מבוא
במהלך עבודתי כבמאי בטלוויזיה החינוכית, במסגרת הסידרה "קשת וענן", העוסקת במועדים לאורך הלוח העברי, ביימתי לפני מספר שנים תוכנית שהוקדשה לרופא ולמחנך הדגול יאנוש קורצ'אק.
בעודי יושב בחדר הבקרה ומביים את אחת התמונות המתרחשות בבית־היתומים של ד"ר יאנוש קורצ'אק, לרגע הרגשתי כאילו חשכו עיני, איבדתי את הריכוז ולא ידעתי מה נעשה סביבי. לפתע נגלה לנגד עיני בית־היתומים שבו הייתי אני עצמי בבלגיה, אחרי המלחמה. חדלתי מלתת הוראות הבימוי, עד שחזרתי לעצמי. המפיקה והעוזרת שלי לא הבינו מה קורה, הדבר נמשך מספר שניות ושוב חזרתי לעצמי... בטוחני כי המפיקה והעוזרת אינן זוכרות מכך דבר.
במעמד מיוחד ומוזר זה, שבו אבד לי הריכוז לכמה שניות, התוודעתי לעצמי והבנתי כי חובה עלי לדבר, לכתוב ולהוסיף לדבר ולכתוב, על אף שקשה לבטא במילים את גודל האירוע הזוועתי.
חשתי צורך אובססיבי לכתוב על אותו מעמד של "חשכת העבר", אשר הבזיק לנגד עיני.
כבמאי בחרתי לכתוב את האירועים שהתרחשו בעברי, כתסריט, שישא את השם "מחבואים".
כתיבה עלילתית לקולנוע או לטלוויזיה היא דבר מורכב יותר מאשר נדמה תחילה.
לתסריט מספר חוקים בסיסיים, התוחמים את הכתיבה בתוך מסגרות מקובלות. כשמדובר ביחסים בין תסריט לסרט הקולנוע הגמור, היחס הפונקציונאלי בין התסריט לסרט דומה יותר ליחס שבין הפרטיטורה (תווים כתובים במוזיקה מעובדת) להופעה הסימפונית. שיתוף־הפעולה, למשל, בין השחקן, התסריטאי ובמאי הסרט, דומה ביסודו לזה של הכנר אייזיק שטרן, המלחין איגור סטרווינסקי, והמנצח ליאונרד ברנשטיין.
אם נשווה ספר כתוב לפרטיטורה מוזיקלית כתובה, נמצא כי הספר בא לביטוי מעצם היותו מודפס וניתן לקריאה, בעוד שהפרטיטורה המוזיקלית הכתובה באה לידי ביטויה בביצוע התזמורתי, וכך התסריט מתגשם בתמונות הגדולות, המוקרנות על גבי מסך ענק באולמות הקולנוע, או על מסך הטלוויזיה.
לפיכך אין לבלבל בין תוכן התסריט לבין המטרה והתוצאה!
"סיפור העלילה" מתרחש בתקופת מלחמת העולם השניה, במדינה במערב־אירופה.
זהו סיפורו של ז'נו, ילד בן שש בערך, ממשפחה יהודית. ילד שחווה מספר "עקירות" או "רעידות אדמה".
הוא נאלץ להיפרד מהוריו במפתיע, מבלי שהספיק להבין מדוע, כשהם נלקחו למחנה ההשמדה.
ז'נו נמסר למשפחה נוצרית בחווה, בכפר קטן.
כך נפתח התקציר לתסריט "מחבואים". ז'נו הוא כמובן שמו של גיבור הסיפור ושם זה מחליף את שמי, ז'קי, במציאות.
כדי להתבונן בעברי, הייתי זקוק למרחק, לזמן. רציתי לעמוד מן הצד ולהתבונן בעצמי, בז'קי, ובכל הקשורים אלי בעברי. בחרתי שמות אחרים להורי, לבני משפחתי ולאנשים שהסתירו אותי בתקופת השואה באירופה. שם אמי כבר לא היה חנה, אלא קלרה. לאחות אמי חווה'לה, קראתי הדודה הלן ולבנה קראתי קלוד.
