ביקורת ספרותית על Michelangelo: A Biography מאת George Bull
ספר טוב

---

הסקירה הארוכה והמפורטת שלפניכם מחולקת ל-4 חלקים. הראשון, סקירה די ממצה על הספר עצמו. שלשת החלקים האחרונים מתארים שלש מיצירותיו של האמן (התאורים לקוחים מהספר). מי שלא מעוניין במידע על היצירות עצמן מוזמן לקרוא את החלק הראשון בלבד. (תמונות של היצירות זמינות במרשתת)


הספר מקיף את חייו המקצועיים והאישיים של האמן (1475-1564), החל מימי התלמדותו בסדנא של גירלנדיו ועד למותו ברומא והלוויה המפוארת אליה נמשכו תושבי העיר בספונטניות. מיכלאנג'לו נכנס אל עולם האמנות כשבראשו פיסול, אך הוא עסק גם בציור, ארכיטקטורה וכתב שירה. הוא היה נוצרי אדוק והדת והאמונה היו מוטיבים עקריים ביצירתו. הוא שרת עשרה או תריסר אפיפיורים (אבדתי את הספירה...) וכמה דורות של משפחת מדיצ'י, בנוסף למדינאים, אנשי-דת ופטרונים אחרים מאיטליה והעולם.
במקביל לספור חייו מתואר ספורה של אטליה (בעקר רומא וונציה) ושל הכנסיה, והרפורמות שעברה בסוף המאה ה-15 ועד למחצית המאה ה-16, וכיצד הן השפיעו על יצירתו של האמן, יחסיו עם פטרוניו הדתיים והבקורת שספג על יצירתו.
הספר עב הכרס עוסק גם ביחסיו המורכבים של האמן עם בני משפחתו, ביחוד עם אביו לודוביקו ואחיו הצעיר ממנו בשנתיים, בואנרטו, ומערכות היחסים הרומנטיות (או רומנטיות למחצה) שלו עם תומאסו דה קאבליירי ועם המשוררת האצילה, האלמנה ויטוריה קולונה. מערכות יחסים נוספות עליהן מסופר, לדעתי העמוקות והחשובות ביותר בחייו, הן אלו של האמן עם מספר אסיסטנטים שליוו אותו לאורך תקופות ארוכות ואף חיו עמו בביתו, לעתים אף במשך 25 שנים.
מיכלאנג'לו היה פרפקציוניסט וחלק מהעבודות המתוארות בספר אינן קיימות כיום כיוון שאבדו או נותצו בידי האמן עצמו. לפני שמת נותר בביתו מספר לא מבוטל של פסלים בני כמה עשורים שהעבודה עליהם לא הושלמה מעולם. בימיו האחרונים הורה לשרוף מספר גדול מעבודותיו. היו לו יחסי אמן-פטרון מורכבים ביותר עם משפחת מדיצ'י- חלק מהפרוייקטים שהחל בחסותם ארכו שני עשורים, חלקם נטשו בדרך או שהחוזה שלהם שונה (בעקר מבחינת כמות, גודל או תאריך סיום). הוא היה פעיל מבחינה אמנותית עד יומו האחרון, אם כי בגילו המאוחר יותר כמעצב ואחראי על פרוייקטים ופחות כפסל העומד על סולם ומסתת את השיש באזמלו.
יצירותיו החשובות ביותר- דוד (סקירה מפורטת בהמשך), הפיאטה, משה, תקרת הקפלה הסיסטינית סקירה מפורטת בהמשך), יום הדין האחרון (סקירה מפורטת בהמשך) ועוד- מתוארות בהרחבה מבחינה טכנית, החוזים שנחתמו על יצירות אלו עם פטרוניו, הקשיים בהם נתקל וכו'.
למרות שראה עצמו בראש ובראשונה פסל, היו תקופות ארוכות בהן לא נגע בפטיש ובאזמל, לעתים לאורך 15 שנה. השפעתו על אמנים בני זמנו ועל הדורות הבאים עצומה ונבעה משבירת מוסכמות טכנית, יצירתית ומנטלית.
הספר המקיף הזה נשען בעקר על ביוגרפיה בת זמנו של האמן שנכתבה בידי אסקניו קונדיבי (1553) ובאופן חלקי על "חיי האמנים" של וזארי מ-1550, כמו גם על מספר רב של מכתבים אישיים שכתב האמן או נכתבו אליו, חוזי עבודה או סקיצות וציורים ששרדו.

חשיבותו העקרית של הספר, לטעמי, היא באופן בו השפיעה אישיותו של האמן, המקצועית והאישית (על מגוון צדדיה הנוספים), על האדרת המעמד הכללי של האמן היוצר בעיני הצבור ועל יציאתו מהגילדה המסורתית אל דרך אישית, אינדיווידואליסטית. הצלחה נוספת של הסופר היא בדרך בה הוא מציג את התבגרותו של מיכלאנג'לו ואת האופן בו התבטאה ביצירתו.

-----------

דוד (1504)

