פרק ראשון


הממד הקומי בכלל – הממד הקומי בצורות ובתנועות – כוח ההתפשטות של הממד הקומי


מהי משמעותו של הצחוק? מה, לאמתו של דבר, מה נעוץ ביסודו של המצחיק? מה משותף לעוויתות המוקיון, למשחקי מילים, לאי־הבנה במחזה ווֹדוויל, ולסצינה בקומדיה מתוחכמת? מהו אותו זיקוק הממציא לנו את המהות, הזהָה תמיד, שממנה שואלים תוצרים כה מגוונים את ריחם הבוטה או את ניחוחם המעודן? מיטב ההוגים, החל מאריסטו, התמודדו עם סוגיה מזערית זו, החומקת מהם פעם אחר פעם, נשמטת, ושוב מזדקפת, מתריסה וקוראת תיגר על החשיבה הפילוסופית.


מה שמצדיק את כוונתנו־אנו לדון בסוגיה, הוא העובדה כי איננו מבקשים לכלוא את הפנטזיה הקומית בהגדרה. אנו רואים בה, בראש ובראשונה, דבר מה חי ונושם. נדון בה, חרף קלילותה, במלוא הכבוד שאנו רוחשים לחיים. נתבונן בה גדלה ופורחת. בהדרגה, בעודה לובשת ופושטת צורה, היא תשלים לנגד עינינו תהפוכות מיוחדות במינן. לא נקל בערכו של דבר ממה שיתגלה לעינינו. ואפשר שנשיג בעקבות מגע מתמיד זה דבר מה גמיש יותר מהגדרה תיאורטית – הכרות מעשית ואינטימית, בדומה לזו הנובעת מחברות רבת שנים. אפשר שיתברר לנו, מעבר לכך, כי רכשנו, בלא כוונה תחילה, ידע מועיל. ולפי שהפנטזיה הקומית, בהיותה הגיונית, בדרכה, גם בשיא הפלגותיה בדמיון, היא אכן שיטתית בטירופה, חולמנית, אך מעלה בדמיוננו חזיונות המתקבלים כהרף עין על דעתה של חברה שלמה ומובנים לה, כלום יתכן כי לא תלמדנו על דרכי הפעולה של הדמיון האנושי בכלל, ושל הדמיון החברתי, הקולקטיבי, העממי, בפרט? וכתוצר של החיים ממש, קרובה לאמנות, כלום יתכן שלא תשיח לנו גם את דבריה־היא על האמנות ועל החיים?


נציג תחילה שלוש הבחנות שחשיבותן, לעניות דעתנו, מכרעת. הבחנות הנוגעות פחות לממד הקומי עצמו, אלא למקום התרחשותו.


1


הרי ההבחנה הראשונה שאנו מבקשים להסב אליה את הדעת: הממד הקומי איננו קיים מחוץ לתחומי האנושי. נוף עשוי להיות יפה, מלבב, נשגב, סתמי או מכוער, הוא לעולם לא יהיה מצחיק. אם בעל חיים יעורר בנו צחוק, אין זאת אלא מפני שהופתענו לגלות אצלו התנהגות אנושית או מבע אנושי. אפשר שנצחק מכובע; אך מה שיעורר בנו גיחוך אינו בד הלבֶד או הקש, אלא הצורה שעיצבו לו בני האדם, הגחמה האנושית שממנה שאל את תבניתו. הכיצד לא זכתה עובדה כה חשובה וכה פשוטה זו ליתר שימת לב בקרב הפילוסופים? רבים מהם הגדירו את האדם כ"בעל חיים היודע לצחוק". היה ביכולתם להגדירו גם כבעל חיים המעורר צחוק, שכן, הצחוק שמעוררים בנו בעל חי אחר, או עצם דומם כלשהו, אינו נובע אלא מן הדמיון לאדם, מן החותם שמטביע בו האדם, או מן השימוש שעושה בו האדם.


נצביע עתה, כעל סימן היכר הראוי גם הוא לציון, על שוויון הנפש הנלווה בדרך כלל לצחוק. דומה כי נבצר מן הממד הקומי לעורר טלטלה אלא אם כן פגש מראית עין נפשית רגועה בתכלית, שלווה לחלוטין. האדישות היא סביבתו הטבעית של הצחוק. ההתרגשות היא אויבו הגדול. אין בכוונתי לומר כי נבצר מעמנו לצחוק לדמות המעוררת בנו רחמים, לדוגמה, או אפילו חיבה; אלא שבמקרה כזה, לרגעים אחדים, צריך יהיה לשכוח את החיבה, לשתק את הרחמים. בחברה המורכבת מבעלי תבונה טהורה יחדלו אולי מבכי, ובכל זאת אפשר שיצחקו; בעוד שבעלי נשמות רגישות תמיד, מחוברות לחיים, שכל אירוע מוסיף להדהד בקִרבן ברוב רגש, אפשר שלא יכירו את הצחוק ולא יבינו אותו. נסו, לרגע קל, למצוא עניין בכל הנאמר ובכל הנעשה; פעלו, בעיני רוחכם, עם מי שפועלים, חושו עם מי שחשים, בקצרה, הניחו לתחושת ההזדהות שלכם לפרוח עד בלי די: או אז, כבמטה קסמים, תראו את העצמים הקלילים ביותר הופכים כבדים, וגוונים של חומרה יעטו את כל הדברים. עתה נתקו עצמכם, התבוננו בחיים כעדים, כצופים אדישים: מה רבות הן הדרמות שיֵיהפכו אזי לקומדיות. די שנאטום את אוזנינו לצלילי המוזיקה באולמות הריקודים, וכהרף עין יירָאו הרוקדים מגוחכים בעינינו. כמה פעולות אנושיות תעמודנה בפני אתגר שכזה? ואם נבודד אותן ממוזיקת הרגש הנלווית אליהן, כלום לא נראה רבות מהן משתנות לפתע מרצינות לשעשוע? הנה כי כן, הממד הקומי זקוק אפוא, על מנת להפיק את מלוא רישומו, למעין אלחוש רגעי של הלב. הוא פונה לשכל הטהור.


אלא שתבונה זו חייבת להישאר במגע עם תבונות נוספות. הנה ההבחנה השלישית שאנו מבקשים לתת עליה את הדעת. אם נחוש בידוד נתקשה להתענג על הממד הקומי. דומה כי הצחוק זקוק להד. הטו לו אוזן; הוא איננו צליל מוטעם, נקי, מוחלט; הוא דבר־מה השואף להתמשך עוד ועוד, מותיר אותותיו אחריו, דבר־מה שראשיתו בהבזק והוא מתגלגל הלאה, בדומה לקול הרעם בהרים. ואולם, רישום מהדהד זה אינו אמור להימשך עד אין סוף. גם אם יתנהל בתוככי חוג נרחב ככל שיהא, ייוותר החוג סגור. צחוקנו הוא לעולם צחוקה של קבוצה. אפשר שבעודכם ישובים בקרון או מסובים לשולחן אירוח, שמעתם סיפורי נוסעים שהיו, מן הסתם, משעשעים בעיניהם, מפני שעוררו בהם צחוק רם. הייתם צוחקים כמותם אילו נמניתם על חבורתם. אך מפני שאינכם נמנים עליה, אינכם מתאווים כלל לצחוק. איש אחד שנשאל מדוע לא בכה לשמע דרשה, בעוד שהכול סביבו הזילו דמעות, השיב: "איני שייך לעדתם." תשובתו הקולעת באשר לדמעות תקפה על אחת כמה וכמה באשר לצחוק. כל כמה שנייחס לו גילוי לב, הצחוק צופן בחובו הבנה הדדית, הייתי אומר כמעט שותפות לדבר עבירה עם הצוחקים האחרים, בין אם ממשיים ובין אם מדומים. פעמים כה רבות נאמר כי בתיאטרון, ככל שהאולם מלא יותר, כן גובר ורם צחוקו של הצופה. יתר על כן, פעמים כה רבות ציינו כי אפקטים קומיים רבים אינם ניתנים לתרגום משפה אחת לאחרת, ומכאן נובע שהם קשורים להלכות חיים ולרעיונות של חברה מסוימת. ואולם, מפני שאיש לא הבין את חשיבותה של עובדה כפולה זו, נתפש הממד הקומי כעניין לשעשוע הרוח גרידא, והצחוק עצמו כתופעה תמוהה, מבודדת, נפרדת משאר הפעילות האנושית. מכאן נובעות אותן הגדרות הנוטות לראות בממד הקומי יחס מופשט בין אידאות, "ניגוד אינטלקטואלי", "אבסורדיות רגשית", וכן הלאה, הגדרות אשר, אפילו תתאמנה בפועל לכל הצורות הקומיות, לא יהא בהן כדי להבהיר ולוּ במעט מדוע הקומי מעורר בנו צחוק. מהו, אפוא, סודו של יחס לוגי מיוחד זה, שלמן הרגע שהבחנו בו הוא לוכד אותנו, מענג אותנו, מטלטל אותנו, בעוד כל האחרים מותירים את גופנו שווה־נפש? אך לא מן ההיבט הזה נדון בבעיה. על מנת להבין את הצחוק, יש להחזירו לסביבה הטבעית לו, שהיא החברה. יש לקבוע, מעל הכול, מה יש ביסודו המביא תועלת לחברה. רעיון זה, נאמר כבר עתה, הוא שינחה את כל מחקרינו. הצחוק אמור לעמוד בדרישות מסוימות של חיים בצוותא. לַצחוק אמורה להיות משמעות חברתית.


הבה נסמן ברורות את הנקודה שנפגשות בה שלוש ההבחנות המקדימות שהצגנו לעיל. הממד הקומי ייווצר, כך נראה, כל אימת שאנשים שהתקבצו יחדיו יַפנו את מלוא שימת לבם לאחד מתוכם, תוך שהם מהסים את רגישותם ומפעילים את שכלם בלבד. מהי אפוא אותה נקודה ייחודית שעליה הם אמורים לתת את הדעת? מהו כאן תפקידו של השכל? על מנת להשיב לשאלות אלה, יש ממילא כדי להעמיק חקור בסוגיה. עם זאת נדרשות אי־אלו דוגמאות.


2


גבר רץ ברחוב, מועד ונופל: עוברי האורח צוחקים. הם לא היו צוחקים לו, סבורני, אילו חשבו כי לפתע פתאום חשקה נפשו להתיישב על הארץ. הם צוחקים מפני שהוא התיישב שלא מרצונו. הנה כי כן, לא השינוי הפתאומי בהתנהגותו הוא הגורם לצחוק, אלא הממד הלא־רצוני שבשינוי, הממד השלומיאלי שבו. אולי נקרתה אבן בדרכו. או אז היה צורך לשנות את הקצב או לעקוף את המכשול. אך מחוסר גמישות, מתוך פיזור דעת, או שמא עיקשות הגוף, מפאת אפקט של נוקשות או של כוח ההתמדה, המשיכו השרירים בתנופתם, כשהנסיבות דרשו אחרת. לכן נפל האיש ארצה, ועל כך צוחקים עוברי האורח.