שמו האמיתי של בן־דודי היה שארל, ובבית קראו לו ביידיש בשם קופל, כלומר יעקב.
גם לשתי הבנות בכפר שבו הוסתרתי, אחיותי החורגות, החלפתי את השמות.
הנזירה מריה היתה למטילדה, ואילו אחותה אמלי הפכה לאן. להוריהם, האדון פרנס וג'וליה מריה, משפחת ואן־גרוואן, קראתי פפה פטר ואמנדה ואן־דאם. לכומר הכפר, האב דה־וולף דזירה, שהביא אותי אל החווה שבה הוסתרתי, קראתי בתסריט פר ג'וליאן. קל היה לי יותר להתנודד בין מציאות לדימיון עם שמות בדויים.
כאשר התחלתי בכתיבת התסריט, התלבטתי רבות בבחירת שם עבור גיבור הסיפור.
חשוב היה לי לשמור על קשר פונטי ורגשי, כדי "להתחבר" לעצמי, ל"אני" שלי, בחרתי בשם ז'נו.
האות הראשונה בשמי, והצליל הפונטי הקרוב בין ז'קי לז'נו בהברה הראשונה, הביאו להחלטתי זו.
אולם סיבה אחרת לחלוטין היתה, שזה היה שמו של אחד משני התאומים מבית־הילדים בבלגיה, שבו חייתי לאחר המלחמה.
ז'נו ופיירו רוזנברג, בשמות בדויים אלה היכרנו אותם, (שמם האמיתי היה סמי ואיזידור רוזנברג), עם שניהם אבד לי הקשר. עבורי, השימוש בשם ז'נו זו הזדמנות לסמן את הקשר החסר. אינני מאמין בקמיעות ולא באמונות טפלות, אולם אני מאמין בצירופי מקרים ובטלפתיה. והנה אחד המקרים מני רבים, שקרו לי תוך־כדי כתיבת התסריט. בעודי שקוע עמוק בכתיבת אחת התמונות, מצלצל הטלפון במשרדי בטלוויזיה ומן העבר השני, בת־דודתי ורד אומרת בהתרגשות:
"ז'קי! מהר־מהר תרשום את מספר הטלפון הבא!" אני כמובן רושם, ומיד שואל מה משמעות מספר הטלפון.
והיא משיבה: "הרגע התקשרה אלי מישהי, אשר שמעה ברדיו, בתוכנית לחיפוש קרובי משפחה, כי היה כאן בארץ מישהו בשם ז'נו מבלגיה, והוא מחפש את מי שהיו ילדים בבית־היתומים במרקין שבבלגיה. זהו מספר הטלפון של אחותו אסתר, ברמת־גן."
השתרר שקט ארוך, הייתי המום מצירופי המקרים, מיד פירשתי זאת כ"מעשה ניסים".
לאחר גירוש "השדים והרוחות" מסביבתי הקרובה, התעשתתי ושאלתי את בת־דודתי ורד: "אינני מבין, אני כותב דרמה על סיפור חיי, ובחרתי לתת לגיבור הסיפור את השם ז'נו, על שם שני התאומים ז'נו ופיירו, מהם התנתקתי מאז עלייתי לישראל. הטלפון מצלצל, ואת מספרת לי על ז'נו! הרי לא דיברנו על כך. מה קורה פה?!"
ורד פרצה בצחוק. לפני שנפרדנו לשלום, הזכרתי לה שוב את התקופה הראשונה שבה הוסתרתי ב-1943, בבית גדול ליד העיר ברוז', אצל משפחה שבה היו עוד שני ילדים.
