שירי הסַנְגַם: מהחוץ אל הפְּנים וחוזר חלילה בטמילית העתיקה
דוד שולמן
1
כחידה בתולדות הספרות ההודית העתיקה הוא קיומו של קורפוס לירי ענף מהמאות הראשונות לספירה, הכולל אלפי שירי אהבה וגבורה תמציתיים ומלוטשים בשפה הטמילית, העתיקה מבין שפות המשפחה הדראווידית של דרום תת־היבשת ההודית. מנין צמח הקורפוס הזה, שהוא חילוני במהותו ושונה תכלית השוני מהספרויות הקלאסיות האחרות של הודו בשפת הסנסקריט היוקרתית ובנותיה, דהיינו, השפות הפראקריטיות (prākṛta) השייכות למשפחה לשונית אחרת, ההודו־אירופית? מי היו המשוררים המחוננים אשר המציאו שפה פואטית חדשה, המשופעת במוסכמות המהוות יחד מעין צופן מדוקדק ומעודן, והמקובלת במלואה, על כל דקויותיה, על המחברים וקהלם המשכיל כאחד? ממתי החלו לחבר בשפת סימנים זו, בניב מעט ארכאי של הטמילית הקלאסית? איזה יחסי גומלין התפתחו בין הספרות העתיקה בטמילית לבין עולם הלמדנות והיצירה בסנסקריט? ואיך קרה שקורפוס כה עשיר וכה נדיר נשכח מלב הטמילים עצמם ונתגלה מחדש, כמעט במקרה, על ידי או. וי. סאמינאתאיאר (U. Ve. Caminataiyar), מלומד גדול בן המחצית השניה של המאה התשע־עשרה? כיצד נשכחו שירים כה נוקבים ומסחררים החושפים בדייקנות מופלאה את סודות הווייתו של הקורא או השומע עצמו?
למסורת הספרותית הטמילית תשובות חותכות לחלק מהשאלות הללו. השירים, כך נאמר לנו בפירושו של נַקִירַר ל”דקדוק האהבה הגנובה” (Iṟaiyaṉār akappŏruḷ או Kaḷav’iyal), טקסט פרשני ידוע מאמצע האלף הראשון לספירה, נתחברו חלקם בידי האלים וחלקם בידי בני האדם אשר פעלו במחיצת האלים והחכמים העתיקים כשאלה הסתובבו בחופשיות בעולם בני התמותה. הנה, למשל, שיר אהבה המיוחס לאל שיווה, אחד משני האלים הראשיים של ההינדואיזם:
דְּבוֹרָה יְפַת כָּנָף
הַתָּרָה אַחַר הַצּוּף,
דַּבְּרִי אִתִּי אֱמֶת
וְלֹא כְּאַוַּת נַפְשִׁי.
אֲנִי אוֹהֵב אִשָּׁה וְכָל אֲשֶׁר בָּהּ –
חֵן הֲלִיכָתָהּ, כְּמוֹ הַטַּוָּס,
בֹּהַק שִׁנֶּיהָ הַסְּדוּרוֹת,
דַּרְכָּהּ אִתִּי בָּעוֹלָם.
עַתָּה אִמְרִי לִי:
הֲיֵשׁ נִיחוֹחַ בַּפְּרָחִים
חָזָק מִזֶּה הַנּוֹדֵף
מִצַּמָּתָהּ?
בקולופון המופיע בכתבי היד מצויין שם המשורר כ־Iṟaiyaṉār, כלומר, “האל”. המסורת הימי־ביניימית טוותה סיפור ציורי על יסוד השיר הזה. יום אחד באביב יצא מלך הפאנדיה בעיר מדוראי לשוח בשדה. מסביב הכל פרח, והריחות המבושמים העלו בדעתו את השאלה: מה חזק יותר, ריחה של הפריחה או ניחוח שערותיה של אשתו המלכה? מבלי להגיד את מחשבתו לאיש, תלה המלך שקית מלאה במטבעות זהב בכניסה ל”סַנְגַם”-- אולם האקדמיה למדעים הטמיליים – והכריז כי ייתן אותה כפרס לאותו משורר שיחבר שיר המבטא אל נכון את שהיה בליבו. המשוררים ניסו את כוחם, חיברו שירים רבים ושרו אותם בנוכחות המלך, אבל אף אחד מהם לא קלע לשאלה שאצר בליבו.
