מבוא
עיקרו של ספר זה הוא כינוס ביקורות התיאטרון שכתבתי על הצגות ועל ספרים של חנוך לוין. רצה המקרה והתחלתי לכתוב ביקורות תיאטרון בערך באותו זמן שבו חנוך לוין התחיל להציג את מחזותיו. במשך השנים הבנתי, ואף כתבתי על כך באחת הביקורות, שלוין עיצב במידה רבה את השקפת העולם התיאטרונית שלי. לפיכך נראה לי נכון לכנס את הביקורות על 27 מחזות של לוין, שביימו הוא ואחרים כמעט בכל תיאטרוני ישראל.
קריאה מחודשת ומאוחרת של הביקורות הפגישה אותי שוב עם ההצגות הללו, ובמובן הזה יש לכינוס שכאן מימד תיעודי: בניגוד לספרים שיוחדו ועוד ייוחדו ללוין וליצירתו, הביקורות המובאות כאן הן עדות לתגובה בזמן אמיתי. בכמה וכמה מקרים הבאתי כאן את ביקורת התיאטרון הקצרה ("אמש בתיאטרון"), שנכתבה דקות ספורות אחרי תום ההצגה, וגם את הביקורת הארוכה שנכתבה כמה ימים אחר-כך, כשהרשמים הראשוניים נרגעו, נקלטו ועובדו בתוך הקשר רחב יותר. במקרים מסוימים אני מביא כאן ביקורת תיאטרון שנייה, המשנה את התרשמותי הראשונית. כמה ביקורות של הצגות "מפתח" מן התקופה הראשונה חסרות כאן: יעקובי וליידנטל, נעורי ורדה'לה, שיץ, פופר. בתקופה זו הייתי מבקר התיאטרון של גלי צה"ל, והביקורת הובאה בשידור חי מייד אחרי ההצגה ולא נותר ממנה זכר.
אבל מעבר למימד התיעודי בזמן אמיתי, נדמה לי שיש בביקורות המקובצות הללו ניסיון לראות את חנוך לוין היוצר בכמה מעגלים. מעגל אחד הוא מסגרת עבודתו כחלק מן העולם התיאטרוני. ההתייחסות איננה רק למחזות שנוסחיהם נדפסו בספר אלא להצגה החיה – עם בימויה המסוים ושחקניה המסוימים, שהיו מרכיב חשוב ביצירתו של לוין. הטקסטים של לוין, וגם הצגותיו, זכו למאמרים מרתקים, שנכתבו – בין היתר – על-ידי יצחק לאור, אברהם עוז, נורית יערי, אראלה בראון, פרדי רוקם ורבים אחרים. חיים נגיד פירסם את הספר הראשון, בעברית, על יצירתו. המאמרים בספר הזה הם קובץ תגובות עיתונאיות, בסדר כרונולוגי, כתגובה על מחזות (וספרי) חנוך לוין עם הופעתם.
הדיווחים העיתונאיים הללו (וביקורת תיאטרון היא ככלות הכול דיווח עיתונאי) מתייחסים לחנוך לוין היוצר, שפועל בתוך מעגל שני – הממסד התיאטרוני. מכאן גם התביעה שהפניתי להנהלות תיאטרונים להתעמת עם לוין, להחליט לפעמים שלא להציג מחזה חדש שלו או להתנגד לדרישותיו כבימאי. יש בתביעה הזאת משום תמימות – כך אני מוצא ממרחק זמן – אך עוד אשוב לנושא הזה.
בכל הביקורות ניכר גם הניסיון לראות את לוין במעגל שלישי, כיוצר המקיים סוג של מערכת יחסים עם קהלו. לא אחת אני כותב ש"מקובל לחשוב" או "יש הטוענים": אלה אינן התחמקויות רטוריות בבחינת הסתתרות מאחורי גבם של טוענים אלמונים, אלא ניסיון לשקף את התקבלותו של לוין בקרב הקהל, במידה שהערכתי אותה נכון. שכן בהצגותיו הראשונות לוין המם את קהלו, כשיצר לו עולם עם כללים משלו, ואותו קהל הפנים עד מהרה את הכללים הללו.
מכאן גם נובעת הטענה הנצחית אך הלא-ניצחת שחנוך לוין חוזר על עצמו. במהלך קריאתן של הביקורות לקראת כינוסן בספר, גיליתי שאני חוזר על עצמי אינספור פעמים בהתנגחותי החוזרת ונשנית עם הטענה שלוין חוזר על עצמו. וגם לכך עוד אחזור.
