראלית. הסרטים התיעודיים העוסקים בהם הם חלק מן התיקון שחל באמנות הישראלית, תיקון שבאמצעותו מתוודעים הצופה והבמאי לאחריות שהם נושאים כלפי מי שיצא לשדה הקרב ונפשו נשארה שם לעד. בספר זה אעקוב אחר התפתחות התיעוד הקולנועי של תגובת הקרב בישראל לאורך שלושה עשורים, שנים שבהן עברה החברה האזרחית בישראל טראומות משלה. אלה הן שנות האנתפאדה הראשונה (1993-1987) ופיגועי ההתאבדות של שנות התשעים (2000-1993), האנתפאדה השנייה (2005-2000) ומלחמת לבנון השנייה ומבצעי צה"ל בעזה (2020-2006). בשנים הללו העניקו יוצרי הסרטים לצופים אפשרות לפגוש בנפגעים שנשלחו לשדה הקרב למענם, וכך נחקקו בזיכרון הקולקטיבי הישראלי טראומת המלחמה ומראה חייהם של החיילים הלומי הקרב.
בקורפוס הקולנוע התיעודי הישראלי איתרתי כשלושים סרטים העוסקים בתגובת הקרב בדרכים שונות.1 ייתכן שיש סרטים תיעודיים נוספים שלא איתרתי ולכן לא הוזכרו בספר זה; עם יוצריהם הסליחה. סרטים אחרים נוגעים לתגובת קרב אך אינם מתמקדים בה במידה שתצדיק מבחינתי דיון מעמיק בהם. כן לא חקרתי בספר זה סרטים עלילתיים ולא כתבות ותחקירים טלוויזיוניים. הסרטים נבחנו כרונולוגית, ובהתאם קובצו לשלוש תקופות: הראשונה — מ־1988, שנה לאחר פרוץ האנתפאדה הראשונה ועד סוף שנות התשעים של המאה הקודמת; השנייה — תקופת האנתפאדה השנייה (2005-2000), שבה נוצרו רוב הסרטים על תגובת הקרב; והשלישית — ממלחמת לבנון השנייה (2006) ומבצעי צה"ל ברצועת עזה ועד 2020. במעבר בין התקופות הללו חלו שלוש תמורות מרכזיות בהתייחסות של החברה בישראל לתגובת הקרב ולסובלים מפוסט־טראומה: מעבר מהכחשה של תגובת הקרב להכרה בה; מעבר ממבט מרוחק וקר בנפגע מתגובת הקרב למבט אנושי ומזדהה כלפיו; ומעבר מביטוי בפעולה של הטראומה — הֶפגן (acting out) לתהליכי עיבוד (working through) ולעתים לסוג מסוים של החלמה.
שתי פרספקטיבות מרכזיות מתוות את דרכו של מחקר זה. הראשונה היא הפרספקטיבה האתית:2 אילו מבטים מפנים יוצרי הסרטים, באמצעות המצלמה, אל העדים לטראומה? עד כמה הצופים מוזמנים להזדהות עם הנפגעים? מהי העמדה האנושית שהסרטים מכוננים בקרב הצופים? השנייה היא הפרספקטיבה הפסיכולוגית של הטראומה: כיצד האירוע הטראומטי והחוויה הפוסט־טראומטית מיוצגים בסרטים? את שתי הפרספקטיבות הללו אני בוחן על רקע ההתרחשויות שהזכרתי — האנתפאדות והפיגועים, מלחמת לבנון והמבצעים בעזה. אני מחבר בין צירי המחקר באמצעות הפרדיגמה של העקדה, שמאפשרת לי לזהות שלושה דגמים שהסרטים מתמיינים לפיהם: העוקד, הנעקד והאֵם.