התבוננו עתה באדם הטורח בעיסוקיו הקטנים בדקדקנות מתמטית. אלא שמקומם של החפצים סביבו השתבש, מעשה ידי מהתל מרושע. אותו אדם טובל את עטו בקסת ושואב ממנה בוץ, הוא סבור שהוא מתיישב על כיסא יציב ומשתטח אפיים ארצה. בקצרה, הוא טועה בכיוון או פועל על ריק, ובשני המקרים בהשפעת כוח ההתמדה. ההרגל הטביע דפוס של תנופה. צריך היה לעצור את התנועה או לשנות את כיוונה. אלא שדבר לא נעשה, הוא המשיך מכאנית בקו ישר. קורבן המהתלה מצוי במצב זהה למצבו של הרץ הנופל. הממד הקומי נובע מאותה סיבה. מפני שבמקרה האחד כמו באחר, המניע לצחוק הוא נוקשות מכאנית מסוימת, במקום שבו ביקשנו למצוא באדם גמישות קשובה וסתגלנות ערנית. ההבדל היחידי בין שני המקרים הוא שהראשון אירע מעצמו, ואילו השני הושג באורח מלאכותי. אותו עובר־אורח, שצחק קודם לכן, רק הביט. ואילו כאן, המהתל המרושע מתערב בנעשה.


מכל מקום, בשני המקרים, נסיבה חיצונית היא שיצרה את האפקט. הממד הקומי הוא אפוא מקרי. הוא נותר, לכאורה, על פני השטח. כיצד יחדור לתוך הדמות פנימה? צריך יהיה שהנוקשות המכאנית לא תזדקק עוד, על מנת להתגלות, למכשול הנקרה לפניה, אם בדרך מקרה, אם מחמת רשעות האדם. צריך יהיה שהיא תדלה מישותה־היא, במהלך טבעי, את ההזדמנות להופיע בכל פעם מחדש. נשָווה אפוא בדמיון רוח אדם המודעת תמיד למה שעשתה בעבר, לא למה שהיא עושה בהווה, כמנגינה המתמהמהת אחר קולות הליווי. נשווה בדמיוננו חוסר גמישות מולד של החושים ושל השכל, שישיאנו להמשיך לראות את שאיננו עוד, לשמוע את שאינו מהדהד עוד, לומר את שאינו הולם עוד, בקצרה, להסתגל למצב דמיוני שחלף עבר בשעה שהיה עלינו להתעצב על פי מציאות נוכחת. באופן זה יתנחל הממד הקומי באדם עצמו: האדם יספק לו הכול, חומר וצורה, סיבה והזדמנות. כלום פלא הוא כי האדם פזור הנפש (מפני שזהו האדם שתיארנו זה עתה) גירה על־פי־רוב את שנינותם של מחברי הקומדיות? כאשר נתקל לה בְּרִייֶר (La Bruyère) בדמות כזו, הוא הבין, כשהעמיק לחקרה, כי יש בידו מרשם בדוק לייצור סיטונאי של אפקטים משעשעים. הוא ניצל זאת. הוא תיאר את מנאלק (Ménalque) תיאור ארוך ומדויק מאין כמותו, כשהוא משחזר, מתעקש, מתעכב יתר על המידה. קלות הנושא עצרה בעדו. ואם, אמנם, אפשר שפיזור הנפש איננו המקור עצמו של הממד הקומי, הרי שאתו אנו מצויים לבטח בתוך זרם מסוים של עובדות ורעיונות הנובעים ישירות מן המקור. אנו עומדים על אחד המדרונות הגדולים הטבעיים של הצחוק.


ואולם, האפקט של פיזור הנפש עשוי להתחזק בתורו. הנה זיהינו זה עתה את יישומו הראשון של עיקרון כללי, האומר כך: כל אימת שאפקט קומי כלשהו נובע מסיבה כלשהי, ככל שתהא הסיבה טבעית יותר להערכתנו, כן ייראה לנו האפקט קומי יותר. אנו צוחקים מפיזור הנפש כבר כשהוא מוצג לפנינו כעובדה פשוטה. ונצחק פי כמה כשנראהו החל מלידתו, הולך ומתעצם לנגד עינינו, נכיר את מוצאו, ונוכל לשחזר את קורותיו. נדַמֶּה לעצמנו אפוא, לשם דוגמה מוחשית, אדם המתמקד בקריאתו בספרי אהבה או בסיפורי אבירים בלבד. עודו מרותק אליהם, מוקסם מגיבוריהם, הוא מסב אליהם אט־אט את מחשבותיו ואת שאיפותיו. והנה הוא מהלך בקִרבנו כסהרורי. פעולותיו נעשות כמו בהיסח הדעת. אך כולן נובעות ממניע ידוע וחיובי. שוב אין הן באופן מובהק היעדרויות. אפשר להסבירן באמצעות נוכחותה של הדמות בסביבה מוגדרת היטב, חרף היותה מדומה. אין ספק שנפילה היא לעולם נפילה, אך דבר אחד הוא לקרוס לתוך באר מחוסר תשומת לב, ודבר אחר הוא ליפול לתוכה מפני שתלית עיניך בְּכוכב. ואכן, דון קיחוטה תלה מבטו בכוכב. מה רב עומקו של הממד הקומי בסיפור הרומנטי ובתעתועי הדמיון. ועם זאת, אם נשחזר את הרעיון של פיזור הנפש, האמור לשמש מתווך, נראה כיצד העומק הקומי חובר לממד הקומי השטחי ביותר. אותם הוזי הזיות, חוצבי להבות, אותם מטורפים שהגיונם כה הזוי, כל אלה מצחיקים אותנו בדומה לקורבן המהתלה בבית מלאכה או לעובר האורח המחליק ברחוב, שכן הם פורטים על אותם מיתרים ומפעילים בקרבנו מנגנון פנימי זהה. כל אלה אף הם רצים שמעדו, תמימים שמערימים עליהם, רודפי אידאלים הנתקלים במציאות, חולמים בתום לב שהחיים אורבים להם בזדון; ובכל זאת הם, מעל הכול, פזורי נפש גדולים, שיתרונם על זולתם הוא כי פיזור דעתם הוא שיטתי, מאורגן סביב רעיון מרכזי – שגם התקלות הקורות אותם נקשרות היטב באותו היגיון קשוח שהמציאות מחילה לצורך תיקון החלום – והם מעוררים כך מסביבם, באמצעות אפקטים מצטברים והולכים, צחוק הגובר עד בלי די.


נתקדם עתה צעד נוסף. האין זאת כי הזיקה שבין נוקשותו של רעיון מקוּבע לבין רוח האדם זהה לזיקה שבין מגרעות מסוימות לאופיו? המגרעת, בין שהיא הרגל קלוקל של הטבע או שמא עווית של הרצון, דומה לרוב למעין עקמומית בנפש. ישנן בוודאי מגרעות שהנפש חודרת לעומקן בכל עוצמתה הפורייה, וסוחפת אותן, מרועננות, לתוך מעגל נע של גלגולי צורה. אלו הן מגרעות טרגיות. ואולם, המגרעת שתגרום לנו להיראות מגוחכים היא דווקא זו המיובֵאת מן החוץ, בבחינת מסגרת מוכנה מראש שאנו נדחקים לתוכה פנימה. היא כופה עלינו את נוקשותה, תחת לשאול מעמנו את גמישותנו. איננו מסבכים אותה: אדרבא, היא מפשטת אותנו. דומה כי כאן בדיוק טמון – כפי שננסה להראות בפרטי פרטים בפרקו האחרון של מחקר זה – ההבדל העיקרי בין הדרמה לקומדיה. הדרמה, אפילו תצייר את התאוות או את המגרעות הנושאות שם, כה מיטיבה להטמיעָן בַּדמות עד כי שמותיהן נשכחים, אופיין הכללי מיטשטש, ושוב איננו מהרהרים בהן כלל ועיקר, אלא בדמות שהפנימה אותן; לפיכך, שמה של הדרמה אינו יכול להיות אלא שם עצם פרטי. לעומת זאת, רבות הקומדיות הנושאות שם עצם כללי: "הקמצן", "המהמר" וכו'. אם אבקש מכם לשוות בדמיונכם, לדוגמה, הצגה שתיקרא אולי "הקנאי", תיווכחו לדעת כי עולים בדעתכם סגנרל, או ז'ורז' דאנדן,[10] אך לא אותלו; "הקנאי" אינו יכול להיות אלא שמה של קומדיה. מפני שכל כמה שהמגרעת הקומית קשורה באורח הדוק לבני האדם, עדיין היא משַמרת את קיומה העצמאי והבסיסי; היא נותרת הדמות המרכזית, בלתי־נראית אך נוכחת, שבה תלויות הדמויות בשר ודם שעל הבמה. יש והיא, המגרעת, נהנית לגרור אותן, בכובד משקלה, ולגלגלן עמה מטה במדרון. אך לרוב היא תשתעשע בהן כמו היו כלי משחק בידיה, או לחלופין, תניען בחוטים משל היו מריונטות. התבוננו נא מקרוב: אתם תיווכחו לראות שעיקר מלאכתו של המחבר הקומי היא להציג בפנינו באופן הטוב ביותר את המגרעת המסוימת, כדי שנכירה, אנו הצופים, הכרות כה אינטימית עד כי סופנו שניטול ממנו אי־אלו חוטים של המריונטה שהוא מפעיל; ואזי נפעיל אותה בתורנו. חלק מהנאתנו נובע מכך. הנה כי כן, גם כאן, מה שמעורר בנו צחוק הוא מעין מכאניזם. אלא שעדיין מדובר במכאניזם דומה מאוד לפיזור דעת פשוט. על מנת להשתכנע בכך, די שניתן את הדעת כי דמות קומית תהא בדרך כלל קומית ככל שהיא אינה מודעת לעצמה. הממד הקומי הוא בלתי־מודע. משל עשה שימוש הפוך בטבעת גיגס,[11] ונעשה בלתי־נראה לעצמו בעודו מתגלה לעֵין כל זולתו. דמות בטרגדיה שתדע כיצד אנו שופטים אותה לא תשנה מפני כך דבר בהתנהלותה; היא עשויה להתמיד בדרכה זו, חרף מודעותה בעליל להיותה כך, אפילו תחוש בבירור את מלוא הזוועה שהיא מעוררת בנו. ואולם, בעל מום מגוחך, למן הרגע שהוא חש עצמו כך, חותר להשתנות, ולו למראית עין. אילו הרפגון[12] ראה אותנו צוחקים לקמצנותו, איני אומר שהיה נפטר ממנה, אך היה ממעיט להראותה לנו, או לחלופין, מציגה לפנינו באורח שונה. הבה נאמר כבר עתה, הצחוק, במשמעות זו בעיקר, "מתקן את המידות". בעטיו אנו מתאמצים מיד להיראות כפי שעלינו להיות, כפי שמן הסתם יום יבוא ונהיה באמת.


