הקדמה


מלעיזים יגידו שהיצירה שלי מפלצתית, ובמובן מסוים זה נכון: משמעותו של השורש הלטיני monstrare היא "להראות". ובכן אם מפלצת היא משהו שמראה את עצמו בה במידה שאתה רואה אותו, אהיה מפלצת אפוא.


-- פרנקו B1


קירה אוריילי (O'Reilly) היא אמנית עכשווית מאירלנד שחיה באנגליה. במיצגיה השונים היא חתכה ופצעה את גופה באזמל מנתחים, מיקמה על החתכים הפתוחים כוסות רוח שינקו מהם דם, ציירה בדמה, הטיחה את גופה כנגד הקיר והרצפה והקיזה את דמה באמצעות עלוקות שהוצמדו לעורה.2 גופה, שאותו היא חושפת בכל פעולותיה, מכוסה עשרות צלקות קטנות ומדודות, עקבות ההתרחשויות במיצגים. אוריילי מקיימת גם מיצגים שנועדו לצופה בודד, כגון העבודות Untitled Action for Bomb Shelter (2003) ו-View (2005). בפגישה בארבע עיניים בין אוריילי למשתתף/ת, היא הציעה שיפצעו את בשרה באזמל מנתחים. חלק מן המשתתפים נענו לבקשתה, חלקם הדביקו פלסטרים על פצעיה או ליטפו אותם.


האמנים והאמניות העוסקים באמנות גוף רדיקלית הם אמני מיצג שהופכים את גופם לגוף העבודה שלהם. הם פוצעים את עצמם, מקיזים את דמם, מציגים לראווה את תוכו של גופם ואת נוזליו וליחותיו. בעשותם זאת הם בוראים מחדש את גופם כגוף הנחשב בתרבות המערבית לביזארי ופריקי, ולעתים אף מעמידים את עצמם בסכנת חיים של ממש. הנה, בקצרה, אזכור של כמה מן האמנים והאמניות שעסקו או עוסקים בפרקטיקה זו וכמה מן הדברים שהם עושים לעצמם: ג'ינה פיין (Pane) גרמה לעצמה כוויות וחתכה את איבריה השונים באמצעות סכיני גילוח; מרינה אברמוביץ' (Abramovic´) פצעה את גופה, העמידה אותו כאובייקט לפגיעות שונות והכניסה את עצמה למבחני סיבולת גופנית עד אפיסת כוחות;3 כריס ברדן (Burden) העמיד את עצמו כמטרה לירי בכדור חי שפגע בזרועו, נעל את עצמו בלוקר במשך חמש יממות והעמיד את עצמו בסכנת התחשמלות למוות; סטלארק (Stelarc) תלה את עצמו באוויר באמצעות אנקולים שהחדיר לעורו, תפר את שפתיו ועפעפיו והחדיר מצלמות לאיבריו הפנימיים; בוב פלנגן (Flanagan) הציג אקטים סאדו־מזוכיסטיים אופייניים (יחד עם שרי רוז [Rose] שותפתו לחיים והדומינטריקס שלו) ומִסמר את שק האשכים שלו ללוח עץ; גם האמן הרוסי פטר פבלנסקי (Pavlensky) עשה כך לאחרונה ומִסמר את שק האשכים שלו למרצפות הכיכר האדומה במוסקבה; אורלן (Orlan) עברה סדרת ניתוחים פלסטיים, באלחוש מקומי בלבד, במטרה להפוך את תווי פניה לתרכובת הבנויה מחלקי פרצופים של דימויי הנשיות המיתולוגיים בתולדות האמנות המערבית, מוונוס של בוטיצ'לי ועד מונה ליזה של לאונרדו דה וינצ'י; פרנקו B (Franko B) מגיר מוורידיו כמויות גדולות של דם ונותן את גופו להתעללויות שונות, כמו בעיטות וסטירות; רון את'י (Athey) חותך ופוצע את בשרו, מחדיר מחטים ארוכות לעורו ולקרקפתו וקעקע שטחים נרחבים מגופו; וטניה ברוגרה (Bruguera) כיוונה אל ראשה אקדח טעון בכדור אחד.