החוזה שנחתם ב -16 באוגוסט, 1501, על 'דוד' היה שונה מחוזי העבודה הקודמים עליהם היה חתום האמן ביחס לחופש הפעולה ולזמן ההוצאה לפועל שנתנו לו לבצוע הפסל. מולו היו חתומים על החוזה גילדת סוחרי הצמר ומשגיחי קתדרלת סנטה מריה דל פיורה מפירנצה. משימתו של מיכלאנג'לו היתה לגלף דמות גבר מונומנטלית שתעמוד על אחת מהקורות הגבוהות של הקתדרלה; ניתן לו החופש לגלף באופן מושלם, ככל שביכולתו, מגוש שיש עליו כבר החלה העבודה באופן כושל למדי בידי עוזרו של דונטלו, אגוסטינו די דוצ'יו, ארבעים שנה קודם לכן. העבודה היתה אמורה להסתיים שנתיים מאוחר יותר, החל מספטמבר, עבור 6 פלורין זהב שישולמו מדי חודש.
על-פי החזון המקורי, תריסר נביאים תנ"כיים היו אמורים לעטר את הקצה המזרחי של הקתדרלה, אך תכנית זו נזנחה עם מותו של דונטלו ובלוק השיש שיועד לדוד שכב לו, ממתין, על רצפת בית המלאכה של הקתדרלה.
לאחר שהכין את המודלים, החל מיכלאנג'לו ("בנחישות ובעוצמה"- כפי שכתב למעסיקיו) בגילוף הבלוק תחת סככת עץ שהוקמה במיוחד עבורו מחוץ לקתדרלה (13 בספטמבר). בפברואר 1502 ההתקדמות היתה מרשימה עד כדי כך שמשגיחי (Operai) הקתדרלה החליטו שמה שעד כה נקרא 'הענק', או 'דוד', חצי גמור, ושיש לשלם לפסל את יתרת עמלתו- 400 פלורינים זהב.
דמות שלמה (וגדולה מבן אנוש), שכאילו היתה כלואה בגוש השיש הענק, חולצה ממנו תחת מהלומות פטישו ואיזמלו של מיכלאנג'לו כשהיא נצבת בתנוחת קונטרה פוסטו (בין עמידה להליכה, מזכירה את האות S)- דמותו של דוד ההרואי. הצעיר החמוש קליל נראה כאילו תנוחתו הוקפאה בדיוק בשבריר השניה בה הוא מרוכז והקלע שלו (שעדיין אינו דרוך) מוטל רפוי על כתפו לפני שירה את האבן שתפיל את גולית. הדמות השרירית 'פתוחה' מצד אחד כשזרועה השמאלית מורמת, מתוחה עם אנרגיה פיזית ונפשית עצורה בידיה ורגליה החזקות, הטורסו שלה גועש באנרגיה מצטברת ומבטה נחוש. כיוון היה אמור להיות מוצב במקום גבוה זכה הפסל לידיים ענקיות ולראש גדול מהרגיל, אך מלבד זאת הדגים פסל מונומנטלי זה את קונספט העירום הגברי הפרופורצונלי והעוצמתי של מיכלאנג'לו ואת התאמתו של היופי החיצוני עם הלהט הפנימי.
'דוד' היה היתוך של ההשפעות הרבות והמגוונות על סגנונו של מיכלאנג'לו שנעו בין האלים ההרואיים הענקיים מהספרות לבין פיסול העולם העתיק, דרך עבודתם של דונטלו, ניקולה פיזאנו ומזאצ'ו. הפסל שקף את תשוקתו להשתמש בחושניות המטרידה של העירום הגברי בכדי לבטא את רגשותיו של האמן עצמו ואת האמוציות המשוערות של נושא הפסל: רצונו של מיכלאנג'לו להתעמת עם העולם ולנצח באמצעות אמנותו, ורוח אומץ לבו ותעוזתו של דוד כנגד כל הסיכויים. הפסל סמל גם עבור רבים מתושבי פירנצה את עצמאותה של עיר המדינה הקטנה והמחולקת שהתקיימה תחת איום מתמיד מצד שכנותיה.
פרטים מגליון סקיצות הפסל (מוצגים כיום בלובר) מאשררים את ההזדהות האינטימית של מיכלאנג'לו עם חלק מההיבטים שלו. שם כתוב: 'Davicte cholla fromba|e io choll'archo | Michelagniolo' המשווה בין הקלע של הנביא הצעיר לבין מקדחת היד המקושתת של הפסל: כשם שדוד התגבר על גולית הענק בשר ודם בעזרת מקלעו, כך יתגבר מיכלאנג'לו על ענק השיש באמצעות קשתו.
ב- 14 במאי, 1504, כתב לוקה לנדוצ'י (רוקח בן עירו של האמן שנהל יומן מפורט) ש"ענק השיש" הועבר מהסדנא אל הקתדרלה ושהקיר שמעל לדלת נשבר כדי לאפשר הכנסתו: "במשך הלילה הושלכו אבנים על הענק על מנת לפגוע בו, לכן היה צורך בהצבת שומרים. תהליך העברתו ארך זמן כיוון שהיה עקוד בתנוחה זקופה וקשור כך שרגליו לא נגעו בקרקע. קורות עצומות, רבות במספר, הוצבו בכשרון רב; ובמשך ארבעה ימים גלגלו אותו אל הפלאזה. הוא הגיע לשם ב-18 לחודש בשעה 8 בבקר. יותר מ-40 אנשים העבירו אותו. תחתיו הוצבו 14 קורות מגורזות ששינו מיקום מיד ליד; הם עבדו עד ה-8 ליולי כדי להציבו על המעקה (ringhiera) היכן שעמדה ה'יהודית' ('יהודית והולופרנס', דונטלו, 1456), שהועברה אל תוך הארמון. הענק המדובר פוסל בידי מיכלאנג'לו בואונרוטי." הסיבות להשלכת האבנים על פסל דוד עשויות להיות בעלות גוון פוליטי, כיוון שהצבתו מול הפלאצו דלה סיניוריה (במקום ה'יהודית' עשויה הברונזה שסמלה את הפלת העריצות) העליבה את מתנגדי הממשל הרפובליקני החדש. יכול להיות גם שהצבתו עוררה מטרה נוחה לצעירים משועמממים או ונדליסטים. יכול להיות אף שהעירום הלא מתפשר של הפסל, כולל סיתות מדוקדק של שיער הערווה המתולתל, פגע ברגשי ההגינות של הציבור.
הפסל, במקור, יועד לקתדרלה, אך בינואר 1503 התעוררה שוב שאלת מיקומו כשרוב המעורבים בעניין העדיפו אתר בעל אופי חילוני יותר על פני זה הדתי. כדי לפתור את הדילמה בסגנון הפלורנטיני המסורתי, קראו משגיחי הקתדרלה למפגש בין אמנים, אזרחים וארכיטקטים. עשרים דעות תועדו, רובן התמקדו בשאלה מהו המיקום ממנו יראה הפסל באופן האידיאלי כשהוא חשוף למינימום פגיעה. לפחות דובר אחד, פרנצ'סקו די דומניקו (אחראי על אולם המועצה הגדולה), טען שאין לשנות את מיקומו המקורי. הוא אמר שמיקומו של הפסל הוחלט עוד טרם בניתו, והיתה לו מטרה ברורה. כרוז הסיניוריה, לאחר הרהורים עמוקים וממושכים, החליט להמליץ על העברתו של "פסל שכזה" למיקומה של ה'יהודית' (לפני הפלאצו) או למרכז חצר הארמון- שם הוצב פסל דוד של דונטלו (ברונזה, 1440). הסיבות העקריות להמלצתו הצביעו על כך שסמלי העיר פירנצה הם הצלב והחבצלת, ושה'יהודית' שסמלה את המוות- שלא בצדק הציגה אישה הורגת גבר, הביאה מזל רע כמו אובדן פיזה. לאונרדו דה וינצ'י, שהיה אף הוא מעורב בדיונים, פשוט אמר: "אני מאשר שהפסל צריך להיות מוצב באכסדרת המבנה (Loggia) על המעקה, היכן שתלויים הגובלנים על צד הקיר, עם קישוט הגון ובאופן שלא יפגע בטקסים הרשמיים." (רישום בדיו של דונטלו מאותה תקופה מציג דמות זהה מאוד לדוד של מיכלאנג'לו, כשהיא עטויה עלי תאנה, אך מבטה מרוכז יותר.)
במהלך הדיון הושמעה הדאגה שמה הפסל יהיה חשוף לפגעי מזג האוויר ושיש להציבו במיקום בו יראה על ידי הציבור ללא קושי. כשלבסוף נחשף הפסל ב-8 בספטמבר, 1504, הוא עמד על בסיס לפני הארמון כשמאחוריו הקיר (היכן שכיום מוצב העתק- המקור, גובהו 5.17 מטרים כולל הבסיס, מוצג באקדמיה בפירנצה). אזור חלציו הוצנע ע"י קישוט עשוי 28 עלי נחושת. כיום, אכן, אפשר להתייחס אליו כאל שומר נחוש, אך הגון, של מושב הממשל הרפובליקני של פירנצה.