לפי שעה אין כל צורך להתמיד בניתוח זה. למן הרץ הנופל ועד לתם המוּלך שולל, למן הולכת השולל ועד לפיזור הנפש, למן פיזור הנפש ועד להתלהבות היתרה, למן ההתלהבות היתרה ועד לליקויים השונים ברצון ובאופי, עקבנו אחר הממד הקומי כשהוא מעמיק חדור לתוככי הדמות פנימה, ואינו חדל עם זאת מלהזכיר לנו, בהופעותיו המתוחכמות ביותר, דבר־מה שהבחנו בו כבר בצורותיו הגסות ביותר, והוא האפקט של מכאניות ושל נוקשות. יש ביכולתנו עתה להעיף מבט ראשון, אמנם ממרחק רב, מבט מעורפל ולא נהיר עדיין על צִדו המצחיק של טבע האדם ועל תפקידו הרגיל של הצחוק.


החיים והחברה דורשים מכל אחד מאתנו הן ערנות מתמדת כדי להבחין באמצעותה בקווי המתאר של המצב הנוכחי, והן גמישות מסוימת של הגוף ושל הרוח, שתאפשר לנו להסתגל אליו. את שני הכוחות האלה, מתח וגמישות, המשלימים זה את זה, מפעילים החיים. חסרונם הניכר בגוף יגרום לתאונות, לנכויות, למחלות למיניהן. חסרונם ברוח? לעליבות נפשית על כל רמותיה ולטירוף הדעת על כל גווניו. ואם, לבסוף, יחסרו לאופי? התוצאה תהא אי־הסתגלות חמורה לחיי חברה, שהיא מקור למצוקה, פעמים למקרי פשע. כל אימת שיסולקו פגמים אלה הנוגעים לרצינות הקיום (והם נוטים להתבטל מעצמם במהלך מה שכינינו המאבק לחיים), יוכל האדם לחיות, ולחיות בשיתוף פעולה עם זולתו. אלא שהחברה תובעת דבר־מה נוסף. לא די לה בחיים בעלמא; היא מבקשת חיים טובים. עתה יהא עליה לדאוג שמא בעודנו מסתפקים במיקוד תשומת לבנו במה שהכרחי לחיים, נתפתה למסור את כל השאר לידי האוטומטיות הפשוטה של הרגלים נרכשים. ועוד עליה לחשוש שמא החברים הנמנים עליה, תחת לחתור לאיזון מעודן יותר ויותר של רצונות שישתלבו ביתר דיוק אלה בתוך אלה, יסתפקו בכיבוד התנאים הבסיסיים של איזון זה: הסכמה מראש בין בני האדם אינה מניחה את דעתה, היא דורשת מאמץ מתמיד להסתגלות הדדית. כל נוקשות באופי, ברוח ואפילו בגוף, תהא אפוא חשודה בעיניה, מפני שהיא בגדר סימן אפשרי הן לפעילות רדומה והן לפעילות מתבדלת, הנוטות להתרחק מן המוקד המשותף שהחברה נעה סביבו, דהיינו סימן של סטייה מן המקובל. ואולם, החברה אינה יכולה להתערב כאן באמצעות דיכוי של ממש, מפני שלא נפגעה באופן ממשי. היא ניצבת אל מול דבר־מה המעורר בה דאגה, אך הוא אינו אלא תסמין – בדוחק איוּם, לכל היותר מחווה. לפי שכך היא תגיב במחווה פשוטה. הצחוק הוא, מן הסתם, דבר־מה כזה, סוג של מחווה חברתית. מפאת החרדה שהוא מעורר, הוא מרסן את הסטיות, משמר במצב ערני ובמגע הדדי פעילויות משנה אחדות העלולות להיבדל ולהתעמעם, ומרכך, לבסוף, את כל מה שעשוי להיוותר, על פני השטח, מן הנוקשות המכאנית של הגוף החברתי. הצחוק אינו שייך אפוא לממד האסתטי הטהור, מפני שהוא חותר (מבלי משים ואפילו ללאמוסר במקרים פרטיים רבים) להשיג מטרה יעילה של השתכללות כללית. אף־על־פי־כן, יש בו מן האסתטי, מפני שהממד הקומי נוצר בו ברגע שהחברה והאדם, פטורים מן הדאגה להישרדותם, מתחילים להתייחס לעצמם כאל יצירות אמנות. לסיכום, אם משרטטים מעגל סביב פעולות ונטיות המטילות דופי בחיי הפרט או בחיי החברה, והנענשות בעצמן על ידי השלכותיהן הטבעיות, כי אז, מחוץ למגרש זה של רגשנות ושל מאבק, באזור ניטרלי שבו מציג אדם את עצמו לראווה לזולת במלוא הפשטות, נותרת אפוא נוקשות מסוימת של הגוף, של הרוח ושל האופי, נוקשות שהחברה עדיין משתוקקת לסלקה על מנת להשיג מחבריה את הגמישות המרבית ואת החברותיות המרבית האפשריות. נוקשות זו היא הממד הקומי, והצחוק הוא עונשו.


בל נחשוב, עם זאת, כי יש בנוסחה פשוטה זו כדי להסביר ישירות את כל האפקטים הקומיים. היא יאה מן הסתם למקרים בסיסיים, תיאורטיים, מושלמים, שבהם הממד הקומי מזוכך מכל ערבוב. אנו מבקשים בעיקר להציבה כקו מנחה לצד כל הבהרותינו. צריך יהיה לזכור אותה כל העת, מבלי להתעכב עליה יתר על המידה – בדומה מעט לסייף מקצועי הנדרש לזכור את התנועות הלא רציפות שלמד, בעוד גופו מתמסר לרצף הקְרב. ננסה עתה לשחזר את הרצף עצמו של הצורות הקומיות, לתפוש את החוט הנמתח למן הלצות המוקיון ועד למשחקי הקומדיה המתוחכמים ביותר, לעקוב אחריו בפיתוליו הבלתי־צפויים לרוב, לשמור על מרחק כדי להתבונן סביבנו ולהתרומם לבסוף, אם אפשר, עד לנקודה שהחוט בה מתוח כליל ואשר ממנה יתגלה לעינינו, אולי – מפני שהממד הקומי מתנודד בין החיים לאמנות – יחסה הכללי של האמנות לחיים.


3


נתחיל מן הפשוט ביותר. מהו קלסתר פנים קומי? מאין נובעת הבעת פנים נלעגת? ומה מבדיל כאן את הקומי מן המכוער? לעולם אי־אפשר לפתור שאלה שכזאת, אלא באורח שרירותי. חרף פשטותה למראית עין, היא מחוכמת מכדי לאפשר דיון ישיר. תחילה, יש להגדיר את הכיעור, ואחר כך לבחון מה מוסיף לו הממד הקומי. והרי ניתוח הכיעור אינו קל בהרבה מניתוח היופי. ניעזר אפוא בתחבולה שתשמש אותנו לעתים קרובות. נעצים לכאורה את הבעיה, על ידי הרחבת המסובב עד שהסיבה תהא ניכרת לעין. נחריף לשם כך את הכיעור עד לכדי עיוות, ונחקור את המעבר מן העיוות לגיחוך.


אין עוררין על כך שלעיוותים אחדים יש יתרון עגום על פני האחרים, והוא היכולת, במקרים מסוימים, לעורר צחוק. ואין כל צורך לדון בפרטים. כל שנבקש מן הקורא הוא לסקור את העיוותים השונים, ואחר כך לחלקם לשתי קבוצות: מחד גיסא עיוותים שהטבע מנתבם לעֵבר הנלעג, ומאידך גיסא עיוותים הנבדלים מן הטבע לחלוטין. אנו סבורים כי יצלח בידו לחלץ את הכלל שלהלן: כל עיוות שאדם שלם בגופו יצליח לחקותו עשוי להפוך לקומי.


ובמקרה זה, האם הגיבן לא ייראה כמי שאינו מזדקף כהלכה? כמי שגבו התעקם משהו? ואפשר שמפאת עיקשות הגוף, מפאת נוקשות, הוא מוסיף להחזיק בעקימותו. נסו להתבונן אך ורק בעיניכם. הימנעו מכל מחשבה ובעיקר מכל שיקול דעת. הסיחו דעתכם מן המקובל. בקשו את הרושם התמים, הישיר, הראשוני. או אז יחזו עיניכם במראה כגון זה שלהלן: יעמוד לפניכם אדם שביקש לקפוא במקומו בתנוחה מסוימת, ואם אפשר לומר זאת, לעוות את גופו.


נשוב עתה לעניין שביקשנו לבררו. בהקהותנו את העיוות הנלעג, אנו אמורים להשיג כיעור קומי. כלומר, הבעת פנים מצחיקה תהא הבעה שתשיאנו לחשוב כי דבר־מה התאבן, קפא לכאורה, בניעה השגורה של ארשת הפנים. היא תיראה לנו עווית שהתמצקה, העוויה שהתקבעה. האם פירושו של דבר הוא כי כל הבעה רגילה של הפנים, ולו גם יפה וחיננית, תותיר בנו אותו רושם של עיוות שהתקבע לנצח? בעניין זה, יש מקום להבחנה חשובה בין הדברים. כשאנו דנים ביופי או בכיעור שבהבעות, כשאנו אומרים שלארשת פנים יש הבעה, מדובר, אולי, בהבעה קבועה, אך אנו חשים בה ניעוּת. היא משמרת, בקביעותה, הססנות־מה, שניכרות עליה במעורב כל הדקויות האפשריות של המצב הנפשי שהיא מבטאת, בדומה להבטחות ליום חמים הנרמזות כבר, לעתים, בבוקר אביבי אביך. ואולם, הבעה קומית בארשת הפנים אינה מבטיחה דבר מעבר למה שנמסר בה. אין היא אלא העוויה יחידה במינה וחד־משמעית. כמו קפאו במקומם כל חיי הרוח של האדם. לפיכך ככל שארשת הפנים תיטיב לבטא רעיון של פעולה מכאנית פשוטה, שאישיותו של אדם נטמעת בה לעולמי עד, כן היא תהא קומית יותר. ישנם פנים הנראים ממררים בבכי בלי הרף, יש הצוחקים או נראים כשורקים בבוז, אחרים עסוקים בנשיפה מתמדת בחצוצרה דמיונית. פנים אלה הם הקומיים מכול. גם כאן מִתְאמת הכלל ולפיו ככל שההסבר לסיבה יהיה טבעי יותר, כן תהא התוצאה קומית יותר. באמצעות מכאניות, נוקשות, עקימות מקובעת ושמורה – מעוררת בנו ארשת הפנים צחוק. עם זאת, אפקט זה זוכה ליתר עצימות כל אימת שביכולתנו לקשור את תווי האופי הללו לסיבה עמוקה, לפיזור דעת מהותי של הדמות, כאילו הנפש הניחה לעצמה להיות מוקסמת, מהופנטת מממשותה של פעולה פשוטה.