כשהחל להיות מסוכן בברוז', הועברתי אל הכפר בחווה של משפחת ואן־גרוואן. ורד לא זכרה דבר מברוז'.
היא ואחותה יהודית היו מוסתרות בזמן המלחמה במנזר ליד העיר טורנה. ורד אמרה שאני אולי מדמיין לעצמי דברים, זה היה מזמן וכנראה שהמציאות התערבבה בראשי עם הדימיון היצירתי. אני המשכתי בשלי וסיימתי בכך שאני בטוח בעובדות. "את תראי", אמרתי, "עוד אמצא יום אחד את המשפחה הזאת מברוז', אליהם הגעתי מן הפעוטון שבו השאירה אותי אמא". כניצול שואה אני נשאל לעתים: "ז'קי, ספר לנו את סיפור ההישרדות שלך". ואני יכול רק להשיב: "אין למעשה, סיפור. החיים שלי הם הסיפור, או אולי — הסיפור הוא החיים שלי". אני יודע כי זו השאלה המכריעה, איתה אני מתמודד יום־יום. איך להבדיל את חיי מסיפור חיי, או אולי, איך להבחין בין מציאות, בדיה, דימיון ופיקציה? תפקיד השפה, לדעתי, הוא לא לייצג את המציאות, אלא את מה שמסתתר מאחוריה, את המיסתורין של המציאות. באמצעות השפה אני שואף לחשוף ולהחשף לחוויה של יראת־כבוד כלפי הקיום. הייתי רוצה, באמצעות השפה, להגיע למעמקים, ולהיפגש שם עם חוויה שמעבר לדיבור היום־יומי.
היום, הדילמה הגדולה איננה מה לכתוב על נושא השואה, אלא איך לדבר או לכתוב על הזוועה והפשע הבלתי־נסלח הזה, בעוד אנו חיים כבר על סף התקופה הפוסט־היטלראית, וזוועות אחרות המתרחשות השכם והערב עלולות למחוק מהזיכרון את העבר הנורא ההוא.
הייתי זקוק למרחק כלשהו, שיאפשר לי להקשיב ולשמוע. הבעיה האמיתית של התקופה שלנו היא שכמעט שום דבר לא חשוב. זילות של שפה ושל הקשבה, כמוה כזילות ערכים, מחשבה, תודעה ואפילו חיים!
היום קל יותר להתבטא בהשאלות פיקטיביות מעולם הדימיון, תוך יצירת ספרות, קולנוע, ציור, מוזיקה או כל תחום אמנותי אחר, ולו כדי לעורר במעט את מולקולות הזיכרון הרדומות של מי שעדיין יכול להעיד מתוך זיכרון או חוויה, ואפילו אם היצירה נשענת על עובדות, ותוך היווצרותה מסוגלת היא לנתב את המחשבה והרגש הרדום של הקורא, הצופה או המאזין, ולשאוב אותו אל תוך התופעה עצמה. כשאדם מדבר בפתיחות, יש לו היכולת להקשיב בצורה עמוקה יותר למה שהוא עצמו משמיע, ומאידך, הוא יכול להוסיף יותר כוונה בדבריו. עמידת הזיכרון במבחן קיימת אמנם בכתיבה האוטוביוגרפית, אולם לא רק בכך נבחנת הכתיבה האוטוביוגרפית. הטלת הספק היא תופעה טבעית, גם ללא קשר עם העמדת הזיכרון ל"מבחן מרחקים". על כן הכתיבה האוטוביוגרפית יוצרת בבואה עכשווית, הכוללת בתוכה ביטוי אותנטי של הכותב. השאלה אם זו אוטוביוגרפיה או לא, היא אולי רק שאלה סמנטית.
בכתיבת אוטוביוגרפיה מהווה הזיכרון נתון מרכזי, עליו נשענות רבות מהמילים המועלות על הכתב.