סיום הפרוייקט המונומנטלי פתח בפני מיכלאנג'לו, שהיה אז בן 29, אין ספור אפשרויות מקצועיות והזמנות החלו לזרום מקרב אנשי ציבור, אנשי דת וסוחרים אמידים.

-----------

הקפלה הסיסטינית (1512)

באביב 1508 הגיע מיכלאנג'לו לרומא, לאחר שהוזמן לשם ע"י האפיפיור יוליוס השני, כדי לפתוח עמו בדיונים בנוגע לבצוע העבודה בקפלה הסיסטינית. הוא עזב את פירנצה כשמאחוריו פרוייקטים לא גמורים, פסלים וציורים, ובנוסף לכך באוויר עמד פרוייקט נוסף מסודריני (מדינאי בכיר בפירנצה- Gonfaloniere)- גילוף פסל שיאזן את 'דוד' שהועמד בפיאצה דלה סיניוריה. ב-10 במאי, לאחר משא ומתן ממושך, כתב מיכלאנג'לו: "אני, מיכלאנג'לו, פסל, קבלתי ביום זה מהוד קדושתו אדוננו האפיפיור יוליוס השני 500 דוקאטים אפיפיוריים, ששולמו לי ע"י נציגיו קרלינו וקרלו אלביזי, על חשבון ציור כיפת הקפלה של האפיפיור סיקסטוס עליה אתחיל לעבוד היום, ע"פ תנאים והסכמים כפי שהם מופיעים על האגרת שנכתבה בידי המונסיניור של פאביה".
האפיפיור יוליוס, או יועציו האמנותיים, הבחין בהזדמנות הנהדרת לעטר את תקרת הקפלה הסיסטינית עם דמויות וסצינות שיתחרו בסצינות המתארות פרקים מחייו של ישו על גבי הקיר ובאלו שמתארות את חייו של משה על הקיר שמנגד שבוצעו בפרסקאות ע"י פרוג'ינו, בוטיצ'לי, ג'ירלנדיו ואחרים. דיונים על הפרוייקט נפתחו כבר ב-1506. מיכלאנג'לו פתח בשרטוט רעיונות לשדה גיאומטרי של מרובעים, מעגלים ומעויינים. עיצוב זה הותאם להגדלת מידות וצורת האזורים הממוסגרים ולהוספת דמויות מכונפות, ואז הומר לתכנית כבירה שתייצג את סיפורי הבריאה והגירוש מגן עדן עם חזיונות הגאולה.
בתכנון בעל השראה זה, מרכז הכיפה (החלק הגבוה ביותר) שהכיל שמיים פתוחים, פולח לתשעה מקטעים גדולים וקטנים לסרוגין שיועדו ליצוג רצף הפרקים הפותחים את ספר בראשית- מהפרדת האור מהחושך, דרך בריאת האדם במרכז ולבסוף ספור המבול ושכרותו של נח. למטה יותר על עקומת קמרון הכיפה, בין עמודים מצויירים, תריסר קטעים של קיר מדומה יציגו שבעה נביאים מהברית הישנה וחמישה נביאים פגאנים כשהם ישובים על כסאות מלכות ולצדם שמשים. תחת לגבולות הכיפה, לאזורים המשולשים שבין הקורות, יועדו אבותיו של ישו כפי שהם תוארו בבשורה ע"פ מתי. המשולשים הפינתיים שבאותו גובה מתארים מראות גאולה מהברית הישנה (מות המן, משה ונחש הנחושת, יהודית והולופרנס ודוד וגולית). מעבר לחלונות הקפלה מראות נוספים משושלת ישו.
כדי להרחיב את אשליית החלל הארכיטקטוני 24 עמודים מדומים צוירו על גבי משטח הכיפה, התומכים פסלי ילדים עירומים (מדומים). אלו מאגפים את הנביאים מהברית הישנה וחמשת הנביאים הפגאנים ומעליהם- בחלק הגבוה ביותר של הכיפה- חיקוי של בלוקי שיש עליהם ישובים 10 זוגות המתארים עירום גברי (ignudi). אלו תומכים ב-5 מדליוני ברונזה פיקטיביים שנושאם סצינות תנ"כיות נוספות.
תכנית סופית זו שאפשרה ספונטניות עם התקדמות העבודה, יצרה מעין מרחב קתדרלי של ארכיטקטורה מצויירת המדמה קירות, עמודים, קרניזים, קשתות וחומרים דמויי שיש, ברונזה וזהב, הנפתחים אל השמיים. המטרה לא היתה להציג אפקט דמיוני משכנע אלא לספק רקע לספור גדוש ולציור פיגורטיבי השואפים לרמת האחידות הדרמטית של הפסול.
עבודת ההכנה לציור הכיפה הסיסטינית נעשתה בשלבים שארכו עד תחילת 1509. באמצע מאי 1508 הזמין מיכלאנג'לו ממנזר ג'זואטי (Gsuati) שבפירנצה את הפיגמנט הכחול מהאיכות הטובה ביותר. הפיגומים היו אמורים להיות מוקמים ביוני, אך כיוון שהקפלה החשובה (מבחינה פולחנית) היתה אמורה להמשיך לעבוד בזמן ציור הפרסקאות על כיפתה, נוצרה בעיה. בראמנטה (הארכיטקט של האפיפיור) חשב לפתור את הבעיה באמצעות תלית הפיגומים בחבלים שיעברו דרך חורים בתקרה, אך מיכלאנג'לו דחה את הרעיון. כיצד ימולאו החורים כשתושלם העבודה על התקרה, הוא שאל בציניות.