אפשר להבין עתה את הממד הקומי שבקריקטורה. כל כמה שארשת הפנים תהא יציבה, הרמונית בתוויה, גמישה בתנועותיה, לעולם לא תיראה מאוזנת לחלוטין. נוכל תמיד לזהות בה רמז לעקימות מתבשרת, מתווה להעוויה אפשרית, על כל פנים פגם שהטבע עצמו יצר. הקריקטוריסט, באמנותו, קולט נטייה זו, שפעמים אין חשים בה, ומציגה לעין־כל כשהיא מוגדלת. הוא מעוות את דגמיו, כפי שהם יתעוותו מעצמם אם יתמידו בהעווייתם. הוא מנחש, בין התאמות הצורה שעל פני השטח, את התנגדות החומר בעומק הדברים. הוא ממחיש את אי־ההתאמות ואת הפגמים שוודאי הסתמנו במעומעם במצב הטבעי, אך נבצר מהם להתממש בשל כוח חזק שעצר בעדם. אמנותו, שיש בה מן השטניות,[13] היא מרדנית ופורעת סדר. אין ספק שזוהי אמנות מגזימה, ואף־על־פי־כן הגדרתה כחותרת להגזמה תחטא לאמת, מפני שישנן קריקטורות אמִתיות יותר מדיוקנים, קריקטורות שאין חשים, אלא בדוחק, בהגזמה שבהן, ולעומת זאת אפשר בהחלט להגזים לאין סוף מבלי להשיג אפקט אמִתי של קריקטורה. על מנת שההגזמה תהיה קומית, אל לה להיראות כמטרה, אלא כאמצעי בידי הצייר להבליט עבורנו את העיוותים שחזה בהתהוותם בטבע. עיוות זה הוא החשוב, הוא המעניין. ומשום כך נתור אחריו גם בתווי הפנים שאינם עשויים להשתנות, כגון גבנונית האף, אפילו מבנה האוזן. מפני שהצורה משרטטת עבורנו תנועה. צייר הקריקטורה המשנה את מידות האף, אך מכבד את קווי המתאר שלו, המאריך אותו, לדוגמה, באותו כיוון שהאריך אותו הטבע לפניו, אכן מעוות את האף הזה: מכאן והלאה ייראה בעינינו המקור, גם הוא, כשואף להתארך ולהתעוות. במובן זה, אפשר לומר כי פעמים רבות מצליח הטבע עצמו לעשות כמעשי אותו צייר קריקטורות. ודומה כי באופן שסדק הטבע את הפה הזה, כיווץ את הסנטר, ניפח את הלחי, צלח בידו להשלים את ההעוויה, כשהוא מערים על הפיקוח המרסן של כוח שקול יותר. אנו צוחקים מארשת פנים שאפשר לומר שהיא הקריקטורה שלה־עצמה.


לסיכום, תהא השקפת העולם שמאמצת תבונתנו אשר תהא, דמיוננו מחזיק בפילוסופיה משל עצמו: הוא מזהה בכל תבנית אנושית נפש השואפת לעצב את החומר, נפש גמישה לאין ערוך, משתנה תמיד, משוחררת מכוח המשיכה מפני שלא הארץ היא המושכת אותה. נפש זו מפיחה חיים בגוף ומאצילה עליו מקלילותה המעופפת. את אי־החומריוּת החוברת כך לחומר אנו מכנים חן. ואולם, החומר מגלה התנגדות ועמידה על שלו. הוא מושך אליו, מתאווה להמיר את הפעילות הערה תמיד של עיקרון העל הזה בסבילותו־הוא, לדרדרה לכדי פעילות אוטומטית. הוא מתאווה לקבע את ניעות הגוף המשתנות בשׂוֹם שכל, להפכן להרגלי שגרה מתעוותים בטפשות, לייצב את הבעות הפנים המתחלפות לכדי העוויות מקובעות, ולהטביע, לבסוף, באישיות כולה התנהלות שתיראה כשוקעת ונבלעת בחומריותו של עיסוק מכאני כלשהו, במקום להתחדש בלי הרף למגעו של אידאל מלא חיים. כל אימת שהחומר משכיל לעבות חיצונית את חיי הנפש, להקפיא בקרבם את התנועה, לערער, כתוצאה מכך, את חנם, או אז הוא מפיק מן הגוף אפקט קומי. אילו חפצנו אפוא להגדיר במקום זה את הממד הקומי, על ידי קירובו להיפוכו, היה עלינו להעמידו בניגוד לחן יותר מאשר בניגוד ליופי. הוא חסר גמישות יותר משהוא חסר יופי.


4


נעבור עתה מן הממד הקומי של הצורות לממד הקומי של המחוות ושל התנועות. נציג לאלתר את הכלל השולט לדעתנו במכלול תופעות ממין זה. הוא נגזר בנקל מן השיקולים שזה עתה קראנו.


התנהלותו של הגוף האנושי, מחוותיו ותנועותיו, כל אלה מבדחים בה במידה שגוף זה מרמז על הליך מכאני פשוט.


לא נתחקה אחר כלל זה עד לפרטי יישומיו המידיים. הם רבים מספור. כדי לאמתו ישירות, די שנבחן מקרוב את יצירתם של הציירים הקומיים, מבלי לדון בהיבט הקריקטורי, שהקדשנו לו הסבר מיוחד, ומבלי להתייחס לאותו חלק קומי שאינו אינהרנטי לציור עצמו. שכן, בל נטעה, הממד הקומי של הציור הוא לרוב ממד מושאל, הניזון בעיקר מן הספרות. כוונתי לומר כי אפשר שיחבור לצייר מחזאי סטירי, דהיינו מחבר הצגות בידור, וכי אז אנו צוחקים מן הציורים עצמם הרבה פחות מאשר מן הסטירה או מן הסצנה הקומית שהם מייצגים. אך אם נתמקד בציור, נחושים בדעתנו לחשוב אך ורק על הציור, ניווכח, האמינו לנו, כי האפקט הקומי שבציור שקול לרוב כנגד הבהירות ובה בעת ההצנעה, שבעזרתן הוא מראה לנו מריונטה בדמות אדם. צריך שהרמיזה תהא ברורה, ושנבחין בִּבְהירות, כמו מבעד לַשקיפות, במכאניות המורכבת שבפנימיותה של הדמות. ואולם, צריך עם זאת שהרמיזה תהא מוצנעת, ושהדמות בכללותה, שכל איבר בה התגבש לכדי איבר מכאני, תוסיף להרשימנו כיצור חי. האפקט הקומי יהא מרתק יותר, אמנותו של הצייר ממומשת יותר, ככל שיהיו שני דימויים אלה, של בן אדם ושל מכאניקה, מוטמעים ביתר דיוק זה בזה. ואת מקוריותו של צייר קומי אפשר יהיה להגדיר על פי סוג החיים הייחודי שהוא מפיח במריונטה פשוטה.


אך נניח ליישומיו המידיים של העיקרון ולא נעמוד כאן אלא על השלכותיו המרוחקות יותר. האשליה האופטית של מערכת מכאנית האמורה לתפקד בתוככי דמות אדם היא דבר־מה החודר מבעד להמוני אפקטים משעשעים, אך על־פי־רוב היא מראית חמקמקה, התועה תיכף ומיד במעמקי הצחוק שהיא מעוררת. נדרשים מאמצי ניתוח וחשיבה כדי למקדה.


אצל נואם, לדוגמה, מתחרה המחווה הגופנית עם הדיבור. לפי שהיא מתקנאת בדיבור, היא מחרה מחזיקה אחרי המחשבה, ומבקשת גם היא להציע פרשנות. טוב ויפה, אלא שיהא עליה לדבוק במחשבה בכל שלבי התפתחותה. כל רעיון נובט, צומח, פורח, מבשיל, כבר מתחילתו של הנאום ועד סופו. הוא אינו עוצר לעולם, לעולם אינו חוזר על עצמו. שומה עליו להשתנות בלי הרף, שכן לחדול להשתנות משמעו לחדול להתקיים. יש אפוא להפיח חיים במחווה כמו ברעיון! על המחווה להשלים עם חוק היסוד של החיים, דהיינו, לא להישנות לעולם. לעומת זאת, אם שמתי לב שתנועה כלשהי, של הזרוע או של הראש, תמיד אותה אחת, חוזרת ונשנית פעם אחר פעם, ואם היא משעשעת אותי במידה מספקת, אם אני מצפה להופעתה, ואם היא מופיעה בעודי מצפה לה, כי אז בעל כורחי אצחק. מדוע? מפני שעתה ניצבת לפניי מערכת הפועלת באופן אוטומטי. שוב אין מדובר בחיים, אלא בפעולה מכאנית שהתמקמה בחיים ומְחקה אותם. זהו הממד הקומי.


הנה מדוע מחוות, שמעולם לא שיערנו כי נצחק מהן, מעוררות צחוק כאשר דמות חדשה מחקה אותן. היו שהציעו לעובדה פשוטה זו הסברים מפותלים למדי. אך במחשבה שנייה נקל לראות כי מצבי הנפש שלנו משתנים מרגע לרגע, וכי אילו עקבו מחוותינו בנאמנות אחר תנודותינו הפנימיות, אילו היו הן מלאות חיים כמונו, הן לא היו חוזרות ונשנות לעולם: הן היו מאתגרות כל חיקוי. איננו מתחילים אפוא להיות ברי חיקוי אלא כל אימת שאנו חדלים להיות אנו עצמנו. רצוני לומר כי אי אפשר לחקות, מתוך מגוון מחוותינו, אלא את המכאניוּת המשותפת להן, דהיינו, את הזר לחלוטין לאישיותנו החיה. לחקות אי מי, משמעו להבליט את החלק האוטומטי שהניח לו לחלחל לתוך אישיותו. משמעו אפוא, מעצם הגדרתו, להציגו מגוחך, ואין פלא שהחיקוי מעורר צחוק.


ואולם, אם אומנם חיקוי המחוות מצחיק כשלעצמו, הוא יצחיק עוד יותר כאשר יבקש להטותן, בלי לְעַוותן, לעבר פעולה מכאנית כלשהי, כגון ניסור קרש, הקשה על סדן, או שמא משיכה אינסופית בחבל מצילה מדומה. אין הכוונה לומר כי גסות הרוח היא קומית במהותה (הגם שלבטח יש בקומיות ממנה); אלא, וליתר דיוק, כי המחווה הנדונה נתפשת כמכאנית פי כמה, ככל שניתן לשייך אותה לפעולה פשוטה שנועדה מראש להיות מכאנית. עצם הרמיזה על פרשנות מכאנית זו היא, מן הסתם, אחד ההליכים החביבים על הפרודיה. אנו הסקנו זאת זה עתה, על דרך ההיקש, אך הליצנים חשו בה בלי ספק מימים ימימה.