עניין אחרון: במהלך כמעט שלושים השנים שבהן התפרסמו ביקורות אלה השתניתי גם אני, כמבקר תיאטרון וכאדם. נדמה לי שבמהלך השנים הבנתי יותר לעומק את יצירתו של לוין, והבנתי גם קצת יותר את עצמי כמבקר תיאטרון. יחסי ללוין היוצר עבר תהפוכות, אבל רוב הזמן זו היתה – כך נדמה לי – כתיבת אוהב. אוהב מעצם טבעו גם מאוכזב וגם תובע ממושא אהבתו שלמות, אולי בלתי ניתנת להשגה.
*
חלקו הראשון של הספר הוא ניסיון להעלות על הנייר, במידת האפשר, את זכרון סיפור האהבה הזה ביני לבין יוצר שהותיר לנו קאנון המוכר לנו רק בחלקו.
באחד המאמרים שפירסמתי אחרי מותו של לוין, כתבתי: "לא הכרתי את חנוך לוין, אך יצירתו הכירה אותי." חלקו הראשון של המשפט לא היה לגמרי מדויק: ככל אדם אחר שעסק בתיאטרון בישראל במחצית השנייה של המאה העשרים, גם אני הכרתי את לוין. החלפנו ברכות שלום, לפעמים גם כמה מילים. כעיתונאי אף זכיתי לראיין אותו לפני שגמר אומר שלא להתראיין עוד. הפקתי את הקלטת יעקובי וליידנטל כתסכית בגלי צה"ל, בבימויו. השתתפתי בערבי סימן קריאה בביצוע שתיים ממהתלותיו. אבל בכנות, אינני יכול לטעון שהכרתי אותו. מעולם לא נמניתי עם החוג החברתי שלו, ומעולם לא קיימתי איתו שיחה לעומק על יצירתו.
לעומת זאת, חלקו השני של המשפט, שהתנסח לי בלהט הכתיבה, מדויק לחלוטין. מן הפגישה הראשונה עם יצירותיו היה לי ברור שלוין כותב על דברים שאני מרגיש עמוק בתוכי; שהוא מנסח ומביע את מה שאני מרגיש כלפי העולם ומקומו של האדם בתוכו. ולכן, גם אם התעוררה בי מדי פעם הסתייגות למראה הצגה של לוין, הרגשתי תמיד צורך עמוק להיות נאמן לו, בסופו של דבר. זו היתה אהבה ממבט ראשון, והודאה בכך שלוין כותב על אנשים כמוני ויודע בדיוק מה מפעיל אותי כאדם.
*
פגישתי הראשונה עם יצירתו של לוין לא היתה כמבקר תיאטרון, ואף לא היתה זו אותה חוויה אישית חודרת. השנה היתה 1968, ולמדתי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל-אביב. המרצה, עדנה שביט, הציגה עם קבוצת סטודנטים את את ואני והמלחמה הבאה. ממרחק זמן כולנו יודעים שהקברט הזה היה מבט חריף, תוקפני ונבואי על ישראל שאחרי מלחמת ששת הימים. אך מה שעניין אותי אז לא היתה הפוליטיקה אלא ההזדמנות להיות שחקן. עדיין לא הייתי מבקר תיאטרון וכל האפשרויות היו פתוחות, לפחות בתיאוריה. שניים משחקני ההצגה, גד קינר ורמי פלג, נאלצו לצאת למילואים, וגדי יסעור ואני חמדנו את תפקידיהם וערכנו חזרות.
יכול להיות שהזדהיתי עם הטקסטים של לוין. אינני זוכר. אבל אני זוכר היטב את ההנאה החריפה שבצעידה לקדמת הבמה והשמעת המוטו של ההצגה: "הרואה את המתים, אין לו מילים להגיד. הוא הולך הצידה וממשיך לחיות, כמי שהפסיד." אני זוכר במעומעם חזרה אחת באולם בוסתן, בקירבת כיכר דיזנגוף (שעל במתו הועלה גם סולומון גריפ, עם הלל נאמן, רחל לוי ואחרים), ואני זוכר גם, בצער, שמעולם לא זכיתי להציג על הבמה את את ואני והמלחמה הבאה. כעבור שנים היה מי שטען שסירבתי לשחק בגלל שההצגה לא תאמה את השקפותי הפוליטיות, אך למיטב זכרוני לא כך היה. לדעתי, פשוט לא הייתי שחקן מספיק טוב. המילואים של רמי פלג בוטלו, ואת מקומו של גד קינר מילא בסופו של דבר יאיר רובין ("קויה"). מה שנשאר לי מאותה תקופה הוא הטקסט של המחזה, שאני עוד זוכר כמעט בשלמותו.