באמצעות הפרספקטיבה האתית אני מבחין בין שלושה מבטים קולנועיים מרכזיים המכוננים את עמדת הצופה כלפי נפגע הלם הקרב: המבט ההגמוני, המזוהה עם המדינה אשר שלחה את הלוחמים אל המערכה, ומסגל לעצמו את עמדתם המרוחקת של מוסדות המדינה כלפי הלומי הקרב, הנתפסים כ'אחרים' וכ'חריגים'; המבט הקרוב המזדהה עם הנפגעים; ומבטו האישי של המתעד — מבטם של במאים אשר נשלחו כחיילים לשדה הקרב, לקו בתגובת קרב ומתעדים את חווייתם הפוסט־טראומטית. סיווג זה מאפשר לקבוע כי המבט החברתי של המצלמה השתנה במשך הזמן מריחוק אנתרופולוגי לקרבה ולהזדהות־יתר, ומשם — לסוגים שונים של הזדהות עם הנפגעים תוך כדי שמירת מרחק תודעתי.
הפרספקטיבה של הטראומה מאפשרת להבחין בשלוש אסטרטגיות פואטיות בייצוג תגובת הקרב: הדחקה של הטראומה; ייצוג־יתר של הטראומה וייצוג מאוזן לטראומה ולהיסטוריה תוך כדי הצבת גבולות בין העבר להווה. מקצת הסרטים נמנעים מייצוג קולנועי של החוויה הפנימית ומתמקדים בפן ההיסטורי־אובייקטיבי של הטראומה; מקצתם עשירים בייצוגי טראומה, כגון זיכרונות סותרים, התרחשויות פנטסטיות, עומס של ערוצים אודיו־ויזואליים, סימנים המנותקים מהרפרנט שלהם, חוסר לכידות סיפורית, מבנה זמני ומרחבי משובש וחסר גבולות; ואחרים משלבים בין הייצוגים החלופיים של החוויה הפנימית ובין הייצוגים של ההתרחשות ההיסטורית החיצונית. סיווג זה מאפשר לי לקבוע כי במהלך שלוש התקופות הנדונות השתנה הפגן הטראומה שינוי קיצוני ובמקצת הסרטים התפתח לעיבוד של הטראומה.
קריאה של הנרטיב, השפה האתית וכתיבת הטראומה בסרטים תאפשר לי לחלק אותם בהתאם לפרדיגמת העקדה לדגמי העוקד, האֵם והנעקד. דגם העוקד מתאפיין בנרטיב המשרת את נקודת המבט ההגמונית, מבט אתי המבטא ריחוק ואובייקטיביות, וייצוג של ההתרחשות ההיסטורית לצד תת־ייצוג של החוויה הטראומטית. דגם האֵם מתאפיין בנרטיב המבטא קינה על הנפגע לצד האשמה המופנית כלפי ההגמוניה, מבט קולנועי המבטא מבחינה אתית הזדהות עם הנפגע, וייצוג־יתר של החוויה הטראומטית לצד ייצוג המבטא איזון בין החוויה הפנימית להתרחשות החיצונית. דגם הנעקד מתאפיין בנרטיב המשרת את נקודת מבטו של הנפגע, מבט קולנועי שמשמעותו האתית היא הזדהות־יתר עם הנפגע, וייצוג־יתר של החוויה הטראומטית, לצד ייצוג המבטא איזון בין החוויה הפנימית להתרחשות החיצונית.
כאמור, דגמים אלו מופיעים בשלוש תקופות היסטוריות שונות ובמינונים שונים. בין האנתפאדה הראשונה לשנייה, תקופה שאירעו בה 23 פיגועי התאבדות, נוצרו סרטים תיעודיים הן מדגם העוקד הן מדגם הנעקד; בתקופת האנתפאדה השנייה, שבה אירעו 124 פיגועי התאבדות, נוצרו סרטים המשתייכים בעיקר לדגם האם; ובתקופה שמתחילה במלחמת לבנון וסבבי הלחימה בעזה ועד 2020 נוצרו סרטים המשתייכים לשלושת הדגמים.