בדרך זו נפתרת התעלומה הקטנה שהציג פסקל בפסקה מתוך מחשבות: "שני קלסתרים דומים, שאף אחד מהם לא מצחיק במיוחד, מצחיקים ביחד בגלל עצם הדמיון ביניהם."[14] נוכל לומר באותו אופן: "מחוותיו של נואם, שאף אחת מהן אינה מצחיקה כשלעצמה, מעוררות צחוק בגלל הישנותן." שכן החיים האמתיים אינם אמורים להישנות לעולם. כל אימת שקיימת הישנות, דמיון מושלם, אנו חושדים באיזו פעולה מכאנית המתבצעת מאחורי הדבר החי. אם תבדקו את התרשמותכם למראה שני קלסתרים דומים יותר מדי זה לזה, יסתבר לכם כי אתם חושבים על שני דגמים שנוצרו מאותה תבנית, על שתי טביעות של אותו חותם, או שמא על שני עותקים של אותו צילום, כלומר על הליך ייצור תעשייתי. הטיית החיים לעבר המכאניות היא כאן הסיבה האמתית לצחוק.


והצחוק יגבר פי כמה אם מציגים לפנינו, על הבימה, לא שתי דמויות בלבד, כבדוגמה של פסקל, אלא דמויות מספר, רבות ככל האפשר, כולן דומות זו לזו, והן הולכות ושבות, רוקדות, מתחבטות יחדיו, מגיבות באותו זמן, באותן תנועות ובאותו אופן. הפעם אנו חושבים בפירוש על מריונטות. אנו מדמים חוטים סמויים המחברים את הזרועות לזרועות, את הרגליים לרגליים, כל שריר בפני האחת לשריר מקביל לו בפני השנייה: בשל ההתאמה המוחלטת הולכת ומקשיחה מאליה לנגד עינינו רכּוּת הצורות, עד לכדי נוקשות מכאנית. זוהי התחבולה שבהלצה מעט מגושמת זו. אותם מבַצעים, אפשר שלא קראו את פסקל, אך הם, לבטח, מיישמים עד תומו רעיון שמציע הטקסט של פסקל. ואם המראה של אפקט מכאני הוא המניע לצחוק במקרה השני, הרי שהיה עליו לעורר צחוק, ובאופן מחוכם יותר, כבר במקרה הראשון.


עודנו מתקדמים בדרך זו, נבחין במעורפל בתוצאות מרחיקות לכת, חשובות פי כמה, של אותו כלל שזה עתה הצבנו. אנו מדמים מראות חמקמקים יותר של אפקטים מכאניים, שמקורם איננו במחוות פשוטות אלא בפעולות אנושיות מורכבות. אנו מנחשים כי תחבולותיה השכיחות של הקומדיה, ההישנות המחזורית של מילה או של מעמד, התחלופה הסימטרית בתפקידים, ההתפתחות הגיאומטרית בתעתועים, ומשחקים רבים אחרים, כל אלה, אפשר שעוצמתם הקומית נובעת תמיד מאותו מקור. נראה כי אמנותו של מחבר הווֹדוויל מושתתת על הצגת השתלשלות מכאנית בעליל של אירועים אנושיים, תוך שמירה על מראית חיצונית של ייתכנות, כלומר על גמישות מדומה של החיים. אך בל נקדים את המאוחר, ובל נציג תוצאות שניתוח מתקדם אמור לברר בדרך שיטתית.


5


בטרם נתקדם הלאה, ננוח מעט ונסקור את סביבותינו. רמזנו על כך כבר בראשיתו של החיבור: הרצון לגזור את כל האפקטים הקומיים מנוסחה פשוטה אחת אינו אלא אשליה מתעתעת. הנוסחה אכן קיימת, במובן מסוים, אך היא אינה מתנהלת בדרך אחידה. כוונתנו לומר כי על ההיסק להתעכב מפעם לפעם על אי־אלו אפקטים מכריעים, שכל אחד מהם יעמוד כדגם וסביבו מתייצבים במעגל אפקטים חדשים דומים לו. אלה האחרונים אינם נגזרים ישירות מן הנוסחה, אך הם קומיים מפאת קרבתם לאפקטים הנגזרים ממנה. אם נשוב אל פסקל, נוכל בהחלט להגדיר כאן את המהלך בעזרת עקומה שמתמטיקאי זה כינה במחקרו "רולטה", דהיינו עקומה המסמנת נקודה על היקף הגלגל כשהמרכבה מתקדמת בקו ישר: נקודה זו מסתובבת עם הגלגל, אך גם מתקדמת עם הכרכרה. או לחלופין, אפשר לחשוב על שביל רחב ביער, ובו צמתים או מסעפים במרווחים מסוימים עם חצים מצולבים המתווים את הדרך; בכל צומת נחוג סביב השלט המצולב, נבדוק מהם התוואים הנפתחים לפנינו, ואחר כך נשוב לנתיב הראשון. אנו נמצאים באחד הצמתים הללו. המכאני כציפוי על החי הוא בבחינת שלט הקורא "עצור", מעין דימוי מרכזי שממנו מסתעף הדמיון לכיוונים שונים ומשונים. מהם כיוונים אלה? אפשר להבחין בשלושה כיוונים עיקריים. נעקוב אחריהם, זה אחר זה, ואחר כך נמשיך הלאה בקו ישר.


1. – ראשית דבר, מראית זו של יסוד מכאני ושל יסוד חי משולבים זה בזה מפנה אותנו לעבר דימוי מעורפל יותר של נוקשות זו או אחרת, המיושמת על ניידות החיים ומתאמצת בלא הצלחה מרובה לדבוק בתוויהם ולחקות את גמישותם. אפשר לנחש אפוא באיזו קלות ייהפך הבגד למגוחך. אפשר כמעט לומר כי בהיבט מסוים כל אופנה היא נלעגת. ואולם, כשמדובר באופנה בת ימינו, אנו כה מורגלים בה, עד כי נדמה לנו שהבגד ולובשו חד הם. דמיוננו אינו מפריד ביניהם. שוב לא יעלה על הדעת להעמיד את הנוקשות הדוממת של המעטפת כנגד הגמישות החיה של האובייקט העטוף. הקומי נותר כאן אפוא במצב רדום. במקרה הטוב ביותר יעלה בידו להבקיע כאשר הניגודיות הטבעית בין העוטף לעטוּף תעמיק כדי כך, עד שגם קרבה בת דורות לא תצלח לאחדם. ולדוגמה: כובע המגבעת. אך תארו לעצמכם אדם יוצא דופן המתלבש היום על פי האופנה מימים עברו: תשומת לבנו מופנית לאלתר לחליפה, אנו מבחינים בבירור בינה לבין הדמות, אומרים כי אדם זה מתחפש (כאילו אין בכל בגד שהוא משום תחפושת) וצדה המצחיק של האופנה יוצא מחושך לאור.


אנו מתחילים להבחין כאן באחדים מן הקשיים העצומים שמעלה הסוגיה הקומית. אחת הסיבות שהולידו מן הסתם לא מעט תיאוריות צחוק שגויות או לוקות בחסר היא שדברים רבים הם קומיים בכוח מבלי להיות כך בפועל, מפני שהשימוש המתמשך בהם הקהה את סגולתם הקומית. נדרשת הפסקה פתאומית בהמשכיות, התנתקות מן האופנה, כדי שסגולה זו תשוב ותתעורר. או אז מתקבל הרושם כי הנתק בהמשכיות מוליד את הממד הקומי, אף כי אין הוא אלא מפנה את שימת לבנו אליו. והצחוק יוסבר באמצעות ההפתעה, הניגודיות ועוד, הסברים שניתן ליישמם גם על המוני מקרים שאינם מעוררים בנו כל רצון לצחוק. האמת אפוא אינה כה פשוטה.


ושוב הגענו לרעיון התחפושת. כפי שהראינו לעיל, התחפושת מחזיקה בסמכות קבועה לעורר צחוק. לא יהא זה חסר תועלת לבדוק כיצד היא משתמשת בה.


מדוע נצחק למראה רעמת שיער שצבעה הוחלף מחום לבלונדיני? מהו המצחיק אותנו באף אדמומי? ומדוע נצחק למראה כושי? שאלה לא קלה, כמדומה, שכן פסיכולוגים כדוגמת הקר, קראפלין וליפס (Hecker, Kraepelin, Lipps) הציגוה לעצמם, כל אחד בתורו, והשיבו עליה באופנים שונים. עם זאת דומני כי שמעתי את פתרונה, יום אחד, ברחוב, מפי עגלון פשוט, שכינה בתואר "לא רחוץ" את הלקוח הכושי שישב בכרכרתו. "לא רחוץ"! קלסתר פנים שחור ייראה אפוא בעיני רוחנו קלסתר שנמרח בדיו או בזיעה. ועל כן אף אדמומי יהא בהכרח מצופה בשכבה של צבע השָני. התחפושת מקרינה אפוא מסגולתה הקומית על מקרים ללא תחפושת, הגם שאפשר היה להתחפש בהם. הבגד השגרתי נדמָה בעינינו קודם לכן כמשתלב עם הדמות, חרף היותו נבדל ממנה, מפני שהתרגלנו לראותו. ועתה, הצבע השחור או האדום, חרף היותו מוטבע בעור, נראה לנו כציפוי מלאכותי, מפני שהוא מפתיע אותנו.


התיאוריה של הצחוק נתקלת כאן, אכן, בסדרה חדשה של קשיים. משפט כדוגמת זה שלהלן: "בגדיי הרגילים הם חלק בלתי־נפרד מגופי", אינו אלא אבסורדי בעיני התבונה. הדמיון, לעומת זאת, רואה בו אמת. "אף אדמומי הוא אף צבוע", "כושי הוא לבן מחופש", גם אלה משפטים אבסורדיים עבור התבונה ושיקול הדעת, ועם זאת אמיתות ודאיות עבור הדמיון הפשוט. יש אפוא היגיון בדמיון שאיננו ההיגיון שבתבונה, לעתים אף מנוגד לה, ובכל זאת על הפילוסופיה להתמודד עמו, ולא רק לצורך חקר הממד הקומי, אלא גם לצורך מחקרים נוספים באותו תחום. הדבר דומה להיגיון שבחלום, אך חלום שאיננו גחמה של הזיה פרטית, אלא חלום שחלמה החברה כולה. על מנת לשחזר את ההיגיון הזה, דרוש מאמץ מיוחד במינו, שבאמצעותו נסיר את קרום השיפוטים הקשיחים והרעיונות המשוקעים, ונתבונן כיצד זורמת בתוכנו פנימה, בדומה למפל מים תת־קרקעי, מעין המשכיוּת נזילה של דימויים המחלחלים אלה בתוך אלה. חלחול הדדי זה של דימויים איננו יד המקרה. הוא מציית לחוקים, או, ליתר דיוק, למנהגים קבועים, שהיחס בינם לבין הדמיון זהה ליחס שבין ההיגיון למחשבה.