באותה עת חי במדוראי בראהמין עני בשם תַרוּמִי, אשר ביקש להתחתן ולא היה בידו לשאת בהוצאות החתונה. נכנס העני למקדשו של האל שיווה והתפלל: “אתה היודע סתרי לב, אנא חבר עבורי שיר שיבטא את כוונת המלך.” מיד נתן לו האל את השיר הנ”ל.
תַרוּמי נכנס לאולם האקדמיה ושר את השיר, והמלך, כמובן, אישר כי הפעם אכן באה לביטוי מושלם שאלתו הנסתרת, וציווה להעניק לבראהמין את שקית מטבעות הזהב. אלא שבאותו רגע התערב נשיא האקדמיה, חוקר חמור סבר בשם נקירר, ופסל את השיר. הבראהמין, שלא הבין דבר בתורת השירה, רץ חזרה למקדש והטיח טרוניה באל: “מדוע נתת לי שיר לא תקין?” רוגש ובוטח בעצמו, הגיח האל מתוך האיקונין שלו וצעד, לבוש בבגדי משוררים, אל תוך אולם הסנגם, כשהוא שואל: “מי הטיל דופי בשירי?”
“אני”, השיב נשיא האקדמיה.
“ומה לא טוב בבית השיר?”
“הבעיה איננה בסידור ההגאים, הפונולוגיה (ěḻuttu), וגם לא בסיומות ובנטיות (cŏl)”, אמר נקירר, “אלא במישור המשמעות (pŏruḷ).”1
“ואיזה פגם יש ברמת המשמעות?”
“שערותיהן של הנשים לעולם אינן מדיפות ניחוח טבעי כשלעצמן. הן מקשטות את השיער בפרחים, ומזה נודף הריח.”
“האם קביעה זו נכונה גם לגבי רקדניות האלים שבשמיים, היפות ביקום?” שאל האל.
“בוודאי.”
“ומה לגבי האלה במקדש קַאלַהַסְטִי, זו ששערותיה מדיפות ריח החכמה (Ñānappūnkotai)?”
“זה נכון גם לגביה.”
כאן איבד האל את סבלנותו (שלא היתה רבה מלכתחילה) והחל לפקוח את עינו השלישית, הממוקמת במצחו והשורפת כל מה שהיא רואה. נקירר הרגיש כי מסביבו מתלהט חום ההולך וגובר, אבל כדרכם של המלומדים התעקש על שלו: “גם לו היית האל אִינְדְרָה בכבודו ובעצמו וכל גופך עיניים,2 גם אז טעות היא טעות.” עוד לא הספיק לסיים את המשפט הפדנטי וכבר יקדה האש בחזקה, ועל מנת להציל את חייו נאלץ נקירר לקפוץ היישר למי בריכת הלוטוס המוזהב שבמתחם המקדש. כשעלה מן המים, היה נקירר, גדול המלומדים של אותה תקופה, במצב של שכחה גמורה, ומתוך שכחה מופלאה זו, ובלב שהפך ענו ונרעש, חיבר שירה ארוכה בשבח האל שִׁיוָה בדמותו הידועה ממקדש קאלהסטי, אותו מקדש שבו שוכנת גם האלה שמצמתה נודף ריח החכמה.3
הסיפור שייך לתקופה מאוחרת בהרבה מזו שבה נתחברו שירי הסנגם – כך נקרא הקורפוס העתיק, על שם אותה אקדמיה מיתית למדעים הטמיליים – אך הוא חושף בנאמנות רבה הן את אופייה ה”מדוקדק” של שירה זו הן את נטייתה לחרוג מעבר לקונבנציות ולנורמות האסתטיות המקובלות. הסיפור גם מחווה דעה ערכית: יפים הם שירי הסנגם ונוגעים ללב, ממש כאילו חוברו בידי האל בעצמו. יתרה מזו, הם מהווים תשתית אקספרסיבית ונורמטיבית לשירה הטמילית המאוחרת יותר, מאמצע האלף הראשון לספירה, שרובה ככולה שירי התמסרות נרגשת לאחד האלים – ממש כפי שעולה מסיפורו העגום של נקירר, נשיא הסנגם היהיר.