סרטי דגם העוקד הופיעו בתקופה הראשונה על רקע השינוי שחל בשיח הטראומה בישראל מהכחשה של תגובת הקרב להכרה בה, ובד בבד עם הפיגועים בלב החברה הישראלית. סרטי דגם האם הופיעו בתקופה השנייה ומאופיינים בהזדהות־יתר עם הנפגע ללא מרחק ביקורתי מהטראומה. בתקופה השלישית אפשר לראות שילוב בין הסגנונות ותנועה בין קרבה לריחוק רגשי מהאירוע הטראומטי. דגם הנעקד מופיע בעקיבות בשלוש התקופות.
ניתוח הסרטים בספר זה מתבצע בשלושה שלבים: ראשית אני מתייחס לנרטיב של הסרטים, לאחר מכן אני עוסק בסוגי המבטים שיש בסרטים המנסחים עמדה אתית כלפי נפגעי תגובת הקרב, ולבסוף אני מנתח את הדרך שבה הסרטים מייצגים את הטראומה. מתודה זו נשענת על שיטת הפרשנות שהציע חוקר התרבות פרדריק ג'יימסון ([1981] 4002), שלפיה אפשר לנתח טקסטים באמצעות שלושה 'אופקי פרשנות', וכך לחשוף את החלק 'הלא מודע' של הטקסט, שהוא בעל ממד אידאולוגי ופוליטי.3
בספר ארבעה פרקים. בפרק הראשון אסקור את התפתחות שיח הטראומה בישראל במחקר הקליני, בשיח הצבאי הממסדי ובקולנוע העלילתי והתיעודי. כן אתאר את השינויים שחלו בַשיח מהכחשת תגובת הקרב להכרה בה, וכך אפרוס את הרקע להופעתו של הקולנוע הישראלי המתעד את תגובת הקרב. בשלושת הפרקים האחרים אנתח את סרטי הקורפוס במשך שלוש התקופות שהזכרתי. אפתח כל פרק בסקירה של התקופה הרלוונטית בהיסטוריה של שיח הטראומה בישראל, אבחן את התכתבותו של נרטיב הסרטים עם מיתוס העקדה, אאתר את האתיקה של המבטים ואסווג את ייצוגי החוויה הטראומטית.
אני מקווה שספר זה יתרום הן למחקר הקולנוע הישראלי והן להבנת פן מרכזי בחברה הישראלית. קורפוס הסרטים התיעודיים הישראליים העוסקים בתגובת קרב לא נחקר עד כה באופן מלא, למרות מרכזיותו בקולנוע התיעודי ובקולנוע הישראלי בכלל. המחקר על אודותיו משתלב בתצרף המחקרי של ייצוג הטראומה הלאומית בקולנוע הישראלי. בתצרף זה כלולים מחקרים העוסקים בייצוגים של טראומות השואה, המלחמה, הפיגועים וההגירה. ייחודיותו של מחקרי זה בהתמקדותו בקולנוע התיעודי הישראלי שבמרכזו חיילים נפגעי תגובת קרב. סרטי הקורפוס פורסים לפנינו פרקטיקות של ייצוג קולנועי חלופי של התרחשויות פנימיות אשר חומקות ממנגנוני הזיכרון והייצוג הרגילים. בכך הם מעוררים מחשבות הן על חוויית הצפייה הקולנועית הן על החוויה הפוסט־טראומטית.