הבה נעקוב אפוא אחר ההיגיון שבדמיון במקרה המיוחד המעסיק אותנו. אדם שהתחפש הוא קומי. אדם שאנו סבורים שהתחפש גם הוא קומי. על דרך ההרחבה, כל התחפשות עומדת להיעשות קומית, ולא רק התחפשותו של אדם, אלא גם זו של החברה, ואפילו זו של הטבע.


נתחיל מן הטבע. אנו צוחקים מכלב גזוז למחצה, מערוגה מכוסה פרחים מלאכותיים צבעוניים, מחורש שאילנותיו כוסו במודעות לבחירות, וכולי. בקשו את הסיבה. או אז תיווכחו כי עולה בדעתכם נשף מסכות. אלא שהממד הקומי כאן רפה למדי. הוא רחוק מרחק רב מן המקור. התרצו לחזקו? יהא עליכם להתחקות אחר שורשי המקור, להשיב את הדימוי שהוסט – הדימוי של נשף מסכות – לדימוי הראשוני, שהיה, כזכור, חיקוי מכאני של החיים. טבע מחוקֶה מכאנית, הנה מוטיב קומי ברור, והפנטזיה תצלח להכניס בו שינויים, ולעורר, בלי כל ספק, צחוק רם. זכור לנו אותו קטע כה משעשע מתוך "טרטרן בהרי האלפים",[15] שבו בונְפּאר נוטע בטרטרן (ולפיכך, במידת־מה, בקורא) את הרעיון כי שווייץ מצוידת במכונות, בדומה למרתף האופרה, שם מתחזקת חברת תפעול מינֵי אשדות, קרחונים ובקיעי קרקע מזויפים. ושוב, אותו מוטיב, אך בנימה שונה לחלוטין, בספרו של ההומוריסט האנגלי ג'רום ק. ג'רום, Novel Notes. בעלת ארמון באה בימים, שאינה רוצה כי מעשיה הטובים יהיו לה לטורח רב מדי, מיישבת בקרבת מגוריה אתאיסטים, בריות שעוצבו כך במיוחד עבורה, כדי להשיבם לחיק הדת, כמו גם אנשי חיל, שהפכו אותם לשיכורים, כדי שתוכל לרפאם מחטאם, וכן הלאה. ישנן אמירות קומיות שמוטיב זה מופיע בהן כבת־קול רחוקה, והוא מהול במעין תום, כֵּן או מעושׂה, המשמש לו ללוויה. לדוגמה, המשפט שאמרה אותה גבירה לאסטרונום קאסיני, מי שהזמינהּ לצפות בליקוי הירח, והיא איחרה לבוא: "מסייה דה קאסיני יואיל נא בטובו להתחיל שוב למעני." כמו גם אותה דמות של גונדינֶה (Gondinet), המגיעה לעיר אחת, ובהיוודע לה כי יש הר געש כבוי בסביבה קוראת בצער: "היה להם הר געש והם הניחו לו לכבות!"


נעבור עתה לחברה. אנו, החיים בה, החיים הודות לה, לא נוכל להימנע מלראות בה יצור חי. דימוי יהיה מצחיק אפוא אם יעלה על דעתנו את הרעיון של חברה מתחפשת או, אפילו, של נשף מסכות חברתי. והרי רעיון זה עולה בדעתנו כל אימת שאנו מזהים על פני השטח של חברה חיה משהו מן הדומם, מן המוגמר, מן המוכן. גם כאן מופיעה נוקשות, והיא מתנגשת עם הגמישות הפנימית של החיים. הצד הטקסי של החיים החברתיים אמור אפוא להכיל בתוכו ממד קומי בכוח, שימתין להזדמנות לצאת לאור היום. אפשר לומר כי היחס בין הטקסים לגוף החברתי הוא כיחס שבין הבגד לגוף הפרטי: הם חבים את חומרתם להיותם מזוהים, בעינינו, עם הנושא הרציני שאליו קושר אותם המנהג, והם מאבדים את חומרתם זו למן הרגע שדמיוננו מבדיל ביניהם. באופן זה, על מנת שטקס יהפוך קומי, די ששׂימת לבנו תתמקד בממד הטקסי שבו, שנסיח דעתנו מחומריוּתו, כפי שאומרים ההוגים, ולא נחשוב עוד אלא על צורתו. אין טעם להתעקש בנקודה זו. הכול יודעים באיזו קלות פועל הברק הקומי על התרחשויות חברתיות שצורתן קבועה, החל מחלוקת פרסים פשוטה ועד לישיבה של בית דין. וכמות הצורות והנוסחאות שקולה כנגד כמות המסגרות המוכנות שהממד הקומי ישתלב בהן.


גם כאן נשוב ונדגיש את הממד הקומי כשאנו מקרבים אותו אל מקורו. צריך יהיה לצאת מרעיון ההתחפשות, הנגזר, ולשוב אל הרעיון המקורי של מכאניות מיושמת על החיים. הצורה המרוסנת של כל טקס באשר הוא מרמזת ממילא על דימוי מעין זה. בו ברגע שנעלם מזיכרוננו הנושא הרציני של טקס או של אירוע חגיגי כלשהו, נראים לנו מי שנוטלים בו חלק מתנועעים כמריונטות. ניידותם מתאימה עצמה להעדר הניידות של נוסחה. כלומר למצב אוטומטי. ואולם, אוטומטיות מושלמת תהא, לדוגמה, זו של פקיד המתפקד כמכונה פשוטה, או של חוסר המודעות של תקנה מנהלית המוּחלת בקשיחות וללא ערעור, כמו היתה חוק טבע. לפני אי־אלו שנים טבעה ספינה בקרבת דְיֶיפּ. אחדים מן הנוסעים הצליחו, בקושי רב, להינצל על גבי סירה. פקידי המכס, שחשו לעזרתם באומץ לב, שאלו אותם תחילה אם "אין להם דבר מה להצהיר עליו". סבורני כי דבר זה דומה, אף שהרעיון שם מעודן יותר, לאותה אמירה שהפנה חבר פרלמנט לשר בממשלה, למחרת פשע שבוצע על מסילת רכבת: "הרוצח, אחרי שחיסל את קורבנו, ירד כנראה מן הרכבת נגד כיוון הנסיעה, והפר את התקנות המנהליות."


מכאניות משתלבת בטבע והסדרה אוטומטית בחברה – לשני סוגים אלה של אפקטים משעשעים הגענו בדיוננו. נותר לנו, לסיכום, למזגם יחדיו ולבחון את התוצאה.


תוצאת המיזוג תהיה, כמובן, הרעיון של הסדרה אנושית כתחליף לחוקי הטבע עצמם. זכורה לנו תשובתו של סגנרל (Sganarelle) לז'רונט (Geronte),[16] כשזה האחרון הטעים לפניו כי מקומו של הלב משמאל ושל הכבד מימין: "אכן, כך זה היה פעם, אך שינינו את כל זה, ואנו מיישמים עכשיו רפואה בשיטה חדשה לחלוטין." כמו גם ההתייעצות שנערכה בין שני רופאיו של מר דה פּוּרסוניאק:[17] "ההיגיון שבדבריך הוא כה מלומד וכה נאה עד כי לא יתכן שהחולה לא יהיה מלנכולי־היפוכונדרי; ואם אין הוא כך, צריך שיהיה כך, למען יפי דבריך וההיגיון שבנימוקיך." יכולנו להכביר דוגמאות; כל שעלינו לעשות הוא להוליך בסך, איש אחר רעהו, את כל הרופאים של מולייר. זאת ועוד. ככל שהפנטזיה הקומית תרחיק לכת, מדי פעם תצלח המציאות להשיגה. פילוסוף בן זמננו, פלפלן עד חורמה, שטענו כנגדו כי לעומת נימוקיו, שהוסקו אמנם ללא פגם, עומד הניסיון, שם קץ לוויכוח בשתי מילים: "הניסיון טועה." מפני שהרעיון של הסדרת החיים באופן מנהלי רווח יותר משנהוג לחשוב; הוא טבעי בדרכו שלו, הגם שזה אך השגנוהו בתהליך של הרכבה־מחדש. אפשר לומר שהוא מקנה לנו את עיקרה של הפדנטיות, שאינה אלא, לאמתו של דבר, אמנות המתיימרת להתעלות על הטבע.


הנה כי כן, בסופו של דבר, אותו אפקט הולך ומתעדן בהדרגה, החל מרעיון המכאניות המלאכותית של הגוף האנושי, אם אפשר להתבטא כך, ועד להמרתו, בדרך זו או אחרת, של הממד הטבעי במלאכותי. היגיון הולך ומתרופף, הדומה יותר ויותר להיגיון שבחלומות, נושא את אותו היחס אלי ספֵירות גבוהות יותר ויותר, בין מונחים מופשטים יותר ויותר, דהיינו, אלי הסְדרה ניהולית שהיחס בינה לבין חוק טבעי או מוסרי, לדוגמה, דומה ליחס שבין בגד מוכן לגוף החי. מבין שלושת הכיוונים שעמדו לפנינו, הלכנו עתה בכיוון הראשון עד תום. הבה נעבור לכיוון השני, ונראה לאן הוא יוביל אותנו.


2. נקודת המוצא שלנו היא שוב המכאניות המחפה על החִיות. ממה נובע כאן הממד הקומי? מן העובדה שגוף חי התקשה לכדי מכונה. הגוף החי נדמה לנו, בהכרח, כגמישות מושלמת, כפעילות דרוכה תמיד על פי עיקרון פועל תמיד. אלא שלאמתו של דבר חוברת פעילות זו דווקא לנפש ולא לגוף. אפשר שהיא שלהבת החיים, שעקרון־על הבעירהּ בקרבנו, והיא מובחנת מבעד לגוף כמו מבעד לזגוגית שקופה. כאשר איננו מזהים בגוף החי אלא חן וגמישות, משמעו שאנו מסיחים את דעתנו מן הכובד שבו, מן ההתנגדות, דהיינו מן החומר; אנו שוכחים את חומריותו ולא חושבים אלא על חיוניותו, חיוניות שדמיוננו מייחס לעצם העיקרון של חיי שכל ורוח. אך נניח שמסבים את שימת לבנו לחומריותו זו של הגוף. נניח כי תחת היותו חלק מקלילות העיקרון המחייה אותו, שוב אין הגוף בעינינו אלא מעטפת כבדה ומעיקה, נטל מיותר המרתק אל האדמה נפש המשתוקקת להינשא למרומים. או אז יהא היחס בין הגוף לנפש כיחס שבין הבגד לגוף עצמו – חומר דומם המונח על גבי אנרגיה חיה. והרושם הקומי יתקבל כאשר נחוש בבירור את ריבוד השכבות. אנו נחווה אותו, בעיקר, כשיראו לנו את הנפש מגורה מצרכיו של הגוף – מצד אחד האישיות הרוחנית על עוצמתה השכלית הרבגונית, מצד שני הגוף המונוטוני באיוולותו, מתערב ומפריע בעיקשותו המכאנית. ככל שדרישות הגוף הללו יהיו קטנוניות, חוזרות ונשנות, כן יהיה האפקט מרשים יותר. אך אין זו אלא שאלה של דרגה, ואפשר לנסח את הכלל של תופעות אלו כדלקמן: יהא קומי כל אירוע המסב את שימת לבנו לגופניותו של אדם בעוד שענייננו ברוחניותו.