"למה הם עושים את זה לעצמם?" היא השאלה שחוזרת ומופיעה בהקשרן של הפגיעות העצמיות במיצגי הגוף הרדיקליים. מניסיוני, שאלה זו נשאלת לעתים קרובות גם בסופם של שיעורים או הרצאות שנעשה בהם מאמץ לנמק ולהצדיק את הפעולות האלה. השאלה הזו היא אולי החידה העיקרית שטמונה בפרקטיקת הפגיעה העצמית בגוף כמעשה של אמנות והיא בין הסיבות המרכזיות שהביאו אותי לעסוק בנושא זה. בהמשך אפנה לפרשנויות שונות ואציע תשובות ברבדים שונים לשאלה "למה הם עושים את זה לעצמם?", אך נדמה לי שיש להכיר בכך שגם אחרי הנימוקים, ההסברים, הרציונליזציות, עדיין השאלה חוזרת ועולה לנוכח המראה או המחשבה הקשים לעיכול של אדם הפוגע בעצמו חמורות. מה שאי אפשר לעכל נשאר כמטרד שאינו מתיישב עם סדרים נורמטיביים, נותר בעינו כחריגה מסדרים אלו. אבל החריגה הזו בדיוק, כפי שאראה בהמשך, היעדר האינטגרטיביות העקרוני של פעולות הפגיעה העצמית, חוסר הנכונות שלהן להיטמע, הוואקום שהן יוצרות, מגלמים את הסיכוי של אמנות הגוף הרדיקלית להשפיע. הדרך שבה פועלים עלינו מיצגי הגוף הרדיקליים אינה באמצעות תוכן מוסרי ספציפי אלא על ידי יצירת סיטואציה קיצונית, שעצם התרחשותה מול עיני הצופה מדרבנת אותו להיות מודע לכך שנדרשת ממנו הכרעה מוסרית כלשהי אל מול הפעלה של אלימות קשה בצורה שנראית שרירותית לחלוטין. אמני הגוף הרדיקלים אינם מספקים לצופים הנחיה לשיפוט מוסרי מסוים או ראוי אלא מכוונים לשימור ההתנגדות וההתקוממות שפעולות מסוג זה מעוררות בנו, כמו דורשים מאיתנו להשתהות אצל רבדיו השונים של המצב הבלתי נסבל שהן מציבות בפנינו. אם כך, אומר כבר עכשיו שהתשובה הטובה ביותר שתהיה בידי לשאלה "למה הם עושים את זה לעצמם?" קשורה לכך שהמניע הקריטי לפעולות האלה הוא השכנוע העמוק של חלק גדול מאמני ומאמניות הגוף הרדיקלים, וגם של חלק מהפרשנויות העוסקות בנושא, בכך שהפעולות במיצגים הן מעשה אקטיביסטי אשר נועד לשבש את הסדרים הקיימים של חיינו החברתיים - אקטיביסטי לא כפועל יוצא של דוֹגְמה מוסרית מוסדרת אלא כביטוי של הכרה שיכולה להיוולד מתוך עצם האפשרות של שיבוש הסדר המוסרי והכורח לחשוב בצורה עצמאית שמתעורר מולו.


הצגת העצמי במיצגים הרדיקליים כמוזיאון של זוועה, שמסמנת את סכנת חיסולו של הגוף, היא למעשה חיקוי והדהוד של רבדים קשים ומוכרים של המציאות החברתית והפוליטית שבתוכה אנו חיים. האקט המימטי שמתקיים בפעולות הללו ביחס למרכיבים של המציאות - אלימות, סבל, כאב, ההנכחה המוחשית של האפשרות למות - כשהוא מתקיים כמעשה של אמנות יש בכוחו לעכב ולעצור אותנו, להביא לידי רפלקסיה ולפעמים אף לידי פעולה. זאת לעומת העובדה שבמציאות עצמה, במקרים רבים מדי, אלימות, כאב ומוות אינם מסוגלים לעשות זאת. על מעשי הזוועה המתרחשים במציאות החיים שלנו לרוב אנחנו מעבירים עמוד או ערוץ או אתר, אבל כשהדברים האלה מתרחשים במעבדה של האמנות, לפחות אנחנו שואלים "למה הם עושים את זה לעצמם". ולמעשה, כפי שתיארתי, בדרך כלל שום תשובה אינה מניחה את דעתנו או משכנעת אותנו לגמרי שיש הצדקה למעשים כאלה.


ייתכן שרוב האנשים שייתקלו במידע על הפעולות המאפיינות את מיצגי אמנות הגוף הרדיקלית יעצרו כאן, היינו מבלי שדעתם תנוח מטווח התשובות האפשריות ששמעו בשיעור או בשיחה שעסקו בנושא זה, ולא יוטרדו יותר מדי מהתקיימותם של מעשים כאלה באמנות. במוחם של אחרים לא מעטים, אני מאמינה, תמשכנה לנקר שאלות כמו: מה מאפשר לאמנות לארח פעולות ברוטליות כאלה? מדוע מתקבלות פעולות אלה כאמנות? האם אמנות היא התחום היחיד המאפשר במסגרתו את קיומן של אלימות, פגיעה עצמית וסכנת מוות, או שבמציאויות החיים והתרבויות השונות משובצים תאים "לגיטימיים" אחרים למעשי אלימות? בראותנו אדם הפוגע בעצמו באופן חמור במיצג של אמנות, האם אפשר לפטור אותו כחולה נפש? האם בכוונתם של האמנים להכנס אִתי, הצופה, לדיאלוג דרך מעשיהם אלה? האם בכוחם של המעשים האלה לשנות את תודעתי, את האופן שבו אני תופסת את מציאות חיי? האם בכוחם להניע אותי לפעולה בתוך מציאות זו?