אינני יודע אם האכזבה המקצועית הזאת היא שגרמה לי לפנות לביקורת. מכל מקום, מפגשי הבא עם לוין בתיאטרון היה מלכת אמבטיה בתיאטרון הקאמרי. כאן אני כבר זוכר היטב את הזדהותי עם הנאמר על הבמה. ראיתי את ההצגה לפחות פעמיים, באולם נחמני של התיאטרון הקאמרי בתל-אביב. אני זוכר היטב את האווירה הציבורית הלוהטת ואת המאמרים בעיתונים, ביניהם זה של ראובן ינאי, שכתב במעריב לנוער שצריך לנהוג בלוין כפי שנוהגים בכלבלב המשתין על השטיח בבית: לתחוב את אפו לשלולית השתן ולהשליכו דרך החלון החוצה. המאמר הזה הודפס כמעט בשלמותו על עטיפת התקליט שכלל את שירי ההצגה.
השערורייה הציבורית היתה גדולה. הרמטכ"ל דאז, דוד אלעזר, נשאל בראיון לטלוויזיה מה אומרים החיילים בתעלה על העובדה שבתל-אביב מעלים את מלכת אמבטיה. "הם אמרו לי, המפקד, תביא לכאן את המלכה הזאת ואנחנו כבר נכניס אותה לאמבטיה," הוא ענה בחיוכו המקסים. העיתונות ליוותה וגם ליבתה את השערורייה. בהעולם הזה התפרסם תצלום של צעיר במדי צבא, עם כנפי צניחה על דש חולצתו, ותחתיו הכיתוב "צנחן מפגין נגד הצגת מלכת אמבטיה". לא רבים ידעו שהצנחן הזה היה עמרי ניצן (לימים המנהל האמנותי של התיאטרון הקאמרי ובמאי רצח), שכחבר להקת פיקוד מרכז נדרש לעבור קורס צניחה (בהוראת אלוף פיקוד המרכז דאז, רחבעם זאבי). ניצן הפגין כמובן בזכות ההצגה.
לימים, בראיון לרגל מלאת 40 שנה לתיאטרון הקאמרי, הודה מנהל התיאטרון שייקה ויינברג, כי ייתכן שזו היתה טעות להציג את הסאטירה החריפה של לוין בלב ליבו של הממסד התיאטרוני, במוסד שהיה אז בשלבי הפיכה לתיאטרון עירוני ושאופי קהלו היה בורגני למהדרין. נכון אומנם שהסאטירה של לוין כוונה אל הבורגנים, אבל יש הבדל בין חיצים המושלכים מאולם קברט צדדי, כמעט מחתרתי – כמו באת ואני והמלחמה הבאה, ואחר-כך בקטשופ – לבין אירוח ההצגה על הבמה הגדולה של התיאטרון העירוני. מסיבה זו החליט התיאטרון הקאמרי, בסופו של דבר, להוריד את ההצגה. מנהליו עמדו ועדיין עומדים על דעתם שזו היתה החלטה שלהם, שלא נכפתה עליהם. האם זה באמת משנה מי החליט להוריד את ההצגה? באווירה הציבורית ששֹררה באותה תקופה לא היה אפשר להמשיך להעלותה. התעקשות כזאת היתה עלולה לסכן את קיומו של התיאטרון הקאמרי במסגרת ממסדית עירונית. לוין פירסם בהארץ מכתב ביקורת עצמית אירוני, שאני מביאו כאן במסגרת מאמר על הפולמוס סביב הענקת פרס מטעם הממסד ללוין, שלוש-עשרה שנים מאוחר יותר.