מדוע נצחק מנואם המתעטש ברגע המרגש ביותר בנאומו? ממה נובע הממד הקומי במשפט ההספד שמזכיר פילוסוף גרמני: "הוא היה טהור מדות ועגלגל"?[18] מכך ששימת לבנו מוסבת לפתע מן הנפש לגוף. הדוגמאות מחיינו היומיומיים רבות הן מספור. ואולם, על מנת לחסוך בחיפושים, די שנפתח באקראי כרך של אז'ן לַאבִּיש (Labiche). ניתקל שם פעמים לרוב באפקט דומה לזה. במקום אחד נואם שמשפטיו הנאים ביותר נקטעים בשל שן כואבת, במקום אחר אדם שלעולם לא יישא דברים בטרם הלין על נעליו הצרות מדי או על חגורתו ההדוקה מדי, וכולי. דוגמאות אלו מעלות בדמיוננו תמונת אדם שגופו מפריע לו. אם כרס גדולה מעוררת בנו צחוק, אין זאת כי היא מזכירה תמונה דומה. לעתים, בשל כך, הופכת גם הביישנות מגוחכת משהו. אדם ביישן עלול להותיר רושם שגופו מפריע לו, והוא תר סביבו אחר מקום להניחו.


הנה מדוע מקפיד מחבר טרגדיה להימנע מכל דבר העלול למקד את שימת לבנו לממד החומרי של גיבוריו. בו ברגע שנרמזת דאגה לגוף, יש לחשוש מהסתננות קומית. לפי שכך, גיבורי הטרגדיה אינם שותים, אינם אוכלים, אינם מתחממים. אפילו, ככל האפשר, אינם יושבים. להתיישב על כיסא תוך כדי מונולוג משמעו להיזכר כי ניחנת בגוף. נפוליאון, שהיה פסיכולוג בשעותיו הפנויות, טען כי מעשה ישיבה אחד דיו להמיר טרגדיה בקומדיה. הנה כך הוא מתועד כמתבטא בנושא זה ב"יומני סנט הלנה" של הברון גוּרגו (מדובר בראיון עם מלכת פרוסיה אחרי הקרב על יֵנה): "היא קיבלה את פניי בארשת טראגית, כמו היתה שימֶן:[19] אדוני המלך, צֶדק! צדק! מאגדֶבורג! היא המשיכה באותה נימת קול שהביכה אותי עד מאוד. לבסוף, כדי להשפיע עליה לשנותה, ביקשתיה לשבת. אין טוב מזה כדי לקטוע באִבּה סצנה טראגית. שכן, כאשר יושבים, הכול נהפך לקומדיה."


נרחיב עתה את הדימוי: הגוף קודם לנפש. בכוונתנו להשיג דבר־מה כללי יותר: הצורה רוצה עדיפות על המהות, האות חותרת לערער את הרוח. האם לא לכך מרמזת הקומדיה כשהיא מלעיגה על מקצוע מסוים? הדברים שהיא שמה בפיהם של עורך דין, של שופט, של רופא, כמו מקלים בערכם של הבריאות והצדק; החשוב מכול הוא כי יהיו לנו רופאים, עורכי דין, שופטים, וכי צורותיו החיצוניות של המקצוע יכובדו במירב הקפדנות. בדרך זו מחליפים האמצעי את המטרה, הצורה את המהות, ושוב אין מועידים את המקצוע לקהל, אלא את הקהל למקצוע. הדאגה המתמדת לצורה, יישומם המכאני של הכללים, כל אלה יוצרים כאן מעין אוטומטיות מקצועית, בדומה להרגלים שהגוף כופה על הנפש, והם מעוררים צחוק כמוהו. התיאטרון מציע דוגמאות למכביר. מבלי לפרט את גוני הגוונים המופקים על נושא זה, נצטט להלן שניים, שלושה טקסטים הממחישים את הנושא במלוא פשטותו: "אין מחובתנו לנהוג באנשים אלא בדרכים המקובלות", אומר הרופא דיאפוריוס (Diaforius) במחזה "החולה המדומה". והרופא באהיס (Bahis), ב"אהבה רפואית":[20] "מוטב למות על פי הכללים מאשר לשרוד בניגוד לכללים." "יש לפעול על פי הנוהל, לעולם, וחרף הכול", אומר גם דה פונאנדרס (des Fonandrès) באותה קומדיה. ורעהו טומס (Tomès) מספק את הסיבה לכך: "אדם מת אינו אלא אדם מת, אך נוהל שלא קיימוהו גורם נזק לחבר הרופאים כולו." דבריו של השופט בריד'אואַזון (Brid'oison) מגלמים רעיון שונה במקצת, אך בחדות לא פחותה: "הצ־צוּרה, האינך מבין, הצ־צורה. הרועד מפחד למראה הפקיד בגלימתו, יבוז לשופט במקטורן קצר. הצ־צורה, הצ־צורה!"[21]


אלא שבמקום זה מופיע יישומו הראשון של כלל שילך ויתבהר ככל שנתקדם במחקרנו. כל אימת שמוזיקאי משמיע צליל בכלי הנגינה שלו, פורצים מאליהם צלילים נוספים, בעוצמה פחותה, והם נקשרים לצליל הראשון בחיבורים מהודקים, ומטביעים בו את גון צלילם תוך כדי הצטרפותם אליו. בתורת הפיזיקה הם מכונים הרמוניות של טון בסיסי. כלום לא יתכן שהפנטזיה הקומית, גם במופעיה המתעתעים ביותר, מצייתת לכלל דומה? בִדקו למשל את התו הקומי שלהלן: הצורה שואפת להתעלות על המהות. אם ניתוחינו מדויקים, התוצאה תהא בהכרח ההרמוניה שלהלן: הגוף מתגרה ברוח, הגוף קודם לרוח. לכן, כל אימת שמחזאי קומי יתן את התו הראשון, יחבור אליו באורח אינסטינקטיבי ובלתי־רצוני התו השני. במילים אחרות, הוא יכפיל את הגיחוך שבמקצוע בגיחוך גופני כלשהו.


כאשר מופיע על הבמה השופט בריד'אואזון, והוא מגמגם, כלום אין הוא מכין אותנו, בעצם גמגומו, לקראת ההתאבנות השכלית שהוא עומד להציג לפנינו? מהי אותה קִרבה סמויה שבכוחה לקשור את המום הגופני הזה להצטמקות רוחנית זו? אפשר כי היה על מכונת השיפוט להופיע לעינינו, בה בעת, כמכונת דיבור. כך או כך, שום הרמוניה אחרת לא היתה מצליחה להשלים טוב יותר את הצליל הבסיסי.


כאשר מציג לנו מולייר את באהיס ומאקרוטון, שני הרופאים המגוחכים במחזה "אהבה רפואית", מדבר האחד באיטיות רבה, מטעים כל הברה והברה, בעוד השני ממלמל. אותה ניגודיות מתקיימת בין שני עורכי הדין של מר פורסוניאק. הייחודיות הגופנית שנועדה להשלים את הגחָכַת המקצוע ממוקמת לרוב בקצב הדיבור. ואם אין המחבר מציין את המום, לעתים נדירות בלבד לא יבקש השחקן, באורח אינסטינקטיבי, להביאו לידי ביטוי.


יש אפוא בהחלט קרבה טבעית, מובנת מאליה, בין שני הדימויים הללו שהצמדנו האחד למשנהו – הרוח מזה, המתקבעת בצורות מסוימות, הגוף, מזה, המתמצק בהתאמה לכדי מומים מסוימים. תשומת לבנו, בין שהיא מוסבת מן המהות לצורה ובין שמן הרוח לגוף, כך או כך הרושם הנמסר לדמיוננו זהה: בשני המקרים פועל אותו ממד קומי. גם כאן ביקשנו לעקוב בנאמנות אחר כיוון טבעי של מהלך הדמיון, השני מבין השלושה שעמדו לפנינו, כזכור, החל מן הדימוי המרכזי. דרך שלישית ואחרונה נותרת פתוחה, ואליה נשים עתה פעמינו.


3. נשוב אפוא בפעם האחרונה לדימוי המרכזי שהצגנו: המכאניות המחפה על החיוּת. היצור החי שעסקנו בו עד עתה היה יצור אנושי, בן אדם. המנגנון המכאני, לעומת זאת, הוא חפץ. מן ההיבט הזה, מה שעורר צחוק היה אפוא גלגול בר חלוף מדמות אדם לחפץ. נעבור אם כן מן הרעיון המדויק של מכאניות לרעיון המעורפל יותר של חפץ באופן כללי. נציג סדרה חדשה של דימויים מצחיקים, שיושגו, לכאורה, על ידי טשטוש קווי המתאר של הקודמים, ואשר יובילו לכלל חדש: אנו צוחקים כל אימת שאדם נתפש בעינינו כחפץ.