לא חשוב מהי אמנות אלא מה היא עושה,4 לפי הפילוסוף ז'יל דלז. אמנות גוף רדיקלית היא פרקטיקה המבטאת יחס רפלקסיבי וביקורת מעשית כלפי ההווה, כלפי המציאות האקטואלית. העניין שלה, כדברי האוצר גוטפריד הטינגר ((Hattinger, "אינו להרים את האצבע המורה לשם תוכחה, אלא דווקא לנעוץ אותה בתוך הפצעים הפתוחים".5 כלומר, לא מדובר באמנות שמשקיפה על המצב או מתעדת אותו, אלא באמנות שהופכת את עצמה לחלק מהמצב ונוקטת עמדה כלפיו. מבחינה זו, אמנות הגוף הרדיקלית היא אמנות פוליטית ולא אמנות על הפוליטי. הפרויקט שלה הוא פרויקט מוסרי. הפעולות במיצגים, שהן למעשה אקטינג־אאוט של מצבי אלימות והרס במציאות, מזמינות את ציבור הצופים בהן להיות עדים למצבים האלה ולקבל אחריות עליהם, לא במציאות של האמנות, כפי שאראה בהמשך, אלא במציאות חיינו. כפי שכותב התיאורטיקן בוריס גרויס:


אקטיביסטים של אמנות אינם רוצים רק למתוח ביקורת על


מערכת האמנות או על התנאים הכלכליים והחברתיים הכלליים שבהם היא פועלת. אדרבה, הם רוצים לשנות את התנאים הללו באמצעות אמנות - לאו דווקא בתוך מערכת האמנות אלא מחוץ


לה, במציאות עצמה.6


ה"רדיקליות" של אמנות הגוף הרדיקלית היא עניין דיאלוגי והיא תלויה במידה רבה במי שמוכנים להבין אותה כקריאת השכמה ואף להיענות לקריאה זו ולהיעשות רדיקלים בעצמם, זאת על ידי זיהוי הסיטואציה המוסרית שמגולמת בחיקוי ובהדהוד של מציאות בלתי נסבלת ועל ידי הסכמה לכונן עמדה כלשהי של אחריות בתוכה.


כפי שאראה בהרחבה בפרק הראשון, הפרקטיקה של הפגיעה בגוף כמעשה של אמנות קשורה, מבחינה היסטורית, לתפיסה הרואה בגוף האמן חומר שאִתו ועליו פועלים. באמנות הפלסטית מתקיימת הכרה כזו במרכזיותו של הגוף עצמו למעשה האמנות כבר מהעשור השני של המאה ה-20, ומאז ועד היום היא לבשה פנים רבות ושונות בתיאוריה ובפרקטיקה. הפעולות במיצגי הגוף הרדיקליים שכדוגמתן תיארתי הן קודם כל צורה נוספת ומובחנת של שיתוף הגוף ביצירת האמנות, צורה אשר מתקיימת לצד או במקביל לאופני הופעה אחרים של הגוף, כמו שייכות אתנית או מגדרית, גוף שמן או רזה וכדומה, וגם גוף שמופעלת עליו סימולציה של אלימות וגוף שפוגעים בו פגיעות קלות או סמליות. שני הטיפוסים האחרונים של הכללת הגוף במיצגי אמנות קדמו מן ההיבט ההיסטורי הכרונולוגי לצורה שבה אעסוק כאן, כלומר התעמרויות עצמיות חמורות בגוף. אך כפי שאטען בפרק הראשון, אין כאן השתלשלות עניינים שמתקדמת מן הקל אל הכבד או תיאור היררכי של הדברים, ואין לדעתי מעבר טבעי או הכרחי מתופעת הגוף כמצע, כמשתתף במעשה האמנות, לפרקטיקה של הפעלת אלימות על הגוף — תהא זו סימולציה של אלימות, אלימות סמלית או אלימות חמורה. יתרה מזאת, כל אחד מטיפוסי ההופעה של הגוף שהזכרתי כאן צריך להיחשב לאופן אחר וחדש של גילוי ומימוש של גשמיות באמנות. זאת משום שבשדה האמנות קיים צורך להנכיח את הגוף בכל פעם מחדש — לא רק מאחר שתמיד יש עוד טאבו או אופק שפעולה עם הגוף כאמנות מאפשרת לפרוץ, לסדוק, להשיג, אלא גם משום שאין להניח שמרגע שהתגלתה האפשרות של שיתוף הגוף בשדה האמנות, הוא נמצא שם אחת ולתמיד. ניתן אפוא לחשוב על הוויות הגוף עצמו בתרבות ובאמנות כעל מערך דיאלקטי, שנע כל העת בין גילוי להיעלמות, בין חשיפה לכיסוי.