לאחר שהאפיפיור אמר למיכלאנג'לו שיציב את הפיגומים כפי שהוא מוצא לנכון, אמץ הפסל טכניקות מוקדמות כדי לתכנן מבנה פיגומים הממוקם על בלוקים מאסיבים הבולטים החוצה מהקיר מעל לקרניז שמתחת לקשת. למען המראה והבטיחות הוסתר מבנה הפיגומים בתחתיתו באמצעות מעין רצפה תחתית. מבנה פיגומים זה נבנה רק לאורך מחצית הכיפה למטרות חסכון ונוחיות. עץ כחומר בניין היה ספור יקר והיה צורך להשתמש בו בחכמה ולמרות זאת שמח מיכלאנג'לו על כך שבעצם דחיית רעיונו של ברמאנטה יכל להעניק את מה שנותר מהחבלים בהם השתמשו לפיגומים לנגר שלו, כדי שזה ישתמש בהם עבור הנדוניה של בתו... פתרון זה אפשר, מעל לכל, אור טבעי שהוסיף לשפע התאורה המלאכותית החיונית לצייר המשתמש בטכניקת הרשת (cross-hatching) ומאפשר ראות שכבת צבע דקה אחת דרך שכבה אחרת.
מיכלאנג'לו פתח בעבודה באווירה של אבק וחום שנוצר מכמות בלתי נתפסת של נרות שהוסיפו לאור הטבעי המוגבל. עבודתו היתה מעיקה מבחינה פיזית כיוון שהיה עליו לעמוד מתוח כשראשו מוטה לאחור.
לאחר שהחל לרקום רעיונות לקישוט הכיפה, הוא בקש שישלחו לו אסיסטנט מפירנצה. פרנצ'סקו גרנאצ'י (צייר פלורנטיני), חברו המסור, תווך בינו לבין מס' ציירים שהתעניינו ולבסוף באוגוסט חתם האמן על חוזה עם כמה מהם תמורת סכום של 20 דוקאטים לכל אחד. עם חלקם, בעקר בני עירו הפלורנטינים, היו לו חלוקי דעות והוא נאלץ לפטרם.
בין האביב לסתו עבד פיירו רוסלי עם צוותו על הפיגומים ועל עבודות ההכנה לשכבת הטיח הראשונה שעליה יוברש הסיד מדי יום ביומו טרם יתחיל מיכלאנג'לו בעבודתו. בתחילת ספטמבר הגיע הפיגמנט הכחול שהוזמן קודם לכן מפירנצה. לקראת סוף השנה החל מיכלאנג'לו להגדיל את מגוון הסקיצות שצייר, וקווי המתאר היו מוכנים להעברה מהסקיצות אל הטיח.
במהלך חורף 1508-9 החל מיכלאנג'לו לעבוד בחלק העליון ביותר של התקרה מעל לדלת הכניסה הגדולה עם ספור המבול (בין הסצינות הקטנות יותר המתארות את שכרון נח וקורבנו). ואז, לאחר שמעט יותר משליש מהעבודה הושלמה, הוגשמו נבואותיו השחורות של האמן ואסון ארע בדמות רוח צפונית פראית (tramontano): עם התייבשות המשטח החלו להופיע מעין פריחות מלח. ג'וליאנו דה סנגאלו, אדריכל הבית של האפיפיור יוליוס באותה תקופה, נשלח לאתר כדי ליישם את נסיונו האדריכלי והוא הרגיע את מיכלאנג'לו בהסבירו מהו מקור הבעיה ולימד אותו כיצד להסיר את העובש שנוצר על גבי המשטח.
בסוף ינואר 1509 כתב מיכלאנג'לו לאביו וספר לו על הקשיים בעבודתו, שהתקדמותה היתה כה איטית עד כדי כך שהרגיש שאין הוא יכול לדרוש תשלום נוסף מהאפיפיור, למרות שחלף זמן רב מאז ששולם לו. ביוני דווח לאביו שחלפו 13 חודשים מאז התשלום האחרון, ושהוא יצטרך להלוות כסף במדה וירצה לבוא הביתה. במהלך תקופה זו מצבו הבריאותי של מיכלאנג'לו לא היה מזהיר ובנוסף הוא לא הצליח למצוא מישהו שינהל את משק הבית שלו.

עם הזמן, כשהפרסקאות הסיסטיניות החלו להחשף, שינה מיכלאנג'לו את פרטי החוזה עליהם החלו הדיונים עם נציגי מעסיקו (האפיפיור) באביב 1506 ובסופו של דבר הוגשו לו במאי 1508 לחידושים שנבעו ממוחו הפורה וזכרונו הצלול. רשאי לעצב את היקום כרצונו וליצור מחדש את מה שראה מאז שפתח לראשונה את עיניו לעולם, הצליח מיכלאנג'לו להשלים במהירות מדהימה למעלה ממחצית הציור בין יולי 1508 (כשהפיגומים היו מוכנים) ליולי או אוגוסט 1510, אז הושהתה העבודה רגע לפני שהאפיפיור עזב את רומא והשאיר אותו ללא הוראות או כסף.
למרות שמיכלאנג'לו העסיק מספר אסיסטנטים, חלקם חבריו מזה 20 שנה, הוא העדיף לעשות את רב עבודת המברשת במו ידיו, ממש כשם שנטל בלעדיות על עבודת העיצוב שהקדימה את המברשת. הוא לא אהב כשצפו בו בזמן שעבד, אפילו- או אולי במיוחד- כשהעיניים הצופות בו היו אלו התאוותניות של יוליוס השני. האפיפיור בקש לעתים קרובות לבחון את ההתקדמות והתעקש על כך שמיכלאנג'לו עצמו יעזור לו לטפס על הסולם ויתמוך בו על הפיגומים. בקיץ 1510 הפכה חוסר הסובלנות של יוליוס לנפיצה, אך לאחר שבחן לראשונה את רוב רובה של התקרה, אותה היה מוכן האמן לחשוף עם תחילת חודש יולי, נחה עליו רוחו.