2
הטמילית היא השפה ההודית היחידה שלה היסטוריה עתיקה מאוד – היא מתועדת למן המאות הראשונות לספירה ואולי אף קודם לכן (יש מספר מלים טמיליות שאולות המופיעות במקרא, כגון “תוכי”, מ־tokai, והכוונה לטווס) – וגם הווה פעיל כשפת אם חיה של עשרות מיליוני דוברים. דובריה מצויים בדרום הרחוק של תת־היבשת ובצפון האי סְרי־לנקא (וגם בפזורה הטמילית הגדולה החיה בסינגפור, מלזיה, פיג’י, דרום־אפריקה, צרפת, קנדה, ועוד ארצות רבות). אין ספק שמדובר באחת מהלשונות החשובות של האדם ובמורשת ספרותית מן העתיקות והעשירות בתולדות הציוויליזציה האנושית. שירי הסנגם הם נקודת המוצא של אותה מסורת ספרותית עתיקה ורציפה.
אך למרבה הפלא, כפי שצוין לעיל, במהלך ימי הביניים נעלמו שירי הסנגם הן מן הנוף התרבותי הן מתודעתם הקולקטיבית של הטמילים – אמנם, לא בלי שהשאירו סימנים ורישומים. כך, למשל, החלוקה לשתי קטגוריות־על – הפנימי (akam, אַחַם) והחיצוני (puṟam, פוּרַם), כלומר שירת האהבה על דקויותיה ושלביה ושירת המלחמה וההתבוננות – נותרה על כנה לאורך כל ההיסטוריה התרבותית בדרום הודו. אולם, הטקסטים עצמם, שהיו כתובים על עלי דקל מיובשים הכרוכים יחד בחוטים והסגורים בשער קשיח העשוי מעץ, נשתכחו מלב. במשך מאות שנים היו הלמדנים שקועים ביצירות ספרותיות גדולות וענפות שנתחברו החל מאמצע האלף הראשון ועד לתחילת העת החדשה. רק ברבע האחרון של המאה התשע־עשרה גילה סאמינאתאיר את כתבי היד הראשונים ששימרו, לא תמיד בצורה מהימנה או שלמה, את השירים העתיקים והחל במלאכת עריכתם ופרסומם. גם למלומדים אחרים, ביניהם ס. וי. דאמודרם פילאי (C. V. Damotaram Pillai) וא. נאראינה סאמי איאר (A. Narayanacami Aiyar), היה חלק נכבד במפעל איסוף כתבי היד וההדרתם. עם גילויים של השירים העתיקים, אשר הפעימו את קוראי הספרות הטמילית ביופיים המעודן והנועז, חל מהפך בפרספקטיבה הפנימית של המסורת הלמדנית. היום מתפארים הטמילים דווקא בקורפוס הסנגם העתיק בעוד שיצירות המופת שנתחברו באלף השנים האחרונות לרוב נזנחות.
קורפוס הסנגם מחולק לשתי אנתולוגיות־על: שמונה האסופות (Ěttuttŏkai), ובהן אלפי שירים בודדים וקצרים יחסית, ועשר השירות (Pattup-pāṭṭu), שהן יצירות בנות כמה מאות שורות כל אחת. בשני חלקיו של הקורפוס אנו מוצאים תמטיקה דומה ושפת סמלים משותפת.
להלן שמות שמונה האסופות, שמתוכן תורגמו השירים שבספר זה:
1. קוּרוּנְדוֹחַאי (Kuṟuntŏkai), “אסופת הקצרים”: ארבע מאות שירי פנים קצרים, בין ארבע לתשע שורות כל אחד, שנתחברו על ידי מאתיים וחמשה משוררים שונים.