לצד הרובד הקולנועי, ספר זה עוסק גם בחברה הישראלית למודת המלחמות, במשאביה ובערכיה. הסרטים הנדונים כאן מייצגים בשפת הקולנוע את דרכי התמודדותה של החברה הישראלית עם טראומת המלחמה: בין בשקיעה מלנכולית חסרת מוצא בחוויה הפוסט־טראומטית ובין בדרך של עיבוד הטראומה. לצד זאת, ואולי חשוב מכך, הסרטים מייצגים את המבט החברתי בישראל בנפגעי תגובת הקרב. במשך שנים ארוכות התעלמו הממסד והחברה הישראלית מנפגעי הלם הקרב ומקולם, כ'קבוצות מוכפפות או מורחקות שהושתקו בעבר' (סילברשטיין 1996: 114). הם הודרו והודחקו מן הזיכרון הקולקטיבי מסיבות פוליטיות, אידאולוגיות, כלכליות ואחרות. מבטה של החברה הישראלית באלה שיצאו להילחם למענה בשדה הקרב ושבוּ פגועים בנפשם הוא התשתית לגשר בין נפגעי הטראומה לקהילה. אני מבקש לראות בקורפוס התיעודי שאני דן בו מעשה אסתטי ואתי שמטרתו 'לשקם את מעמדם של הלא־שייכים' (שוחט 1998: 55).
צירי המחקר: טראומה, אתיקה ועקדה
טראומה
טראומה ופוסט־טראומה
משמעות המילה טראומה בשפה היוונית היא פצע גופני שנגרם מאלימות חיצונית ושתוצאותיו מהדהדות בגוף כולו (Laplanche and Pontalis 1973: 465). הפסיכואנליזה אימצה את המונח והשתמשה בו כמטפורה לפצע נפשי שמטבעו אינו גלוי לעין. ההגדרות השונות לטראומה בהקשר הפסיכואנליטי מראות כי הטראומה כרוכה בחוסר אונים של אדם הניצב מול איום חיצוני על חייו והוא נטול משאבים — פנימיים וחיצוניים — להתמודד עמו. חוסר אונים זה הוא שגורם לפגיעה טראומטית. ההנחה המקובלת על רוב החוקרים היא כי פגיעה שכזו מערערת את האישיות ופוגעת ביכולות התפקוד לטווח הקצר או הארוך.4
יש שהאירוע הטראומטי מביא לפוסט־טראומה מתמשכת: לעומת האירוע הטראומטי שמתרחש במציאות החיצונית, התסמונת הפוסט־טראומטית מתרחשת במציאות הפנימית. התסמונת נזכרה לראשונה והוגדרה קלינית במהדורה השלישית של ה־DSM(1980), אוגדן המחלות הפסיכיאטריות, והוגדרה מחדש במהדורה הרביעית והחמישית שלו. האבחנה, המכונה Post-traumatic Stress Disorder(PTSD), מתבססת על כמה תסמינים המתפתחים בעקבות איום על חייו של אדם או חשיפה לגורם דחק קיצוני או התוודעות לטראומה שחווה אדם קרוב.5 התסמינים המאפיינים את ה־PTSD הם: עירור יתר — דריכות תמידית לקראת סכנה קרֵבה; פלישה — חזרה של האירוע הטראומטי בהווה באמצעות חלומות, הבזקים לעבר (פלשבקים) וזיכרונות עזים; וצמצום — קיהוי תחושתי דיסוציאטיבי שהתודעה מתאפיינת בו בקהות חושים, בתפיסה מעוותת ובתחושה שהדברים קורים למישהו אחר והחוויה כולה אינה אלא חלום רע שבמהרה יסתיים. כפי שמתארת הרמן, 'עירור־היתר משקף את הציפייה המתמדת לסכנה; הפלישה משקפת את החותם הלא־נמחה של הרגע הטראומטי; הצמצום משקף את התגובה המקהה של הכניעה' (הרמן 1998: 52).