במשך שנה וחצי לערך, החל מאמצע ינואר 1511 ועד לאוקטובר 1512, עבד מיכלאנג'לו לאורך תקופות זמן ארוכות ומרוכזות על החלקים הבלתי גמורים של התקרה. הוא התכונן לעבודה זו במשך הזמן בו נאלץ להפסיק את העבודה בהכנת אין-ספור סקיצות, חלקן קטנטנות בעט ודיו (חלק מהן שרדו) וחלקן גדולות יותר בגיר שחור, של דמויות עירומות ולבושות. בסקיצות אלו הוצגו חידושים מרעננים למכביר, חלקן כנראה צויירו בידיו ברחובות רומא הישר מחיי היום יום, כמו במקרה של נסיון בגיר שחור של אדם קשיש שעון על מקל הליכה ומלווה בכלב.
בערב יום כל הקדושים, ב-1 בנובמבר 1512, לאחר שהוסרו הפיגומים, כתב ביומנו פאריס דה גראסיס (שר הטקסים): "הקפלה שלנו נפתחה, הציור הושלם". במחצית התקרה, חלק מהאזורים גומרו על הטיח היבש בפיגמנט כחול וחלקם בעלי זהב, אך לא בחציה השניה של התקרה- אולי בגלל מחירו היקר של הזהב. לפי ספור מאותה תקופה, כשראה האפיפיור המרוצה את הקפלה בליל כל הקדושים ו"כל רומא שהתקהלה לצפות בה בהערצה", בקש יוליוס, כדי שתראה עשירה יותר, להוסיף אולטראמרין על הטיח המיובש (a secco) ובחלק מהאזורים לעטר בזהב. מיכאנג'לו, בעודו שוקל את הטרדה שבהתקנת הפיגומים, השיב שלקפלה כפי שהיא כעת לא חסר דבר בעל חשיבות. "עדיין, יש להוסיף זהב" השיב האפיפיור, ומיכלאנג'לו ענה בחופשיות, כפי שהורגל בשיח עם הוד קדושתו "אינני מבין מדוע בני אדם צריכים ללבוש זהב". האפיפיור: "זה יראה עני", ואז "אלו המצויירים כאן", השיב האמן, "היו עניים בעצמם". כך הפך מיכלאנג'לו את הויכוח לבדיחה, במתכוון או שלא הדהדו חלק משורותיו של דנטה בדבריו- והתקרה נשארה כפי שהיא.
בסתו 1512 הממה ויזואלית התקרה את המוני הרומאים שהתקהלו, מתחו את צווארם ובהו לגובה של קצת יותר מ-18 מטרים, באין ספור דמויות בבהירות יוצאת דופן ובתנועה סואנת. פרשנותו העמוקה של מיכלאנג'לו של מגוון הרעיונות הדתיים בטאה את כפילות רגשותיו כלפי הנושאים שתאר ואף את חוש ההומור החמקמק והלעתים אירוני או מקברי שלו.
בתאורו את בריאת השמש, הירח והארץ הקרין מיכלאנג'לו את אלוהים כדמות מונומנטלית בעוצמתה הנעה בכיוונים שונים- בתחילה צפה במסיביות עם זרועות פרושות וארבעה כרובים, ואז מתרחקת לברוא את האדמה כשהוא נראה מכפות רגליו, ישבנו חשוף ושערו פרוע. בסצנה האחרונה המתארת את שכרות נח ואת חטא חם, בעוד שם (או יפת) מביט הלאה בחרדה ומשליך כיסוי על אביו השרוע, כשאיבר מינו מלווה את תנועתו כלפי מעלה. בו זמנית מתוארים שלשת הבנים העירומים בנאמנות לספור בראשית בדאגתם הברורה של שם ויפת ואצבעו המצביעה בזלזול של חם.
בין הדמויות הדקורטיביות של הכיפה הסיסטינית, כל הדמויות המתארות את פטרונותם של משפחת דלה רוברה (משפחתו של האפיפיור) שוברות את המוסכמות הקלאסיות באינדיווידואליות שלהן- אחת אנדרוגינית ומרוחקת; אחרת נערית ואתלטית. חלק מהן מקושטות בכבדות בעלי אלון ואצטרובלים כשאברי מינן הכמעט פנורמיים מוצגים בחושפנות.
בתמונות הנרטיב השזורות של התקרה משחקות הנשים תפקיד חיוני, בדר"כ מכריע ולעתים דומיננטי: בסצינות המרכזיות והפינתיות; במשולשים ובסהרונים המתארים את אבותיו של ישו, וכנביאות, כשכל אחת עם צמד המלאכים התומכים שלה- בדר"כ ילד וילדה.
ציור סצינות יומיומיות בפרסקאות שהנושא שלהן הוא תנ"כי ועסקו במשפחות הסטוריות ובמשפחה האנושית הקולקטיבית חשפו את עניינו העמוק של מיכלאנג'לו בחגיגת הנעורים. הוא תאר את אדיקות ונועם המשפחה בציור הגדול של ספור המבול ובסצנות המתארות את אבותיו של ישו המשקפות בעדינות את חייו היומיומיים של מעמד הביניים של פירנצה.
אהבה בין המינים אינה מופיעה על התקרה, חוץ מהרמז לאשמה המשותפת לדמויות אדם וחווה בסמיכותם החושנית תחת עץ הדעת כשהם מתרחקים ביאוש מגן עדן. בעיקול זרועו של הבורא מופיעה דמות אשה צעירה, חשופת כתפיים וחזה- דמות חווה או התגלמות התבונה, או שתיהן- כשהיא בוהה ישירות אל עיניו של אדם המתעורר. אהבה נשגבת מסוג שונה מתאר מיכלאנג'לו בסצנת בריאת האדם הראשון, כשאצבע האל החזק והאבהי המרופד כרובים נוגעת באצבעו של אדם השוכב בעצלתיים, משדרת לו זרם רוחני ומנערת אותו לחיים.
דמויות מפותלות ופרצופים מעוקלים מבטאים את תוצאות החטא ואימת האלימות: בספור המבול, כשגבר עירום מותקף בידי אשה בעודו מנסה לעלות על כלי שיט שוקע; בשטחים המשולשים שבין הקשתות, שם מתמזגים גופות תחת גשם של נחשים במה שנראה לעין כאורגיה; ובסהרונים שם נראית דמות מרוחקת- אולי של המלך רחבעם- כשהיא רכונה וראשה מופנה הצידה, זרועה תלויה באדישות.
בניגוד להתגלמות רגשות כה עצומה, הדמויות הגדולות ביותר המצויירות על התקרה- אלו של הנביאים- הן במדת מה התעלות של האופי, וכוחן מתבטא במבטן ובתנוחתן. שבעת הנביאים וחמשת הפגאנים הטובים חוזים את בוא המושיע כשחסד אינטלקטואלי זורח מהם.