2. נַטְרִינַאי (Naṟṟiṇai), “[שירים על] הנופים הטובים”: ארבע מאות שירי פנים בני שמונה עד שלש־עשרה שורות כל אחד.
3. אַינְגוּרוּנוּרוּ (Aiṅkuṟunūṟu), “אסופת חמש מאות הקצרים”: בשונה משאר האסופות מסודרת אסופה זו על פי חמשת הנופים הקונבנציונליים של השירה הטמילית. לכל “נוף” (ראו להלן) מחבר אחר. השירים קצרצרים, דמויי הייקו יפניים, ומחולקים לעשיריות הנקראות, כל אחת, כיצירה רציפה אחת.
4. אַחַנַאנוּרוּ (Akanāṉuṟu), “ארבע מאות שירי פנים”, ידועה גם בשם נֶדוּנְדוֹחַאי (Něṭuntŏkai), “אסופת הארוכים”: ארבע מאות שירי אהבה ארוכים יחסית (עד 31 שורות).
5. פּוּרַנַאנוּרוּ (Puṟanāṉūru), “ארבע מאות שירי חוץ”: האסופה המרכזית של שירי הגבורה, אליה תרמו מאה חמישים ושבעה משוררים. פירוש עתיק על מאתיים ששים וששת השירים הראשונים שרד בכתבי היד.
6. פַּתִיטְרוּ־פַּתוּ (Patiṟṟuppattu), “עשר העשיריות”: שירי הלל למלכי שושלת ה־צֵ’יירָה (Cera) ששלטה באיזור קירלה של היום. שתים מתוך עשר העשיריות אבדו, וסדרן של הנותרות השתבש מעט. לכל עשיריה נוסף נספח, patikam, המוסר פרטים על המלך המשמש נושא לאותו צרור שירים.
שתי האסופות האחרונות נחשבות על ידי חוקרים מודרניים מאוחרות לשש הקודמות, וייתכן שנתחברו במאות החמישית והששית לספירה (אם כי תיארוך זה נתון עדיין במחלוקת):
7. פַּרִיפָּאדַל (Paripāṭal), “שירים במשקל פריפאדל”: מתוך שבעים שירים שהיו באסופה זו שרדו עשרים וארבעה. השירים מוקדשים לאל מוּרוּגַן, בנו של האל שיווה, לאל תִירומַאל־וִישְׁנוּ, ולנהר הוַיְגַאי הזורם בעיר החשובה מַדוּרַאי. אלה שירי בְּהַקְתִי, כלומר, ביטויי אהבה והתמסרות לאלים, הראשונים מסוגם במסורת הטמילית.
8. קַלִיתוֹחַאי (Kalittŏkai), “אסופת שירים במשקל קַלִי”: מאה וחמשים שירים, חלקם ארוכים למדי, העוסקים בעיקר באהבה בגווניה השונים, לרבות סוגי קשר ותאווה הפסולים לשירה בעיני התיאורטיקנים הקדומים. חלק מן השירים הם בעלי אופי היתולי ונועז, ולצד גיבורי האהבה המוכרים מן האסופות האחרות ממלאות בהם תפקידים שונים גם דמויות חדשות, חריגות, כגון גמדים, גיבנים, שליחי אהבה ושדכנים, ועוד. נהוג לחשוב שהופעתו של קורפוס זה, על תכניו החתרנים והקומיים, מסמן את סופה של התקופה הקלאסית בספרות הטמילית ותחילתה של תקופה חדשה, שבה מערכת הקונבנציות מתרחבת לאין ערוך וסוגי ביטוי חדשים חודרים לאמנות החצר.