אנו צוחקים מסנשו פנצ'ה מוטל על שמיכה ונזרק לאוויר ככדור פשוט. אנו צוחקים מן הברון מינכהאוזן שהיה לפגז של תותח המשוטט בחלל. ואולם, אפשר שתרגילים אחדים של ליצני קרקס ימציאו לאותו כלל אישור מדויק יותר. צריך יהיה, אכן, להתעלם מן המהתלות שרוקם הליצן סביב הנושא העיקרי, ולא להתעכב אלא על הנושא עצמו, דהיינו על העמדות הפנים, הכרכורים והמחוות, שהם בְגדר "הליצני" גופא שבאמנותו של הליצן. פעמיים בלבד זכיתי לצפות בז'אנר קומי זה, כמות שהוא, ובשני המקרים היתה התרשמותי דומה. בפעם הראשונה, היו הליצנים הולכים ובאים, נתקלים זה בזה, נופלים ומזנקים שוב, הכול בקצב מואץ ובהתאמה, מתאמצים בגלוי לשמור על קרשצ'נדו. ושימת לבו של הקהל התמקדה יותר ויותר בזינוקים. אט־אט נעלם מעינינו כי מדובר באנשים בשר ודם. דימינו לראות חבילות סתמיות מושלכות ארצה ונתקלות זו בזו. או אז התבהרה התמונה. הצורות נדמו מתעגלות, הגופים נדמו מתגלגלים וכמו נערמים לכדור. לבסוף הופיע הדימוי שלקראתו, מן הסתם, התפתחה כל הסצנה מבלי משים: כדורי גומי, מושלכים לכל עבר אלה באלה. – הסצנה השנייה, גסה יותר, היתה מאלפת לא פחות. הופיעו שתי דמויות, בעלות ראש ענק וקרקפת קרחת לחלוטין. הן היו חמושות באלות גדולות. כל אחת מהן, בתורה, הטיחה את האלה בראש רעותה. גם כאן הקפידו על הדרגתיות. עם כל חבטה שהוטחה, נראה הגוף כבד יותר, מוצק יותר, אפוף קשיחות הולכת וגוברת. התגובה איחרה לבוא, יותר ויותר, בכל פעם כבדה ומצלצלת פי כמה. הקרקפות הדהדו להפליא בחלל האולם הדומם. לבסוף, נוקשים ואיטיים, זקופים כָּאות ו', גחנו שני הגופים זה לעברו של זה, האלות נחתו בפעם האחרונה על הראשים, מקימות רעש כפטישי ענק הנופלים על קורות עץ, והכול השתטח על הקרקע. ברגע זה התבהרה לחלוטין הרמיזה שהחדירו שני הארטיסטים טיפין טיפין בדמיונם של הצופים: "אנו הולכים ונהיים... כבר היינו לבובות עשויות עץ מוצק."


אינסטינקט עלום עשוי לרמז כאן לעמי הארץ על מסקנות אחדות, מן המתוחכמות ביותר של מדע הפסיכולוגיה. ידוע כי אפשר לעורר אצל אדם מהופנט, באמצעות סוגסטיה פשוטה, חזיונות מתעתעים. אם ייאמר לו כי ציפור נחתה על כף ידו, הוא יראה את הציפור הנחה, וגם יראה אותה מתעופפת לדרכה. יחד עם זאת, לא תמיד תתקבל הסוגסטיה במידה דומה של צייתנות. לעתים קרובות יתקשה המהפנט להחדירה אלא מעט מעט, ובעזרת רמיזה הדרגתית. הוא יתחיל אפוא מעצמים שהמהופנט מבחין בהם באמת, וינסה לבלבל את התפישׂה יותר ויותר. אחר כך, שלב אחר שלב, הוא יחלץ מן הבלבול הזה, במדויק, את צורת העצם שאת הזייתו הוא מבקש להפיק. כדבר הזה יקרה לאנשים רבים אשר, בטרם יירדמו, יחזו בגושים צבועים, נוזלים ומעוותים, הממלאים את שדה הראייה, והם הולכים ומתגבשים לכדי עצמים נפרדים. המעבר ההדרגתי מן המעורפל לברור הוא אם כן תהליך מובהק של סוגסטיה. סבורני כי אפשר לאתרו במעמקיהן של סוגסטיות קומיות רבות, ובפרט כשמדובר בממד קומי גס, ששם דומה כי מתרחש לנגד עינינו שינוי צורה מדמות אדם לחפץ. אך ישנם הליכים נוספים, סמויים יותר, אשר משוררים, למשל, עושים בהם שימוש, המכוונים אולי שלא מדעת לאותה תכלית. אפשר, באמצעות מערכים של קצב, של חריזה או של צליליות, לערסל את דמיוננו, להשיבו אט־אט לתנודה סדירה, ולהכינו כך לקבל בצייתנות את החיזיון המרומז לו. הקשיבו לחרוזיו של רניאר, ותיווכחו לראות אם הדימוי המטושטש של בובה לא יחלוף בשדה הדמיון שלכם:


ועוד, הוא חייב לנושים רבים


פרוטה אחת ועשרת אלפים דינרים


על ששנה תמימה לא עזבוהו


הלבישו, הנהיגו, חיממו, גרבו,


פרנסו, גילחו, הרוו את צימאונו ואף נשאוהו.[22]


האם לא תמצאו דבר־מה בדומה לזה בחרוזיו של פיגרו (אף שהכוונה כאן להציע דימוי של בעל חיים יותר מאשר של חפץ): "איזה מין אדם הוא? – קשיש צעיר, יפה תואר, שמן, גוץ, אפרפר, ערמומי, מגולח, תשוש, אורב ומחטט, רוטן וגונח גם יחד."


בין אותן סצנות גסות מאוד, והסוגסטיות הללו המתוחכמות מאוד, יש מקום לשפע אינסופי של אפקטים משעשעים – כל אלה הנוצרים כשמדברים על בני אדם כדרך שמדברים על חפצים פשוטים. נביא להלן דוגמה או שתיים ממחזותיו של לָאבּיש המשופעים בהן: מר פֶּרישון, העולה לקרון הרכבת, מוודא כי אינו שוכח אף אחת מחבילותיו. "ארבע, חמש, שש, אשתי שבע, בתי שמונה ואני תשע." במחזה אחר מתפאר אב בכישורי בתו במילים אלו: "היא מונה לפניך, בלי להניד עפעף, את כל מלכי צרפת אשר אירעו." ביטוי זה, "אשר אירעו", מדמה את המלכים לאירועים לא־אנושיים, מבלי ממש להפוך אותם לחפצים סתם.


אשר לדוגמה אחרונה זו, נוסיף כי אין צורך למצות עד תום את זיהויו של אדם עם חפץ, כדי ליצור אפקט קומי. לדוגמה, די שבתחילת הדרך נתחזה כמבלבלים בין האדם למשרה שהוא נושא. אביא רק מדבריו של ראש הכפר באחת הנובלות מאת אבוּט (About): "אדוני המושל, ששמר תמיד על אותה אדיבות כלפינו, הגם שהחלפנו אותו פעמים לרוב מאז..."


כל המובאות הללו בנויות על פי אותו מודל. עתה, משזיהינו את הנוסחה, נוכל לחבר אינסוף כמותן. ואולם, אמנותם של המספר ושל המחזאי אינה מושתתת על חיבור חידודי לשון בלבד. עיקר הקושי הוא להקנות לחידוד את יכולתו לרמוז, כלומר לעשותו מקובל. והוא אינו מקובל עלינו אלא מפני שהוא נדמה בעינינו כנובע מהלך נפש מיוחד או כנתון במסגרת נסיבות. הנה כך אנו למדים כי מר פֶּרישון מתרגש מאוד כשהוא יוצא למסעו הראשון. הביטוי "אשר אירע" הופיע מן הסתם פעמים רבות בשיעורי הבית ששיננה הבת לפני אביה; הוא מעלה על דעתנו דקלום מעין זה. ולבסוף, אפשר שיהא בכוחה של הערצת המנגנון הניהולי להביאנו, בלית ברירה, לכדי אמונה כי מאום לא משתנה אצל מושל כאשר הוא מחליף שם, וכי המשרה נישאת בנפרד מן הפקיד.


אנו רחוקים עתה מרחק רב מן הגורם הראשון לצחוק. צורה קומית כזאת, שאינה מוסברת מאליה, אינה מובנת למעשה אלא מפאת דמיונה לאחרת, שאינה מצחיקה אותנו אלא מפאת קרבתה לשלישית, וכן הלאה לאורך זמן רב. יוצא אפוא כי ניתוח פסיכולוגי, עד כמה שבהיר ומעמיק הוא לדעתנו, יתעה בהכרח בדרכו אם לא יאחז בחוט המקשר שלאורכו התנהלה ההתרשמות הקומית מקצה האחד של הסדרה ועד לקצה השני. מאין נובעת רציפות זו בהתקדמות? מהו אפוא אותו דחק, אותו דחף תמוה הגורם לממד הקומי לגלוש כך מדימוי אחד למשנהו, להתרחק עוד ועוד מנקודת המוצא, עד שהוא מתפצל ואובד באנלוגיות מרחיקות לכת עד אין סוף? ומהו הכוח המפצל שוב ושוב את ענפי העץ לידי זרדים, ואת השורשים לסעיפי שורשים? חוק בלתי־נמנע כופה על כל אנרגיה חיה, שנקצב לה זמן מועט, לכסות ככל יכולתה את החלל. והפנטזיה הקומית, האין היא אנרגיה חיה, שתיל יחיד במינו הגדל פרא על חלוקי סלעים של אדמה חברתית, כשעודו מצפה שהתרבות תתיר לו להתחרות עם מוצרי האמנות המעודנים ביותר? אכן, הדוגמאות של הממד הקומי שזה עתה סרקנו, רחוקות עדיין מן האמנות הגדולה. ואולם, בפרק הבא, אף כי מבלי להגיע עדיה לחלוטין, נקרב אליה כבר יותר. מתחת לאמנות, ישנה אחיזת עיניים. לתוך אזור זה של אחיזות עיניים, אזור ביניים בין הטבע לאמנות, אנו נכנסים עתה. להלן נדון במחזות הווֹדוויל ובאדם השנוּן.


[10] Sganarel, Georges Dandin – דמויות מן הקומדיות של מולייר. [חזרה]


[11] טבעת גיגס – משל המסופר מפי סוקרטס ב"פוליטיאה" ("המדינה") לאפלטון: גיגס מוצא טבעת ההופכת אותו לבלתי־נראה, ומנצל את כוחו זה לרעה. [חזרה]


[12] הקמצן של מולייר. [חזרה]


[13] Le démon qu'avait terrassé l'ange – ברגסון מסתמך מן הסתם על דבריו של לוקאס, האומר "ראיתי את השטן הנופל כברק מהשמים" (לוקאס י, 18), ומרמז על לוציפר, השטן לפי האמונה הנוצרית. [חזרה]


[14] בלז פסקל, מחשבות, תרגום: רמה אילון, ירושלים: מאגנס, 2016, מחשבה מס' 133. [חזרה]


[15] Tartarin sur les Alpes, רומן מאת אלפונס דוֹדֶה (Daudet, 1840‏-1897). [חזרה]


[16] מתוך מחזה של מולייר, "רופא בעל כורחו" (Le Médecin malgré lui). [חזרה]


[17] מחזה של מולייר (Monsieur de Pourceaugnac). [חזרה]


[18] בצרפתית "être rond" פירושו הן עגלגל והן הגון וישר. [חזרה]


[19] Chimène, דמות במחזה "לה סיד" (Le Cid), מאת קורניי. [חזרה]


[20] L'Amour médecin, מאת מולייר. [חזרה]


[21] מתוך הקומדיה "נישואי פיגארו" לפייר בּוֹמַרְשֶה (Beaumarchais, 1732‏-1799). השופט המגמגם מגיב כאן לתהייה מדוע הוא עטוי גלימה רשמית לדיון בעניין שולי. [חזרה]


[22] מתוך הקומדיה "המהמר" (Le Joueur), מאת ז'אן-פרנסואה רניאר (Regnard, 1655‏-1709). [חזרה]