כיצד יוצר האירוע הטראומטי את התסמינים הפוסט־טראומטיים? מחקר ההיסטריה במאה ה־19 הביא את פרויד לקבוע כי אירועים טראומטיים יוצרים תגובות רגשיות קשות, ואלו מביאות למצב תודעה שונה מהרגיל הגורר תסמינים היסטריים. מצב זה מתאפיין בפיצול תודעתי, דיסוציאטיבי: זיכרון הטראומה הנפשית אינו נורמלי — הוא לא עבר תגובת פורקן או עיבוד אסוציאטיבי — ולפיכך הוא נשמר במלוא עוצמתו ומייצר תסמינים שהם ייצוגים מוסווים של האירועים הקשים מן העבר (פרויד וברויאר [1895] 2004: 40). פרויד מסביר את ההיסטריה באמצעות תאוריית הפיתוי, ולפיה הגורם לתסמינים הוא זיכרונות טראומטיים שמקורם בחוויות מיניות בילדות. לפי גישה זו שרשרת זיכרונות של חוויות בעלות אופי טראומטי מקבלות לעתים את משמעותן הטראומטית בדיעבד — זיכרון אירוע מן העבר מתפענח ומושפע מאירוע שהתרחש מאוחר יותר. נובע מן התאוריה כי יש קשר בין הזיכרון הטראומטי למציאות. לכן מספרן הרב של נפגעות ההיסטריה מעיד על תופעה רחבת היקף של פגיעות מיניות בנשים. שנה לאחר מכן נטש פרויד את תאוריית הפיתוי והניח שהזיכרונות הטראומטיים שהעלו הנשים שבהן טיפל לא היו אלא פנטזיות שמעולם לא התרחשו, ונועדו לחפות על רגשות מביכים6 באמצעות עיצוב זיכרון טראומטי שבו הן קרבנות של פיתוי. בכך ניתק פרויד בין הזיכרון הטראומטי לקיומו של אירוע מחולל היסטורי. למפנה בתפיסתו של פרויד חשיבות בדבר אחד ממאפייניה המרכזיים של הטראומה: אי־בהירותו של הקשר בין האירוע הטראומתי המחולל ובין התסמין. בעקבות מלחמת העולם הראשונה, אשר הובילה להתעניינות פסיכיאטרית נרחבת בתגובת הקרב,7 הסביר פרויד כי גירוי פתאומי וחזק המגיע מן החוץ מסוגל לפרוץ את מערכת ההגנה הנפשית של האדם וליצור טראומה נפשית.8 פרויד הבחין בנטייתם של נפגעי טראומה לחזור בתודעתם שוב ושוב אל האירוע הטראומטי וכינה תופעה זו בשם 'כפיית החזרה'. לטענתו, אין מדובר בתסמין המעיד על זיכרון טראומטי מודחק אלא בחזרה מסוימת על החוויה הטראומטית בגלוי. לתפיסתו של פרויד, חזרה נוצרת כאשר נפגע אינו מסוגל להיזכר בחוויה; העלאת הזיכרונות הטראומטיים אל פני התודעה והלבשתם במילים מאפשרת להיפטר מן התסמינים.
במאמרו המכונן 'אֵבל ומלנכוליה' ([1917] 2002ב), הציע פרויד שני מושגים מרכזיים לתיאור תגובתו של אדם לאבדן של מושא אהוב: אבל ומלנכוליה. האבל הוא תוצאה של הכרה באבדן שבמהלכה הגעגועים מוכלים בתוך האני ומאפשרים לאדם להמשיך בשגרת חייו. לעומתו, המלנכוליה מתאפיינת בהזדהות נרקיסיסטית עם האובייקט, דחייה של הכאב וניסיונות חוזרים להתגבר עליו כדי לחזור לשגרה בכל מחיר. במאמרו 'היזכרות חזרה ועיבוד' ([1914] 2002א), תיאר פרויד שני מנגנוני התמודדות עם טראומה: היזכרות לעומת חזרה. ההיזכרות (working through) היא היכולת לעבד את הפצע, לייצגו, ולעתים להקנות לו משמעות בתוך רצף החיים; ואילו החזרתיות (acting out) מאופיינת בהדחקת מאורעות העבר היוצרת חזרה כפייתית של האירוע הטראומטי, והתלבשותם של הזיכרונות המודחקים בפעולות בלתי מכוונות. פעולה זו יוצרת קיבעון של המצב הקיים ומונעת שינוי.
המשך הפרק בספר המלא