סידור השירים באסופות מיוחס לפֶּרוּנְדֵיוַנַאר (Pĕruntevaṉār), משורר בן המאה השמינית ולעוד שורה של מלומדים עלומי שם, אשר יצרו יחדיו קאנון ספרותי קלאסי בטמילית. מאוחר יותר, למן המאה ה־11 לערך, החלו להכתב פירושים בפרוזה על רוב שירי האסופות וגם על ספר “החיבור העתיק”, ה־Tŏlkāppiyam, שעיקרו נחשב לבן זמנם של שירי הסנגם המוקדמים עצמם ואשר מציג בצורה תמציתית אך מקיפה את הקונבנציות השונות ואת שפת הסמלים אשר מבנים את הקורפוס כולו.
אף על פי שלדעתי השירים נגישים לקורא המודרני ומובנים גם בלי פרשנות נוספת או מידע טכני כלשהו, מן הראוי שנתעכב לרגע על התיאוריה הספרותית ודקדוק האהבה המשמשים בהם, ולו על מנת לסגל לעצמנו קורטוב מהרגישות והטעם הייחודיים לעולם הספרותי הטמילי. כל שיר ושיר באסופות ה’פנים’, akam, מסווג כשייך ל’נוף’ (tiṇai) מסויים הקשור קשר אמיץ לשלב מוגדר בחיי האהבה על פי הנרטיב האב־טיפוסי של הפואטיקנים. כל נוף כזה מאופיין על ידי שורה של סמנים מתחומי החיים השונים – החי והצומח, עונות השנה והאקלים, אופן ההתיישבות האנושית וסוגי הכפרים, הפעילות הכלכלית, הכלים המוסיקליים (בייחוד התופים) אשר שימשו את התושבים, וכדומה. כל נוף קרוי על שם פרח הגדל בו. די להזכיר סמן אחד מכל אלה כדי להעלות בדמיונו של שומע השיר את כל מכלול המשמעות הנוגע לאותו נוף ולאותו היבט בתסריט האהבה המזוהה עם נוף זה. כפי שנראה להלן, אפשר גם לערב סמנים שונים מנופים שונים על מנת ליצור תמונת מצב מורכבת מבחינה רגשית או מושגית. הנה, בקיצור סכמטי, רשימת חמשת הנופים הבסיסיים על פי הסדר הנורמטיבי בהשתלשלות סיפור האהבה:
1. קוּרִינְגִ’י (kuṟiñci) – נוף ה־Strobilanthes, הפורח אחת לשתים עשרה שנה, מאורע נדיר ומופלא כמו ההתאהבות הראשונית עצמה. כאן, בהרים, נפגשים האוהבים לראשונה, מתאהבים ומממשים את תשוקתם בסתר (זוהי ‘האהבה הגנובה’, kaḷavu). לפעמים הנערה מופקדת על שמירת שדות הדוחן הצומח במדרונות ההרים, ושם, בחוץ, נתקל בה הגיבור בדרכו לציד.
2. מוּלַּאי (mullai, נוף היסמין), הצומח בגבעות המיוערות. זהו נוף ההמתנה הרכה והסבלנית או הפירוד הנסבל (iruttal).
3. נֵיתַ’ל (nĕytal, נוף הנימפיאה התכולה הגדלה על חוף הים): מצב ההמתנה והפירוד נמשך מעבר למידה, והגיבורה מתקרבת לנקודת השבר (iraṅkal).
4. פַּאלַאי (pālai), נוף המדבר או הישימון שבו מגיע הפירוד לשיאו. המאהב נטש את אהובתו, ועתה הוא חוצה את המדבר בחיפושו אחר עושר או תהילה. לפעמים שני בני הזוג נמלטים יחדיו מהכפר ומכל מערכת הקשרים והשארה השלטת בו, והם חוצים את המדבר בדרכם אל חיים חדשים. במקרה כזה, חווית הפירוד הקשה מבטאת את התנתקותם הסופית מבני משפחתם. כך או כך, המדקדקים מדגישים כי היבט של פאלאי – כלומר, של ניתוק עמוק, pirivu – מלווה תמיד, באופן בלתי נמנע, כל שלב ושלב מתסריט האהבה הרגיל, לרבות רגעי האיחוד השלמים ביותר. פאלאי הוא ‘נוף האמצע’ (naṭu-nilai) שמסביבו מתארגנים הנופים האחרים.