מכל מקום, מלכת אמבטיה היתה ביקורת התיאטרון הראשונה שכתבתי על מחזה של חנוך לוין, תחת שם העט ה. מיכאל, במוסף "משא" של עיתון למרחב. עורכו של העיתון באותה תקופה, יצחק בצלאל, סירב להדפיס את הגירסה הראשונה (שנכתבה לאחר שההצגה כבר הורדה מן הבמה), ועל המדרכה ליד המערכת הסביר לי מדוע. אני הבנתי מדבריו, אם כי הוא לא ניסח זאת במפורש, שהביקורת חיובית מדי לטעמו. כתבתי ביקורת מתונה יותר, שמצאה גם פגמים בהצגה, וסיימתי באמירה החיובית שאני מכיר בתוקף הטענות שמעלה הסאטירה, גם אם הייתי מאוד שמח לוּ יכולתי לפסול את תמונת העולם שהיא מציגה.
אינני גאה במיוחד בביקורת הזאת, וזכורה לי עדיין היטב תחושת הכניעה שלי כשאולצתי לכתוב ביקורת שונה מכפי שרציתי תחילה. אך גם כך אני יכול לרשום לזכותי הישג מסוים: זוהי הביקורת החיובית היחידה שהתפרסמה על ההצגה.
*
אם עד 1972 נחשב לוין לסאטיריקן חריף ומרגיז, במארס אותה שנה הוא נהפך למחזאי. משפחת טיגלך וכלמנסע היא המקור, אבן הפינה, המפץ הגדול שממנו צומח הכול, ובו אפשר למצוא את מקורות כל המחזות הבאים. ככל שאני זוכר, כך נקלט אצלי הדבר כבר בצפייה הראשונה. כמובן, לא יכולתי לדעת מה ייוולד מן המחזה הזה, אבל הוא נראה לי עולם שלם, קוהרנטי, משכנע בתקפותו. הרבו לדבר אז על עולמם של משפילים ומושפלים, ואין ספק שזה קיים במחזה, אך מה שבולט בו יותר זו השניות הנצחית בין היישות לתווית שמוצמדת לה. היישות זקוקה לתווית, אבל ברגע שזו מוענקת לה בידי זולתה היא מתחילה ללחוץ ולהפריע. וגם כשהתווית נובעת מן היישות, עצם החלוקה ביניהן יוצרת דיסוננס מתמיד.
את ההצגה חפץ ליוויתי כמבקר תיאטרון, כעיתונאי הסוקר אירועי תרבות ובמידה מסוימת גם כ"גרופי" מטעם עצמו. השתתפתי גם בדיונים על ההצגה, ובאחד מהם, בחיפה, הערתי שיש סתירה סגנונית בהצגה: הקיר האחורי המשווה חזות של שיכון ישראלי אפור במשך כל ההצגה, מועלה למעלה, אל תוך מגדל הבמה, כדי שאפשר יהיה לגלם את התמונה האחרונה אחרי נפילת חפץ מהגג. טענתי באוזני הבמאי, עודד קוטלר, שהדבר מפר את המסגרת הכמו-ריאליסטית של ההתרחשויות במחזה. קוטלר השיב שסגנון זה מה שיוצא אחרי שגומרים לביים. למדתי פרק בהלכות סגנון.
דיונים על ההצגה התקיימו במקומות רבים. בניגוד לתדמית השנויה במחלוקת ומעוררת ההתנגדות של לוין הסאטיריקן, התקבל חפץ בהתלהבות אצל הביקורת, גם אם היא הסתייגה פה ושם מאלמנטים מסוימים. הציבור בא להצגה, אם כי תמונת העולם שבו דמויות אומרות זו לזו מה שהן חושבות זו על זו עדיין נראתה בעיני רבים מזעזעת.
באחד הדיונים הללו, באולם צוותא בתל-אביב, נכח גם המחזאי, אם כי הוא לא השמיע את קולו בפומבי. זמן קצר אחר-כך ראיינתי אותו לתוכנית "שעתיים משתיים" שהגיש איציק בן נר בגלי צה"ל. לוין עדיין לא גזר על עצמו שתיקה פומבית, ואני נתפשתי בעיני אנשי התיאטרון – כך אני מניח – מראיין אוהד ומבין. הנה הטקסט של הראיון הקצר, המוקלט (לפי מיטב ידיעתי הוא אחד המעטים הקיימים. מיכה אוהד ראיין את לוין בקול ישראל).
אני: אנחנו משוחחים עם חנוך לוין בדירתו, המכוסה שכבות רבות של אבק. השתיקות הארוכות שלו אינן הוספות של העריכה, אלא אמת צרופה. חנוך, מדוע אתה כותב דווקא לתיאטרון?