הפרקטיקה של הטלת מום קשה בגוף בחסות האמנות, שמאפיינת את מיצגי אמנות הגוף הרדיקלית, נשענת — מן ההיבט הכרונולוגי, כאמור, וכפי שאראה גם מן ההיבט המבני — על מסורת של תפיסת גוף האמן כחומר של אמנות ועל ההכרה בכך שהופעה כזו של הגוף היא אחד הצמתים המשמעותיים ביותר של ביקורת על סדרים קיימים שיש בידי האמנות. למרות זאת, היינו אף על פי שפן אחד של אמנות הגוף הרדיקלית הוא הבנתה כחוליה בתוך רצף, כחלק ממחשבה ופרקטיקה שניתן לשרטט את ההקשר שלה, יש להבין אותה כחריגה קיצונית מכל מסורת שהתקיימה באמנות לפניה. כלומר, אף על פי שניתן לראות בטרנסגרסיה של ההשחתה העצמית של הגוף תופעת קיצון שהשתרשרה מתופעת הפגיעות הסמליות בגוף, טענתי היא שהמרכיב של סכנת המוות הקונקרטית המגולם באמנות גוף רדיקלית הוא מרכיב מסדר אחר לגמרי מאלה שהכירה האמנות. נדמה לי שמוכרחים לומר שההתעללות בגוף עד כדי העמדתו בסכנת חיים, בהקשר של מעשה אמנות, היא שימוש מודע בנשק יום הדין, שנעשה בכוונת מכוון כנגד השכל הישר, הן ביחס לחוקיות של האמנות והן ביחס לכללי יסוד מוסריים. המטרה של מעשים כאלה היא הפניית תשומת הלב לעובדת העמדתם של בני אדם בסכנות של סבל ומוות, סכנות שמחוץ לשדה האמנות הן שכיחות ושגרתיות, ובעקבות כך גם קריאה לפעולה. הפעולות הנעשות במיצגי הגוף הרדיקליים — השחתה של הגוף, פגיעה בעור באופנים שונים — הן בעת ובעונה אחת מפץ בתוך תחום האמנות אבל גם חריגה רדיקלית ממנו.


המחקר הזה כולו הוא ניסיון להבין הן את האופנים שבהם אמנות גוף רדיקלית משתייכת למסורות שקדמו לה והן את חריגתה ממסורות אלה, אך הוא מתנהל, כאמור, מתוך הכרה בחוסר האפשרות העקרוני לאינטגרציה של הפרקטיקות שלה. זוהי בדיוק המשמעות של היותה בראש ובראשונה פוליטית; העובדה שמצד קוטב הקריאה והתפיסה שלה מתקבלים אפקטים שבמידה רבה מתנגדים להכלה ולהסדרה, שמרכיבים שלה קשים מאוד לעיכול, לשיכוך ולנרמול. ההתעקשות להסביר את האלימות המהותית לפרקטיקה זו מחייבת להבין אותה כזירה של מאבק. האפשרות שהיא פותחת "להתאבד" על המסרים הביקורתיים שלה כרוכה בהבנה של הכוח המניע אותה, היינו מחויבותה החברתית־פוליטית והעמדה האקטיביסטית המגולמת בה.


באחד המאמרים שפותחים את קטלוג המיצג של מרינה אברמוביץ' The Artist Is Present, שליווה את תערוכתה שהתקיימה ב-2010 במשך 3 חודשים במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, מזכיר האסתטיקן הנודע ארתור דנטו (Danto) את העובדה הידועה שחלק מהתיאורים החזקים ביותר של ייסורים פיזיים באמנות נוצרו בתקופה של רפורמציית־הנגד, לשם חיזוק האמונה. מועידת טרנט7 יצאה הוראה להדגיש את האפקט הריאליסטי של הזוועה, הברוטליות והייסורים בתיאורי המרטידיומים של הקדושים הנוצרים, זאת במטרה לפנות אל רגשות הצופים, לעורר את האמפתיה שלהם כלפי הקורבן ולחזק כך את אמונתם הקתולית. מיד אחר כך, בהתייחסות אל מיצגים של אמנות גוף רדיקלית כמו שפתי תומס (Lips of Thomas) של מרינה אברמוביץ', אשר בו, בין היתר, חרטה האמנית בסכין על בטנה, הצליפה בעצמה עד זוב דם ונשכבה עירומה על מצע של קרח, אומר דנטו:


הפסיכולוגיה של האמפתיה, שאותה הבינו היטב משתתפי הוועידה, הייתה להשתמש בתיאורי הסבל כדרך ליצור קשר בין הצופה לקורבן [...] הקתוליות הבינה אז שבכוחם של הדימויים לשמר את האמונה. מיצב כמו שפתי תומס לא נוצר למטרה כזו. מטרתו היא להנכיח במציאות את כוחם של הדימויים ולייצר קשר בין קהל הצופים לאמנית, באמצעות אמנות שמשתמשת בגוף האמיתי כאמצעי. ברור, אם כן, שהאמנית צריכה לסבול כל דבר שיעורר את רגשות הצופים. אין כאן אשליה: הקור אכזרי, העור הפגוע מדמם באופן טבעי [...] הקהל מבין דרך ההתבוננות. הוא סובל עם האמנית בסבלה. קשה להבין מדוע יעשו אמנים מעשים כאלה מסיבות חלשות מאלה של הדת, אבל הדבר מסביר את הסכנה ואת ההתרגשות שהמדיום הזה מבטיח.8


דנטו מניח שהמניע העיקרי לפעולות שאברמוביץ' עושה במיצגים הוא הרצון להשתמש בשערורייה של הפגיעה העצמית כדי ליצור קשר עם הקהל וללכוד את תשומת לבו, ושבכל מקרה המניעים לפעולות אלו אינם מוצדקים כמו המניעים לפעולות שעליהן הוחלט בוועידת טרנט. מטרת המיצגים, לשיטתו, מתמצה ביצירת חיבור עם הקהל, ללא התוכן הפוליטי והמוסרי שמשוקע בהוראות של ועידת טרנט. למעשה, דבריו של דנטו מתכתבים עם השאלה הנידונה כאן, "למה הם עושים את זה לעצמם". כמו שקורה תכופות, גם דנטו אינו משוכנע שיש סיבות מוצדקות לפעולות אלה. לעומת זאת הוא מבין את הרציונל, הפוליטי כמובן, של ועידת טרנט, שהורתה לגייס את האמנות בתקווה שזו תשפיע על הקהל לדבוק באמונה הקתולית ולא לעבור למחנה הפרוטסטנטי. אלא שהסיבות לייסורים הגופניים שמקבלים עליהם אמני ואמניות הגוף הרדיקלים במיצגים חשובות ודחופות לא פחות מאלה שהניעו את הממסד הקתולי במאה ה-17. בשני המקרים מדובר בפעולות שהן התנגדות לתנאי המצב הקיים, ברצון להשפיע על המציאות באמצעות האמנות. בלשונו של דלז, שכבר הזכרתי, להפוך את האמנות למי שעושה דברים בעולם.