ואפשר אף לומר, כי הזיכרון עובר כאן מעין "מבחן" של אמינות. בעוד שכותב הביוגרפיה יכול להישען על ראיונות או על היומנים של המושא, בעודו בחיים, או אחריהם, הרי כותב האוטוביוגרפיה, לא רק שהוא נתון להשתקפות סובייקטיבית בכתיבתו, הוא אף שבוי בידי בעיות הזיכרון ומגבלותיו. כל סיפור אוטוביוגרפי מבוסס בעיקר על הזיכרון ופרשנותו, ובמקרה הטוב יותר — על יומניו של המחבר, מסמכיו הכתובים והצילומים למיניהם.
כל ביוגרפיה מותירה מאחוריה הרבה מקום לאי־ודאות, הן מתוך פרשנות הכותב והן מקליטתו של הקורא.
קשה להציג ביוגרפיה או אוטוביוגרפיה כרצף עובדות של חיים כרונולוגיים.
השאלה הנשאלת תדיר בכתיבה אוטוביוגרפית היא: "מי אני?" ושאלה זו נעשית יותר ויותר קשה לתשובה.
הקושי הוא תוצאה של שניים: היחס של הכותב אל עצמו, והתיחסותו של האחר — הקורא.
"מחבואים" נשאר סיפור כתוב כתסריט. הוא לא הגיע לידי ביצוע הפקתי לקולנוע, אלא נשאר בגדר חלום יפה עבורי. הפכתי בו והפכתי בו שוב, שבע פעמים, ובכל פעם השתקפה גירסה אחרת, שונה.
הוא שימש עבורי כמצע לכתיבת התזה על חקר תהליכי כתיבה אוטוביוגרפיים, במסגרת לימודי לתואר שני בחינוך ואמנויות.
לעיתים אני חושב, כי מה שהחזיק אותנו כעם וכתרבות במשך זמן רב כל־כך, היא יראת הכבוד למילה הכתובה.
הכתיבה תמיד הפחידה אותי. יש בה משהו נצחי, משהו מחייב, מוצק, חקוק ובלתי מתפשר.
בכתיבה האוטוביוגרפית פחדתי מאי־בהירויות, חששתי שמא המילים עלולות לשטות בי ובכוונותי.
כאשר השתחררתי מעט מן הפחד, איפשרתי לדימיון ולמציאות לשחק ביניהם מחבואים. במהלך הכתיבה הם הפכו לשני ידידים, כרוכים זה בזה.
אחת הבעיות הרציניות שלי בכתיבה, היא היכולת להיות לבד, עם עצמי. אנחנו כל הזמן מוקפים ברעשים ובהסטת המחשבה: הטלוויזיה, הרדיו, הטלפון והפלאפון. עבורי, כתיבה של עומק מחייבת שקט, דממה.
כדי להגיע אל המילה הנכונה מצאתי כי אני זקוק לשקט, למרחב ולהקשבה עמוקה.
היכולת שלי לזכור ולרשום שקט משמעותי בעברי, טוען אותי באותו ניצוץ, המזרים את השקט דרך הלב אל היד הרושמת. זהו הארוס היצירתי, המוביל כל אות אל המילה הנכתבת וכל מילה אל המשפט הנוצר. השקט הזה עזר לי לעורר מולקולות רדומות בתוך תאי־זיכרון אפורים ורחוקים. הייתי מהלך בו, בתוך השקט הזה כדי לקטוף מפרי עץ הדימיון והדעת.
השקט הוא מקום של כבוד עבורי. אפשר לחיות אותו, אך קשה לדבר עליו. מתוך השקט הזה ניתן להגיע אל החלק המיסטי שבתהליך הכתיבה. למדתי להכיר את השקט ו"התאהבתי" בו. יש בו בשקט משהו מרגיע, טהור, נקי וזך, עד־כדי עוצמה סוחפת. בשבילי הוא מן הדברים האמיתיים ביותר. אלא שהוא ניתן לביטוי רק באמצעות הפרתו.