לוין: אולי תעצור רגע? אני לא יודע מה לענות לך... אני חושב, פשוט, הבמה, זה הרבה יותר קוסם, הרבה יותר מרתק כשאתה רואה את הדברים האלה על הבמה. זה הרבה יותר מרגש, פשוט, אני באמת לא יודע למה... אתה רואה את העולם, ככה, נרקם על הבמה. אני לא יודע אם החומר מקבל איכות אחרת, או שהוא יותר טוב או פחות, אבל בכל אופן בשבילי זה יותר מרגש, חומר שמבוצע על הבמה. אני לא יודע, אני חושב גם שקצת גם הלכתי לתיאטרון מפני שתיאטרון הוא לא מכניס אותך, באמת, ליומרנות. זאת אומרת, קודם כול אתה לא נקרא סופר, ומה שאתה כותב הוא לא ספרות, והוא גם לא כל-כך תרבות. ואת זה אני אומר לא מתוך זלזול בספרות ותרבות, להפך, מתוך הרגשה שלהתמודד עם זה זה קשה מאוד. ובתיאטרון יש משהו, אתה יודע, הרבה יותר מקצועני, עממי, שהיומרות הן יותר קטנות מהבחינה הזאת.
אני: מה גרם, לדעתך, לסערה שקמה סביב הסאטירות שלך?
לוין: אני חושב שבסך הכול אנשים הרגישו, זאת אומרת, זה לא כל-כך גם... יש שתי אפשרויות. אפשר לכתוב, נגיד, את הסאטירה מתוך המצב היסודי, המצב היסודי יכול להיות של אהבה לאנשים ויכול להיות מצב של שנאה לאנשים. ואני חושב שאנשים הרגישו שפה זה נכתב מתוך שנאה לאנשים.
אני: וזה נכון?
לוין: אני חושב שכן. אתה יודע, פעם אני שמעתי אחד אומר שהוא מייעץ לסאטיריקאים, שנקודת המוצא שלכם צריכה להיות שאתם צריכים לאהוב את האנשים שאתם כותבים ובאותו רגע חשבתי בדיוק להפך. קודם כול שילמד לשנוא, באמת, לשנוא בצורה בריאה, אחר-כך... בכלל, העמדה של הסאטיריקן היא בכלל לא מעניינת פה. לא רלוונטית בכלל. מה שחשוב... תשמע, יש סאטיריקאים, הם תוקפים אותך אבל אתה רואה את הליקוק מתחת לתקיפה. ואני חושב שנקודת המוצא בעצם היא השנאה, אני אומר לך שוב, הקהל מרגיש בזה והוא מתקומם נגד זה, ובצדק, מפני שכל ההצגה הזאת היתה התקוממות נגדו, והוא התקומם נגד ההצגה. אין פה עניין של הבנה או אי-הבנה. יש פה עניין שהקהל יושב, והוא לא כל-כך תופש, הוא מרגיש בחוש שלו, הוא אומר, ההוא מסתכל עלינו בעין לא יפה, בכלל, כללית, עקרונית. זהו, שבעצם, יש פה איזה פרדוקס באמת, מצד אחד הצורך שלך שאנשים באמת יבואו, מצד השני גם בחפץ, גם לא בסאטירות, הייתי רוצה בכל אופן לגרום לאנשים, זאת אומרת, לא לשבות את ליבם, אלא להפך, לדקור אותם.
אני: האם אתה שונא אנשים גם מחוץ לשעות העבודה?
לוין: טוב, בוא נגיד שאני בכתיבה, אני מתייחס לאספקטים מסוימים שלהם, של אנשים. הצדדים שמעניינים אותי או שמעסיקים אותי, כי זה לא בחירה בכלל, הצדדים שמעסיקים אותי, זה הרוע שלהם, הצורך שלהם להשפיל אחד את השני, ולנצל אחד את השני, זה הדברים שמעסיקים אותי וזה לא עניין של בחירה בכלל. וזהו.
אני: על מה זה חפץ?