בציור התקרה בטא מיכלאנג'לו את הלך רוחו; הוא צייר לתפארת והדרת האל ולעדנת פטרונו, למען חצר האפיפיור ועבור חבריו האמנים. ציוריו הסיסטינים אתגרו שורה ארוכה של קאנונים מאמנות הדת; הם בטאו חוסר שקט פנימי ותחושת הסתגרות מחרידה שגרמה לו ליצור דמויות ענקיות כה רבות שנאבקו בחלל לו הוגבלו. הוא צייר על התקרה דמות נדירה בקפאונה- אלוהים ברגע שברא את חווה. שאר היקום הזה בתנועה מתמדת המובילה אל קץ שיכול להתפרש גם כהתחלה.
כבר ב-1512 אלפים התגודדו כדי להביט בציור הגדול ולקרוא את ספורי התנ"ך. הפלאטוניסטים בני זמנו של מיכלאנג'לו אולי מצאו על הכיפה הסיסטינית את הספור הפואטי של טרגדית הנפש האנושית שנוצרה בצלם אלוהים אך סובלת על פני האדמה, כלואה בגוף האדם. אין ספק שהאמנים נדהמו מהמקוריות האמיצה של מיכלאנג'לו בשימושו בטכניקות הפרסקו הישנות כדי לייצר פתרונות שוברי מוסכמות לאתגרים שבקישוט תקרה, ושהעריכו את שימושו הכשרוני בצבע למטרת עיצוב, המניפולציה שהפעיל על פרספקטיבה ופרופורציה והטלת הדימויים הבעייתיים של הגוף האנושי.
הפרסקאות הסיסטיניות של מיכלאנג'לו עכבו את התפתחות הציור הפלורנטיני במסלולו. בהינף מברשת התפרצה יצירתיות אלימה ששלחה דור שלם של ציירים לחקור ולהתנסות בשלהבת כשרונו של מיכלאנג'לו. המוניטין שלו הרקיע שחקים, העלה את יוקרת האמנים מעבר לגובה תקרת הקפלה והפך את רומא למוקד אטרקטיבי יותר מאי פעם.
הם החזיקו בפוטנציאל לשנות את פני האמנות לעד.

-----------

יום הדין האחרון (1534)

עבור קיר הקפלה הסיסטינית תכנן מיכלאנג'לו את האפוקליפסה או חזיון התגלות קץ העולם כדי לתעד את התקוות והפחדים של רומא תחת האפיפיור פול III, אך גם כדי להשתחרר מכבלי החלל והזמן. הוא התעלם משאר מושגי ההגינות והנימוסין עבור דרכו המופלאה לציור הגוף האנושי על תנועותיו וגישותיו. הוא קווה להדגים את היחס שבין פרץ הרגשות האמוציונלי והרוחני של הגוף לטבע המיוסר של גורלה הלוט בערפל של האנושות.
הלך רוחו הסוער וההפכפך של מיכלאנג'לו מלא את דמיונו במגוון רחב של מחוות, צורניות וביטוי המגולמים במאות דמויות בחלל שבין גן-עדן וגהנום בקץ הזמנים. דמויותו המדומיינות- עירומות או בקושי לבושות- השלדיות או הנשגבות, הציגו את קיצוניות הכאב והפחד ובאופן פחות ניכר את הנאות החיבה האנושית, החסד והיופי. בחברה המורגלת לסבל פיזי מהלידה ועד המוות, בין אם הוא נגרם בידי אלוהים ובין אם בידי האדם- מגפות, אונס, רצח, עינויים- לא מצא מיכלאנג'לו סבה לצייר הקזת דם או חדירה גופנית בכדי לבטא כפי שרצה את הקשת הרחבה של הרגש האנושי.
על פי תכניתו של מיכלאנג'לו היה צורך בהסרת המוקד של פרוג'ינו וטשטוש שניים מהסהרונים שצייר הוא עצמו כדי לאפשר לפרסקו החדש כיסוי הקיר כולו. כך נוצר משטח אחיד שאינו ממוסגר עליו היה אפשר להרכיב את הציור החדש ללא נקודת מבט מקובעת. לאחר שבמשך שנים התמחה והתמקצע בחוקי הפרספקטיבה, יכל כעת האמן להתעלות עליהם.
ציור קומפוזיטרי מציג את ההסתערות הפתאומית של רוחו של מיכלאנג'לו על שינוי חלקה התחתון של התמונה- באופן מסורתי שמשה להצגת תחית המתים והפרדת הניצולים מאלה הנדונים למוות- כך שתציג את עליתם הדינמית של הניצולים השמיימה ואת ירידת הנדונים למוות אל הגהנום. היכן שמוקמה דלת בסקיצה מוקדמת צייר כעת מיכלאנג'לו מערה דרכה ימשיכו את מסען הנשמות האבודות. באותו ציור בגיר שחור (חלק ממנו מוצג כיום בספריה המלכותית בטירת ווינדזור) מתוארות דמויות קטנות של הקמים לתחיה. החלטתו המוקדמת למקם את דמותו של ישו במרכז כששפעת דמויות מתפתלות סביבו כמו כוכבים סביב השמש העניקה לעיצוב מעובד זה ייחודיות קוסמית.
לאחר עבודה מקדימה על המשטח נאלץ מיכלאנג'לו להמתין עד שיחלוף מזג האוויר המקפיא כדי שיוכל להתחיל לצייר, אך כבר בפברואר 1537 בקר האפיפיור חסר הסבלנות בקפלה כדי לצפות בהתקדמות. מיכלאנג'לו צייר מלמעלה למטה על גבי משטח של 180 מ"ר בפרסקו, והשתמש באולטראמרין טבעי (החיוני לטיח רטוב) את השטח העצום של השמיים.
בזמן זה ארעו התנגשויות טרגי-קומיות. לפי הספור, באחד המקרים בהם נכח האפיפיור בקפלה בליווי ביאג'יו דה צסנה, שר הטקסים הדקדקני שלו, ענה דה צסנה- לאחר שנשאל לדעתו- כי אין זה יאות שמספר כה רב של דמויות עירומות החושפות את איבריהן המוצנעים יוצגו במקום כה מכובד, ושזה לא נראה כמו קפלה של אפיפיור אלא כמו אחד מבתי המרזח של רומא. מיכלאנג'לו מהר להתנקם וצייר אותו כמו מינוס (מלך כרתים ע"פ המיתולוגיה היוונית) עם אזני חמור ונחש עבה כרוך סביבו כשהוא חוסם את פיו ומהדק את אבר מינו. כשביאג'יו מחה, השיב האפיפיור (לפי הספור) שיכול היה לעזור אילו היה מיכלאנג'לו מתאר אותו בכור המצרף, אך בגיהנום אין גאולה.
בתקופה זו, בערך, נפל מיכלאנג'לו (בן 67) מהפיגום ונפצע באחת מרגליו- וסרב לטיפול רפואי. רופא פלורנטיני מפורסם וחברו של האמן, ברתולומיאו (באצ'יו) רונטיני, התעקש ונסה למצוא אותו בביתו עד שלבסוף- לאחר שהצליח לחדור לביתו וחפש אותו בין החדרים- מצא אותו במצוקה נואשת. רוטיני טפל בו ונשאר אתו עד שהבריא.