5. מַארותַ’ם (marutam), נוף הדלתה המשופע בשדות אורז למכביר. בני הזוג התחתנו והקימו בית באזור החקלאי המובחר, אך בינתיים נתקררה אהבתו של הגיבור לאהובתו והוא מבלה את לילותיו עם פילגש או קורטיזנה. על כן שירי המארות’ם, המתרחשים בדרך כלל לאור יום או עם הזריחה (בניגוד לשאר הנופים המעדיפים את שעות הלילה) רוויים בכעס ומריבה (ūṭal). גם אהבה אידיאלית סופה בדידות מחודשת.
נוסף על אלה מציעים הפואטיקנים הקדומים עוד שני tiṇai מוגדרים בשולי שירת האהבה העתיקה: קַאִיקִילַאי (kaikkiḷai), אהבה חד־צדדית, ופֶּרוּן־דִינַאי (pĕruntiṇai), ‘הקטיגוריה הגדולה’ – דהיינו, אהבה שאינה הולמת, מספקת או ראויה לשמש נושא לשיר. שירים השייכים לשתי קטגוריות אלה מופיעים באסופות הסנגם, בייחוד באסופה המאוחרת משהו, Kalittŏkai. בשירי האהבה לאל מאמצע האלף הראשון רווחים שירי קאיקילאי כדוגמאות לאהבה החד־צדדית, כביכול, ומכל מקום הבלתי־סימטרית על פי ההגדרה, בין האדם לבין אלהיו. בשירים אלה האדם – בדרך־כלל בדמות אישה מאוהבת – ממתין עד בוש לבואו של האל האהוב, והלה בדרך כלל מתמהמה או ממאן להופיע. ניתן, אם כן, להבין את המעבר הקל יחסית משירת “חול” עתיקה, שבה בולט במיוחד מימד הגעגוע והתסכול, לשירת “קודש” שבה רגשות אלה מגדירים את מצבו הפנימי של המאמין לנוכח האלם והריחוק של האל הנכסף.
עד כאן מפת הפְּנים בשירת הסנגם הקלאסית. שירת החוץ, המתמקדת במעשי גבורה ובתוצאותיהם הקשות, מחולקת אף היא לחמש קטגוריות גדולות (הקשורות קשר פנימי ברור לנופים המוגדרים לעיל) ועוד שתיים חריגות, ואלו הן:
1. וֶטְצִ’י (vĕṭci) – הוא האיזור ההררי שבו מתרחשות פשיטות של ציידים וחוטפי עדרים, מעין הכנה למלחמה גדולה יותר (במקביל לקורינג’י, נוף ההתאהבות המוקדמת והאהבה “החטופה”).
2. וַנְגִ’י (vañci) – מסמן את הפלישה לתחום הגבעות המיוערות ושטחי המרעה (בדומה למולאי, נוף היסמין, ולתחילת הפירוד הכואב).
3. אוּרִינַאי (uḻinai) – נוף המצור בארץ המישור מקביל למארות’ם, נוף המריבה והכעס בעולם סגור ומסוגר.
4. טוּמְבַּאי (tumpai) – זהו שלב הקרב עצמו המתחולל לקראת ערב, על חווית הכאב והאובדן שבו (בדומה לנית’ל, הפירוד הקשה מנשוא בארץ החוף).
5. וַאחַאי (vākai) – הניצחון, (המקביל לפאלאי, הניתוק הסופי). האם שימחת הנצחון עולה על העצב שבו?
6. קַאנְצִ’י (kāñci) – מיקבץ שירים ללא נוף מוגדר (כמו פרון־דינאי, “הקטגוריה הגדולה”, האהבה הבלתי הולמת). כאן אנו מוצאים שירי התבוננות בחיי האדם הנוגים והרהורים על הגורל.
7. פַּדָאן (pāṭāṉ) – שוב סוגה ללא נוף מסוים. אלה הם שירי תהילה לגיבור הנדיב, התומך במשורר המפאר אותו ואת מעשיו (שירים אלה מקבילים לשירי הקאי־קילאי על האהבה החד־צדדית).