לוין: ניסיתי להסתכל על... על תכונות אנושיות, זאת אומרת, היה חשוב לי הצד החברתי, אבל... זהו שלא בדיוק, כי אם אתה לוקח סקץ', גם בסאטירות, הם מדברים, אלה מין סיטואציות של אנשים פרטיים, שיש להם כמובן השלכה לגבי הכלל, השלכה חברתית ופוליטית, אבל גם בסאטירות לא יצאתי אף פעם מאידיאה של משהו, או הצורך ההכרתי לתקן איזה פגם או עוול או להצביע על משהו, זה אף פעם לא הניע אותי לכתוב. אני אומר לך, כל מיני חולשות ופגמים של אנשים פרטיים. זה, אתה יודע, גם שאלה ששואלים בקיבוצים, מה רצית להגיד, ואם אתה לא נותן תשובה, הם רואים בזה איזה התפנקות מצידך. נכון שסאטירה עושה הכללות, אתה תמיד יכול לומר, זאת אומרת, לצאת ולעשות איזו הכללה שלה, מסקנה מופשטת. מה שאתה לא יכול לעשות בדרמה, אתה פשוט לא יכול. נכון שביסודה של דרמה עומדת איזו אידיאה, אבל... אין בזה יותר ממה שזה. פשוט מאוד. זה סיפור על אנשים פרטיים, בפירוש פרטיים, ולכן אתה לא יכול לעשות מהם הכללות. אני לא יודע מה להגיד. אני תמיד אומר 'זה מחזה מרושע', אני גם רוצה שאנשים ידעו את זה. זה מה שאני יכול להגיד. האשה ההיא, שקמה פתאום, אחר-כך חשבתי על זה, היא פתאום קמה ומדברת ואומרת 'האיש הזה הוא חולה רוח.' אני עומד שם והיא מדברת אלי כמו איזה מוצג, כמו איזה אובייקט, אז צריך המון המון רשעות בשביל להגיד דבר כזה. זה גם עשה רושם שאחת ששומרת את זה לעצמה בלב איזה שנתיים שלוש, להגיד את זה, אחר-כך חשבתי, אז מה, אז היא לא מהמחזה? היא בטח מהמחזה. זה פגע בי, בטח. כי מה זאת אומרת? אני גם חשבתי, אני אף פעם לא הייתי עושה, כי גם ליד בן-אדם להגיד בכזה מין קור-רוח מדעי, להגיד, כן, כמובן, האיש הזה יש לו זה וזה וזה...
אני: רבים מאשימים אותך שאתה משתמש בניבולי פה.
לוין: אני מוכרח להגיד לך, כל מיני עיתונאים כתבו שהיתה לי הנאה מזה ואני מוכרח להגיד לך שבאמת היתה לי הנאה מזה, היתה לי הנאה לכתוב את זה ולראות שאומרים את זה, היתה לי אפילו הנאה לראות שאנשים מקבלים את זה לא יפה. זה פשוט גרם לי תענוג. אתה רואה, זה אחד התענוגות בתיאטרון שאין לך בשיר, (צוחק) אתה מקלל, וזהו...
אני: אילו היית כותב סאטירה היום, על מה היית כותב אותה?
לוין: טוב, אני באמת לא יודע. אני גם לא חשבתי על מה אני אכתוב, אתה מבין, הייתי כותב את זה. להגיד על מה אני אכתוב זה כאילו להתחיל ללכת לרחרח, להגיד ממה פה אפשר לעשות קפיטל. תמיד אנשים היו אומרים לי 'נו, אז על מה חפץ?', הייתי אומר 'על החיים'. אז היו אומרים לי 'נו, פוחדים', אבל זה שטות. להפך. דווקא הסקנדל ההוא מאוד מצא חן בעיני. זה גם בסוף מצחיק. עושים סקנדל, ואתה מסתכל על זה, פתאום אתה אומר, אתה רואה אנשים עושים סקנדל, וזה מצחיק... באמת... (צוחק) יש משהו לא אחראי באנשי תיאטרון... מה זה לא אחראי, נו באמת, אני אומר לך, אני אוהב את התיאטרון, בין השאר, מפני שיש, נגיד, סקנדלים, זה חלק מן העניין.
*
מעניין בנקודה זו של זמן לנסות ולסכם מה היה כל-כך מהפכני ושונה בחפץ. ראשית, העובדה שהדמויות אומרות זו לזו מה שלא מקובל לומר. "את רוצה להרוג אותי?" שואלת כלמנסע את פוגרה, וזו עונה לה "כן."