כשנחשף "יום הדין האחרון" ב-31 באוקטובר 1534 זרח הציור כמו זכוכית משובצת אבנים יקרות. הצבעים הבהירים של תקרת הקפלה יצרו מרקם הרמוני עם השמיים הכחולים העדינים והקורנים שצויירו מעל למזבח, היכן שנראה כאילו שהקיר התמוסס אל החלל, ועם הבזקי הצבע הצהוב-ירוק-חום הנפוליטני העתיק וטירוף הדמויות והבדים.
בחלק המרכזי התחתון- על גבי ענן בין דמות שמנמנה המביטה ביאוש מוחלט דרך עינה החשופה אל אימת החטא ונמשכת מטה על-ידי שדים לדמות צעיר כפוף ושרירי המרים באמצעות מחרוזת תפילה שתי דמויות ומקימן לתחיה- מלאכי האפוקליפסה, לחייהם נפוחות, נושפים בחצוצרות כדי להקים את המתים בעוד שניים מהם מציגים את ספר החיים ובו כתובים שמות הנגאלים, והכרך בו מתועדים שמות החוטאים.
מיד מתחת לחלק זה, מניף כארון (משיט המעבורת של האדס עפ"י המתולוגיה היוונית) את משוטו כדי לחבוט בחוטאים הנמשכים מטה מסירתו המתנודדת בעודם בוכים, שיניהם נוקשות והם מנאצים. משמאל, דמויות שלדיות מלחשות וקוראות בעודן מולבשות בשר ונגררות או נשאות באוויר מעל לשפלת העצמות היבשות.
קולות רבים צפים מטה כמו עלים נושרים, נפילת שאון קינה ותוכחה עצמית, ושאיפת אוויר, כשסביב לדמותו הדומיננטית של ישו חלק מהקמים לתחיה מתחבקים טרם יציאתם למסע והקדושים המעונים השקועים בעצמם פונים פנימה כדי לראות ולהאזין לחריצת דינו של ישו המוקף בכומר השמימי והנעלה פול הקדוש ומשיח האהבה והסימפטיה מתי הקדוש, דימוי של אל יווני יפהפה והבתולה כשהיא מביטה בזרועות שלובות מטה והלאה.
מעל, המלאכים- שרועים, מסוחררים, עירומים וחסרי כנפיים- נושאים את תשמישי הפסיון של ישו ונאבקים ברוחות עם הצלב והעמוד, כתר הקוצים, הרומח, המסמרים והספוג. מטה מטה, השדים הגרוטסקים נוהמים בכניסה לגיהנום, היכן שצללית דמות צעיר עירומה, ידיה מונפות, מוטלת אל מול אש התופת.
הציור מציג את הדרך בה פתר מיכלאנג'לו את הבעיות שנקרו בדרכו, את כושר המצאתו העשיר ואת גודל הישגו: צטוט האמנים שקדמו לו ואותם רצה להחיות בעבודתו אך להפכה לשלו; הרושם חסר המאמץ למראה שיצר עמלו; הגוש הצרוף של למעלה מ-400 דמויות בתנועה; הרושם של העומק האין-סופי; החפזון העז של התנועה מעלה ומטה; ההתאמה המעודנת בין הדמויות והקבוצות; השמוש בטונים צבעוניים מווסתים ובקווי-מתאר כדי ליצור לסירוגין קצב של פעילות ומנוחה.