ושוב: כמו בשירת הפְּנים, גם בשירת החוץ אנו מוצאים שימוש מדויק בסמנים המצביעים על היבט מוגדר מחיי הגיבורים, החל בפשיטות על עדרי האויב וכלה, בדרך כלל, במותו של הגיבור בשדה הקרב ובקינת המשורר או האלמנה עליו, לעתים תוך כדי אמירה מופשטת יותר על חיי האדם החולפים ביעף ועל יופיים המתוק־מריר.
מפליא כיצד במשך תקופה ארוכה, כשלש מאות שנה, המשיכו מאות משוררים טמילים לחבר שירה על פי אותה מתכונת קונבנציונלית, על פי אותם הסמנים שיוחדו ל”נופים” הספציפיים ולהיבטים האקספרסיביים של כל נוף ונוף, על מנת ליצור עולם ספרותי עשיר שבו הגיבורים האצילים (סאנדרור, cāṉṟor) מגלמים את מכלול החוויה האנושית. כמעט ואין זכר בשירים אלה לנימה סגפנית הפונה עורף לעולם החושים והרגש, כפי שאנו מוצאים בטקסטים הסנסקריטיים הקלאסיים מצפון הודו הבאים מתחום היוגה והפרישות. כאן, בדרומה הרחוק של תת־היבשת, בוחנים המשוררים ומהללים את הרקמה הדחוסה של חיי הסובייקט הפעיל הנפתח אל העולם, המחפש, מחד גיסא, אהבה עמוקה בכל קשת נימותיה, ומאידך גיסא את התהילה (pukaḻ) הדבקה בלוחם השש אלי קרב. זאת ועוד: עקרון המתאם ההדוק הקיים בין סמני הנופים למיניהם לבין מצבי הרגש הפנימיים מורה על הנחה מרחיקת לכת העומדת בבסיס הפואטיקה ועולם ההגות הטמיליים: הפנים והחוץ שזורים זה בזה ומשקפים זה את זה נאמנה. אין זה שיקוף מכני או פורמאלי אלא מעין רמיזה מדויקת להפליא לרמת קשב או מודעות לרגש המוצאת לעצמה ביטוי קולע בפריטי החוץ הסובב והעוטף את המתבונן (בשני הכיוונים, פנימה וחוצה). רמיזה זו היא ה”דימוי השוכן בפְנים”, uḷḷuṟai uvamam. התיאורים הליריים הרבים הנמצאים בשירי הסנגם רומזים איפוא במובלע אך לא במפורש, ובוודאי לא בצורה אליגורית צרה, להתנסות, אולי חולפת ולא חד־משמעית, שהיא בעיקרה פנים־תודעתית או הכרתית. לשון אחר, ארגון הנוף החיצוני המתואר מקביל כמעט תמיד למבנהו של נוף פנימי, דינמי ומשתנה, וחוזר חלילה: סדר העולם הפנימי נשקף אלינו, הקוראים או השומעים את השיר, מתצפית בעולם החיצוני המוזכר. אין בהכרח חפיפה מלאה בין שני מימדים אלה, המשוקעים ממילא זה בזה, וייתכנו גם רגעי צרימה ואי־הלימה, אך יש בהחלט מעין תהודה הולכת ומעמיקה החובקת את שניהם בו־זמנית. תהודה הדדית ומתעצמת זו פותחת לעתים מעמקים שאין להם שיעור.
הבה ניקח דוגמה קלה ופשוטה.
לֹא הָיָה אַף אֶחָד
מִלְּבַד הַגַּנָּב,
וְאִם הוּא יְכַזֵּב,
מָה אוּכַל דַּבֵּר?
רַק הָאֲנָפָה עָמְדָה אָז לְיַד הַנָּהָר
עַל רַגְלֶיהָ הַדַּקוֹת
הַצְּהֻבּוֹת כִּקְנֵי הַדֹּחַן
וְצִפְּתָה לִצְלוֹפָח בַּזֶּרֶם הָעוֹבֵר, כַּאֲשֶׁר
אוֹתִי אָהַב.