אפשר לומר על אמני הגוף הרדיקלים שעמדתם היא עמדה של "התנגדות למשטרים של הנורמלי", כפי שהגדיר מייקל וורנר (Warner) את העמדה הקווירית.9 כך למשל הפעולות של מרינה אברמוביץ', שבהרצאתה באחד מביקוריה בארץ אמרה שלאמנות יש יכולת לשנות את תודעת הצופים,10 מאתגרות באופן אקטיבי נורמות המשקפות הנחות ביולוגיות־מהותניות לגבי הזהות הקבועה של "זכר" ו"נקבה". עוד הראו עבודותיה מה יכולות להיות תוצאות ההחפצה של גוף האשה בתרבות המערבית. אמנים אחרים שפעלו בשנות ה-70, כמו כריס ברדן למשל, קיימו פעולות שכוונו נגד מלחמת קמבודיה ומלחמת וייטנם. ברדן קיים את המיצג שלו ירה (Shoot) כמה חודשים לאחר הטבח בקנט ב-4 במאי 1970 (Kent State Massacre), שבו כוח של המשמר הלאומי האמריקאי פתח באש על סטודנטים של אוניברסיטת אוהיו שהפגינו נגד פלישת ארה"ב לקמבודיה, הרג ארבעה סטודנטים ופצע תשעה. ברדן, שביקש שיירו בזרועו תוך כדי המיצג, שחזר במעשה זה את השרירותיות של הפעלת האלימות על ידי הכוחות הפדרליים בקנט. חוקרת האמנות קת'י אודל (O'Dell) טוענת שחלק ניכר מהמיצגים שכללו פגיעה עצמית בשנות ה-70 היו תגובה למלחמת וייטנם ובעיקר לפער הגדול בין העובדות של אירועי המלחמה, כפי שהלכו והתבררו לאזרחים, ובין מה שנאמר עליהם מטעמה של ההנהגה הפוליטית בארה"ב. אמנים כמו פטר פבלנסקי ברוסיה וטניה ברוגרה בקובה ביצעו פעולות שיש בהן פגיעה בגוף והסתכנות גופנית בהתרסה נגד המשטרים הדיקטטוריים בארצותיהם; העבודות של ברוגרה אף עוסקות במפורש בתפקידו החברתי והפוליטי של האמן. פעולות ההרס העצמי של ג'ינה פיין ביטאו עמדה פמיניסטית, למשל במחאה על אופני הייצוג של נשים במסורת האמנות המערבית, שנעו סביב מושגים כמו חינניות, חסד וארוטיות. עוד דוגמה להתנגדות לסדרים הנורמטיביים היא הניתוחים הרבים שעברה אורלן בפניה, כמעשה של חתרנות נגד עריצותם של ציוויי התרבות המערבית בנוגע לסטנדרטים של יופי נשי. האמן האמריקאי דיוויד ווינארוביץ (Wojnarowicz) נראה בתצלום כששפתיו תפורות זו לזו. הוא עשה זאת כפעולת התנגדות למדיניות המשתיקה של הממשל הפדרלי בארה"ב כלפי חולי איידס. בעצם ההשחתה והפגיעה בעור גופם, כל אמני הגוף הרדיקלים פועלים נגד נורמות רווחות של סובייקטיביות, זהות עצמית ויחסי הגומלין בין פנים הגוף לפני השטח שלו. חבלה בעור מול קהל כמעשה של אמנות היא חילול של המבנה הגשטלטי המיוחס לגוף, של הבנתו כמערך הרמטי המאפשר ללכלוכים ולסירחונות שלו להישאר בפנים ומבטיח מפגש נקי עם העולם.


כפי שאראה בפרק הראשון, האלימות האופיינית למיצגים הרדיקליים מאזכרת במידה רבה מסגרות ייחוס שונות שבתוכן ניתנת לגיטימציה חברתית לאלימות. מדובר, למשל, במסגרות דתיות, שבטיות, שמאניסטיות, פאקיריות, רפואיות, מדעיות וסאדו־מזוכיסטיות, שהמשותף לכולן הוא שהן כוללות הפעלה של אלימות על הגוף. מסגרות אלו יוצרות תאים לגיטימיים להתקיימותם של מעשים אלימים, היינו עושות מקום לאלימות ומאפשרות נורמליזציה שלה בתוך המבנים החברתיים הקיימים. כאשר האמנות מחקה ומאמצת את הפרקטיקות האלימות האלו, כפי שעושה אמנות הגוף הרדיקלית, האלימות שהתרחשה "במקומה" בתוך מסגרות הייחוס שהזכרתי נעשית שוב בלתי לגיטימית ועל כן מעוררת שאלות והתנגדויות, כפי שתיארתי בתחילה. אבל, כפי שאראה בפרק השלישי, ה"אי־לגיטימיות" היא אחד הכלים העיקריים שבידי אמני הגוף הרדיקלים. זאת שכן במעשיהם הם חורגים שוב ושוב באופן קיצוני ממה שמוסכם ונחשב סביר ומכריחים את הצופים לאתגר את מושגי הצדק והמוסר המקובלים.


טענה רווחת כיום כלפי הפרקטיקות של אמני הגוף הרדיקלים, שנשמעת לרוב מתוך קהילת האמנות, ניתנת לניסוח במילים: "כבר ראינו את זה בשנות ה-70, זה כבר לא רלוונטי היום", או "הפציעות העצמיות באמנות כבר אינן אפקטיביות, הן מיצו את אפקט ההלם שלהן, הקהל כבר מחוסן מפניהן". היסטוריון האמנות תומס מקיוולי (McEvilley), למשל, במאמר הדן בין היתר במיצגים רדיקליים שהתקיימו בשנות ה-70, כותב:


הזמנים השתנו, וההכרה נעשתה מחוסנת מפני הפגנות ישירות כאלה, לאחר ההלם הראשוני שעוררו [...] כאשר אמן או אמנית מכריזים ב-1983 שכל חייהם מעוצבים כמיצג, אי אפשר לצפות שהמחווה הזו תיתקל באותה התעניינות נלהבת שבה התקבלו