מיכלאנג'לו היה בן 66 כשהושלם 'יום הדין האחרון'. גילו והזמן שחלף מאז שצייר לאחרונה ציור קיר עצום הפכו את האנרגיה, הכשרון והבטחון שלו ללא פחות ממדהימים. את רב רובו של הציור עשה בעצמו. רבים מהראשים בציור ציורו באופן כללי ולא בפירוט דיוקנאי ובמרץ ותחכום רב. הוא עיצב פרספקטיבה אווירית מהממת תוך שמוש בפוקוס משתנה כדי ליצור עומק. שיווי המשקל והרוגע שאפיינו את הציור הפלורנטיני המוקדם נכנעו לכח המשיכה הרומאי ולתנועה המונומנטלית. המרגוע והאתלטיות של הדמויות על התקרה נכנעו לשרירים הכבדים ולמחוות האלימות. אך מיכלאנג'לו עידן כל פרט בפנים מלאי הבעה כמו גם במחוות של הדמויות הבשרניות, כולן חיות מאד.
עבור חברים קרובים, אויבים ומביני עניין בתחום האמנות (cognoscenti) לא חסרו בדיחות זימה או משחקי לשון שהסתתרו בציור. מיכלאנג'לו בצע את הפורטרט של פניו המכוערות (כפי שחשב בעצמו) בעורו הפשוט של אדם המוחזק בידי ברתולומיאו הקדוש, מבטו פוגש בזה של ישו העוצמתי. גופו של ישו מזכיר את הרקולס והארשת החמורה שלו את תווי פניו יפי התואר של אפולו בלוודרה (פסל שיש יווני מהמאה ה-4 לפנה"ס). גם סבסטיאן הקדוש- אתלטי וכורע ברך- הנראה כמו קשת וחציו בידו, דומה לתומאמסו דה קאבליירי (אציל אטלקי, מושא אהבתו של מיכלאנג'לו). תווי פניו של פיטרו ארטינו (סופר, משורר, דרמטיקן וסאטיריקן ונציאני) הקרח מוטלים על גופו הגדול של ברתולומיאו הקדוש; פניו של אורבינו המסור (עוזרו לאורך 25 שנים), כג'יימס הקדוש במבטו החושש, מביטים מעבר לכתפו. ניתן לעקוב אחר קו העובר בין קצהו העליון של הצלב שבחלק השמאלי דרך כתר הקוצים והפצע הקדוש, מלחכים את הסכין (מסמלי גאולת מות הקדושים) שבידו של ברתולומיאו הקדוש, חוצה את פניו של מיכלאנג'לו ולבסוף עוצר על דמותו של מינוס/באצ'יו.
מיכלאנג'לו חשב על חטאיו שלו ותפילותיו לגאולה, ועל הוראת הנצרות בארבעת הדברים הסופיים: מוות, גהנום וגן-עדן, ויום הדין העתיד לבוא.

האפיפיור פול לא הביט על "יום הדין האחרון" בעיני אמן או תאולוג (למרות שהיה ידען ממולח במסורת הישנה של ההארה המדיצ'יאנית) אלא בעיני פטרון חמדן שאחז במה שאווה לו מאז ומתמיד: שרותיו של האמן המפורסם ביותר באיטליה.
מיכלאנג'לו הרגיש בנח בחברת קהילת הבנקאים העשירים, הסוחרים והאומנים הטוסקאנים, עם האמנים וסוחרי הספרים- יותר מאשר בסביבתם של אנשי חצר האפיפיור, אך הוא זכה לחיבה והוקרה מהאפיפיור. לפי השמועה, כשסרב האמן להציג את שלט האצולה (coat of arms) של פול בפרסקו, בשל חיבתו היתרה לאמן שמר האפיפיור על שלוותו כדי שלא להרגיז את מיכלאנג'לו. ציורו של מיכלאנג'לו היה בטוח כל עוד האפיפיור היה בין החיים. ומיכלאנג'לו עצמו היה יותר מבטוח; עוד בזמן שצייר את "יום הדין" הזמין ממנו האפיפיור שני פרסקאות עצומים- אחד של המרתו של פול הקדוש ואחר של צליבת פטר הקדוש- עבור הקפלה הפאולינית שנבנתה בידי חברו של האפיפיור, המהנדס הצבאי והארכיטקט אנטוניו דה סנגאלו. מעמדו של מיכלאנג'לו מאז 1535 כארכיטקט עילאי, צייר ופסל של ארמון הותיקן נראה כבלתי ניתן לערעור.
חבריו של מיכלאנג'לו ניסו לאבטח מעמד זה גם לאחר שהבחינו באיקונוגרפיה השנויה במחלוקת של "יום הדין", לאחר שכיסויו הוסר באוקטובר 1541 ונחשף לעיני הציבור בחג המולד. הם עודדו את הפרספקטיבה הצבורית המופשטת כזעמו של ישו ביום האחרון, ה"דיאס אירה" (Dies Irae).
הציור אמור היה להטיל מורא וחרטה בנפשות הצופים. ג'יורג'יו וזארי, שהגיע לרומא מונציה בחורף 1541-2, נסה להדגיש פן זה והוא הרגיש שרומא כולה היתה המומה ומופתעת כמוהו. במהרה החלו העתקים והדפסים של הציור להציף את השוק. הציור שמש מעין בית ספר לציירים ואמנים, הועתק והוערץ.
פרשנותו החזקה של מיכלאנג'לו ליום הדין ולתחיית המתים העידה על אמונתו בחשיבות כח הרצון השמיימי והאמונה. אלו היו יסודות המפתח לדרך המחשבה של תנועות הרפורמה של הכנסיה הקתולית שברומא שהרחיקו עצמן מהמרד הלותראני נגד הסמכות האפיפיורית, בעוד שהסיכויים לפיוס בין הזרמים הנוצריים השונים והמגוונים באירופה נסוגו לבלי שוב.
מה שהמם באופן מידי את עיני האדוקים היה העירום הזוהר של חלק מדמויות הפרסקו. המסר הדתי היה עשיר ומגוון, פתוח לפרשנויות שונות. היתה זו הצהרת עצמאותו של האמן. אך "יום הדין האחרון" הכיל יותר פואטיקה מתאולוגיה. מלבד הגופים האנושיים, המלאכיים, השדיים והאלוהיים הוא צייר גם אובייקטים סמבולים: עצמות יבשות, המערה המסולעת מעל למזבח, סירתו של כארון וסמני הקדושים והפסיון. אויבי הפרסקו של מיכלאנג'לו תקפו מלכתחילה את חוסר הטעם שבציור בוטה של דמויות עירומות, לשיטתם, במיוחד של קדושים וקדושות- באתר קדוש. כבר מהתחלה היה הציור פגיע לחשד של כפירה. אך הגישה החשובה ביותר לציור היתה זו של האפיפיור, וזה לא הגיב. באביב 1549 חוותה פירנצה התפרצות שקישרה את הפרסקו של מיכלאנג'לו שמעל למזבח בקפלה עם פסלי אדם וחווה משיש של בצ'יו בנדינלי עבור סנטה מריה דל פיורה. המבקר האנונימי שהוקיע את פסליו "המזוהמים והמגונים" של בנדינלי הוסיף וטען שכל העיר האשימה את הדוכס (קוזימו מדיצ'י) בהצבתם מול מזבח הקתדרלה. "ציירים ופסלים מודרנים העתיקו שגיונות לותרניים בכל הכנסיות המבורכות כדי לקבור אמונה ויראת שמים, אך יש לקוות שיום אחד אלהים ישלח את קדושיו כדי שיפטרו מעובדי אלילים אלה".

» ביקורות נוספות של רוסיננטה
» ביקורות נוספות על Michelangelo: A Biography