הסיטואציה שלוין מתאר, שבה צופה מביעה, בנוכחותו, את בטחונה המוחלט בכך שהמחזאי חולה נפש (והדבר פוגע בו), ממחישה עד כמה התנהגות כזאת אינה נדירה גם אם היא לא נורמטיבית. אבל אמירת האמת הלא-נעימה לזולת מבלי לשים לב לרגשותיו, היא רק חלק מן העניין. היא בוודאי מהנה, כי אנו רואים מישהו שמעז לעשות את מה שאנחנו לא מעזים. אבל באותה מידה היא גם מזעזעת כי היא חושפת לעינינו עולם שאת עצם קיומו, כמו גם את ההנאה שבאמירת האמת הבוטה בפנים, אנו נוטים להדחיק ולהכחיש.
הדבר השני שצוין כמאפיין של המחזה הוא העובדה שדמויותיו של לוין משפילות זו את זו. "אני אוכל עוגה ואני נהנה," אומר חפץ, וטיגלך מכריז "אתה לא נהנה." וכשהוא מתבקש להסביר מדוע הוא, טיגלך, נהנה כשהוא אוכל עוגה אבל שולל את זכות ההנאה מחפץ, אומר טיגלך: "כי אתה אתה ואני אני." אכן, קל לראות במחזה הזה את ההיררכיה ואת שרשרת ההשפלות: בראש הסולם פוגרה ולצידה ארוסה ורשביאק, מתחתיה הוריה כלמנסע וטיגלך, והיא בשלב מאוחר מתאמצת להיות מעליו עד שבתה משווה ביניהם, ומתחתיהם חפץ ולווייניו: חברו החולה אדש ברדש והמלצרית חנה צ'רליץ'. שוקרא מנסה להתנהג כאילו הוא אינו שייך לסולם האנושי הזה, אבל פוגרה מכניסה אותו בקלות לקבוצת החרפה.
כל זה מראה את הפעולה במחזה. אבל מתחת לפעולה, כלומר בעלילה, בולטת תמונת העולם על-פי לוין: יש הוויות אנושיות שאין להן כל משמעות, זולת זו שיוצרת האינטראקציה החברתית. לחפץ יש קיום כל עוד מישהו מכריז על סמרטוטיותו. טיגלך וכלמנסע זקוקים לאישורה של פוגרה שהם נעלים על חפץ, ולכן הם גם מתעללים בו. ואפילו פוגרה זקוקה לורשביאק שיעיד על אושרה עשרים וארבע שעות ביממה. היא גם חרדה שמעמדה הבודד בפסגה יפקע יום אחד, ויתגלה שמתחת לתוויות שמשפחתה מלבישה עליה מסתתרת ילדה מפוחדת שתעשה במכנסיים ולא תדע מה לעשות עם עצמה.
הדבר המשמעותי – עד כמה שאירוני להשתמש במלה זו כאן – בתמונת העולם הזאת, היא העובדה שלהוויה אין כל משמעות אובייקטיבית השייכת לה. המשמעות נוצרת מתוך הפונקציה החברתית המשפחתית. וברגע שהיא נוצרת, אפילו לרגע, היא כבר מתחילה להציק ולהטריד. אפילו הגוף מביע אותה: חפץ היה ברצון מתגלגל לכדורון וממחיש בגופו את אפסותו, אבל עמוד-השִדרה אינו נותן לו. לפחות בחפץ, שכונה בפי מבקרים אחדים דרמה של הבורגנות הישראלית, המשמעות מנוסחת בתוך התא המשפחתי, הריאליסטי. לפעמים ניתן להשתמש במחלה כהצדקה, תירוץ ומשמעות לקיום. לפעמים בתפקיד: "או שאתה מלצר או שאתה זמר," כפי שאומר סולומון גריפ לגלכטע (שהוא טיגלך בהיפוך אותיות). בנעורי ורדה'לה מוגדרות ההוויות על-ידי תפקידים משפחתיים (אם, אב, ארוס, אמו של הארוס) ופונקציונליים (נהג, ואשתו של הנהג, גנן, וטבח ומורה לצרפתית, שמסרב להגיש תה ועוגיות כי הוא לא מלצר). המרקם המשפחתי החברתי הוא שמעניק לדמויות את משמעות הווייתן וקיומן, וזו כמובן מציקה להן כי היא שרירותית ונובעת ממשחקי כוחות רגעיים. על כן, כל העלילות הן מאמצים להיטיב את התווית, וברגע שזו מושגת, היא נתלשת באופן שרירותי בתמונה הבאה.
המשך בספר המלא