אבות הטיפוס שלה לפני דור.11


בניגוד להנחתו של מקיוולי, אני טוענת שלא נכון לחשוב על הקהל, בהקשר של מיצגי אמנות הגוף הרדיקלית, כעל מסה פסיבית שיש לזעזע אותה במידות משתנות של הצלחה. אפקט ההלם אינו עניינם של אמני ואמניות הגוף הרדיקלים בלבד אלא גם ענייננו שלנו, של קהל הצופים במיצגים או בתיעודם, הנוטל חלק במערכת יחסים דיאלוגית עם מעשה האמנות. גם לנו יש אחריות לחדש את היכולת להזדעזע מול דברים מזעזעים. גם לנו יש אחריות לא לתת לקהות ולאדישות הכרוכות בנהירה הבולמית אחר חידושים בכל מחיר — בחינת "Been there, done that, bought the t-shirt" — להשתלט על שיפוטי האמנות ולהשכיח את ההקשרים החברתיים והתרבותיים שבתוכם ולעומתם עבודות האמנות מעמידות את עצמן. במידה רבה, הקהות והאדישות מול פעולות הפגיעה העצמית המאפיינות את מיצגי הגוף הרדיקליים הן אותן קהות ואדישות שמתקיימות במציאות חיינו מול עוולות, דכאנות ואירועים קשים שהיו צריכים לעורר את תשומת לבנו. ביטויים לרצון להפנות את המבט מן ההשתמעויות הביקורתיות של מיצגי הגוף הרדיקליים אני שומעת בהרצאות ובדיונים על נושא זה. השאלה־טענה שעולה לעתים קרובות מצד הקהל היא, "ומה אם בסוף מישהו ימות על הבמה במיצג כזה?". מבלי להכחיש שבמיצגי הגוף הרדיקליים אכן טמון המתח שבפגיעה עצמית עד כדי מוות, חייבים להזכיר שמוות סיטונאי מתקיים כל הזמן, לא באמנות אלא בחיים. הדאגה המגולמת בשאלה "ומה אם בסוף מישהו ימות על הבמה" מובנת, אך כעובדה זה מעולם לא קרה במסגרת של עבודת אמנות. תפקידן של הפגיעה העצמית וההנכחה של סכנת המוות באמנות הגוף הרדיקלית הוא להצביע על ולבקר את המערכות הרודניות ואת חוסר הצדק וחוסר השחר של סבל והרג במציאות חיינו. השאלה שהזכרתי מבטאת הן את הקושי לתת לעצמנו דין וחשבון על המציאות הזאת והן את חוסר ההבנה הרווח באשר לתפקידה של אמנות ביקורתית, המבקשת לנקוט עמדה ולהתערב במציאות אך אינה נטמעת במציאות החיים אלא שומרת על מעמדה כייצוג. מערכת יחסים דיאלוגית בין האמנים הרדיקלים לקהל היא חיונית להיווצרותה של הוויה — שעומדת במרכז הדיון בספר זה — אשר במסגרתה מזמנים המיצגים הרדיקליים את קהל הצופים לסיטואציה שהיא אמנם מסדר מוסרי אך אין בה הכוונה לתוכן מוסרי מסוים. אמני הגוף הרדיקלים, בכך שאינם מאפשרים פרשנות מוסרית קוהרנטית למעשיהם, מציבים בפני קהל הצופים שלהם את האפשרות העקרונית להפוך את עצמם לסוכנים מוסריים אקטיביים.


בספר זה שלושה פרקים. הפרק הראשון עוסק בעקרונות המבניים ובגנאלוגיה של אמנות הגוף הרדיקלית. ששת סעיפי הפרק מציגים שישה עקרונות מבניים של אמנות הגוף הרדיקלית, אשר לטענתי הכרחיים לתצורת אמנות זו. הבחירה לבחון את מוצאה של אמנות הגוף הרדיקלית ואת מאפייניה באמצעות העקרונות המבניים המגדירים אותה ולא על פי התפתחותה הכרונולוגית נובעת מהתקווה שניתוח כזה יאפשר לפרוש את סיפורה של אמנות הגוף הרדיקלית מתוך הפרספקטיבות השונות של הנושאים שמובלעים בה מהותית, המיוצגים על ידי ששת העקרונות המבניים שלה. ההתרכזות בכל אחת מאבני הבניין שלה בנפרד תאפשר לעסוק באמנות הגוף הרדיקלית מתוך המורכבות והריבוד של המבנה היסודי שלה.


הפרק השני עוסק במעמדה האונטולוגי של אמנות הגוף הרדיקלית. בפרק זה אתמודד בעיקר עם השקפות המייחסות לפגיעות העצמיות בגוף מעמד אונטולוגי ראשוני או פריווילגי וטוענות כי תצורה זו של אמנות מנכיחה את האמת העירומה, או את הממשות כפי שהיא. הפרק יכלול דיון במרכיבים כמו גועל, שהוא מרכיב בלתי נפרד מהוויית מיצגי הגוף הרדיקליים ואשר באופן מסורתי נחשב גם הוא לממשות עצמה באחד ממופעיה המובהקים. מסיבה זו הגועל, וכמוהו גם האלימות והכאב, שמאפיינים גם הם את המיצגים הרדיקליים וגם להם מיוחס מעמד אונטולוגי ראשוני, לכאורה מתגברים את מעמדם של המיצגים כאמת. פרק זה, שביסודו כאמור התנגדות לתפיסות המניחות שאמנות גוף רדיקלית מתקיימת מחוץ לזירה הסימבולית, יכלול ניסיון להצביע על יציבותו של המבנה הייצוגי שלה, כלומר, המבנה המתוּוך.


טענתי המרכזית בפרק השלישי היא שיש להבין את מיצגי אמנות הגוף הרדיקלית כפרויקט מוסרי, ושפרקטיקה זו מעניקה לקהל הצופים שלה הזדמנות לכונן את עצמם כסובייקטים מוסריים וכסוכנים מוסריים אקטיביים. טענה זו של הפרק השלישי קשורה קשר דיאלקטי לטענה של הפרק השני, שכן כדי לראות באמנות הגוף הרדיקלית פעילות בעלת תכלית מוסרית יש צורך חיוני בהבחנה בין מציאות ובין ייצוג המציאות. הרגע הדרמטי שבו אדם מתעלל בגופו בצורה קריטית לנוכח קהל הוא רגע שמזמין את העדים לו לשוב מן העולם המיוצג (אמנות) אל המציאות שבה מיוצרים הייצוגים (מציאות שאינה נתפסת כמקור או כאמת טבעית אלא כלכודה אף היא בתוככי מנגנוני התיווך שלנו). זוהי טענה שנשענת בהכרח על הצורך לייחס מעמד ייצוגי לאמנות גוף רדיקלית. המרחב שבו מתקיים הפרויקט הזה הוא מפגש דינמי. הצופה, שכמו שייך למציאות שאינה מעשה אמנות, מוכנס על ידי האמן לתוך מסגרת של "מציאות" שהיא מעשה אמנות (ייצוג), ובתוך המפגש הזה מתנהל ביניהם משא ומתן על המוסרי. כך נוצר מעין מרחב שלישי, התייחסותי, היינו מרחב בין־אישי ודינמי שמאפשר בחינה מחדש ולעתים שינוי של תפיסת מוסריות מקובלות.


לבסוף, בסיכום, אתמודד עם השאלה שהטרידה אותי במהלך הכתיבה, והיא כיצד ניתן לתת דין וחשבון על אותם מרכיבים של מיצגי הגוף הרדיקליים שמתנגדים לאינטגרציה, וזאת במסגרת דיון שמנסה, כפי שעשיתי, להבין את המיצגים האלה כפרויקט מוסרי. בסוף הספר מובא אפילוג העוסק באופני ההופעה המיוחדים של אמנות גוף רדיקלית בישראל, בעיקר דרך השאלה מדוע עבודות הגוף הרדיקליות בארץ לא כללו פגיעות חמורות בגוף. הדיון בחלק זה כולל ראיונות עם אמנים ואמניות ישראלים שעבודתם נוגעת לפגיעה עצמית כמעשה אמנות.


לפני שאתחיל בדיון עצמו, הייתי רוצה להזכיר את העובדה שרוב הטקסטים הדנים באמנות הגוף הרדיקלית — אשר העוסקים בה דרך קבע הם קהילה מצומצמת שבכל שנות קיומה לא כללה יותר מ-50 אמנים ואמניות — אינם מפרידים הפרדה של ממש בינה ובין תצורות אמנות אחרות העושות שימוש במרכיבים דוחים או מפלצתיים, המכונות באופן כללי "abject art". לעומת זאת, ההחלטה לעסוק כאן באמני הגוף הרדיקלים כקבוצה נפרדת ומובחנת מתצורות אחרות אלה היא החלטה עקרונית. זאת משום שבניגוד למקרים האחרים, הפגיעה הקשה בגוף המתרחשת רק במיצגי הגוף הרדיקליים היא זו שמעיקה עלינו בצורה שמקשה עלינו מאוד לעשות לה אינטגרציה. הקושי להשלים עם פגיעה כזו הוא נושא מרכזי בספר, שכן הוא מהווה נדבך יסודי בפריעת הסדרים הקיימים ובאפשרות לקרוא את פעולות הגוף הרדיקליות כפרויקט מוסרי.