זהו קורונדוחאי 25, המיוחס לקַבִּילָר, אחד מגדולי משוררי הסנגם. כמו בחלק גדול משירי ה־אַחַם, האישה האהובה מדברת, אולי אל חברתה, אולי בינה לבין עצמה. היא נזכרת ברגע היפה בו תינתה אהבים עם הגיבור, כנראה בחוץ ליד נחל זורם, וללא ספק בלי שנקשר קשר נישואין ביניהם. הרי זו אותה אהבה גנובה, kaḷavu, היאה לשלב הראשון בנרטיב הפְּנים הסטנדרטי, והנרמז גם במלים הפותחות את השיר. אך כפי הנראה מאז השתבש משהו במערכת היחסים בין בני הזוג, וייתכן אפילו שהאוהב – שאולי הפך בינתיים לבעל – יתכחש למה שקרה באותם רגעי חסד ראשונים. או אולי נעלם האוהב והותיר את האהובה לבדה עם זכרונה וגעגועיה. מכל מקום, היא תוכל לזמן להגנתה רק עדה אחת אילמת, אותה אנפה אשר מגלמת בחייה את התנהגותו החומסת והאכזרית של הגיבור הנעדר. כפי שהאנפה מחכה לטרפה בזרם העובר, כך נהג בדוברת אהוב ליבה. הנוף המוחצן “מצלם” – בעזרת פרט אחד נוקב -- את נוף הדמיון והזיכרון. זהו “דימוי השוכן בפְנים.”
כדי לחזק ולמלא את תמונת הזיווג הראשון בהרים, נותן לנו המשורר סימן אחד נוסף: הדוחן שייך לנוף ה־קוּרִינְגִ’י ומעלה בדמיונו של הקורא את מכלול הרגש הממוקד באותו נוף. האנפה, אם כן, שרגליה “צהובות כקני הדוחן”, מגלמת ממש בצורתה הפיזית את חוויית האהבה הגנובה. אך כאן נכנס אלמנט נוסף. גם נוף ה־מַארוּתַ’ם (איזור הדלתה) תובע את האנפה כאחד מסימניו השגורים. וכפי שלמדנו, נוף ה־מארות’ם קשור לחוויות של כעס וניכור המתאימות מאוד לנימה השלטת בשיר. התאווה נתקררה, והזיכרון הנוסטלגי מייסר. נותר, אולי, משהו מרגע האהבה הראשון – כך אנו חשים למקרא הסיפא של השיר – אך בעיקר ניכרות החרדה והבדידות המתמשכת, הכואבת. עירוב רגשי זה, המועבר אלינו על ידי הסמנים השזורים קלילות, כמעט כבדרך אגב, לאורך שורות השיר, מכונה בפי המדקדקים tiṇai mayakkam, “עירוב הנופים”, וכאמור, הוא מאפשר ביטוי דק וקולע של מצבי נפש שונים ומשתנים.
ניתן אמנם להבין את השיר ולהזדהות עם הדוברת גם בלי להכיר את דקויות הסימון המדוקדק. אך יש לזכור שטכניקה משוכללת זו של רמיזה מכוונת, הנישאת על ידי סמנים תמימים לכאורה הנשתלים בטקסט, שימשה את המשוררים ואת אניני הטעם הספרותי במשך מאות שנים. היא פותחת לעתים מימד של עומק בלתי צפוי ומעצימה את האקספרסיביות של ההיגד הלירי. הנה דוגמה נוספת:
הַשָּׁמַיִם מַאֲדִימִים עִם שְׁקִיעַת הַחַמָּה
וְהַכְּאֵב מַחְרִיף.
הֲרֵי זֶה עֶרֶב, עֵת נֶחְתָּךְ הָאוֹר
וְהַיַּסְמִין פּוֹרֵחַ.
כָּךְ טוֹעֲנִים הַשּׁוֹטִים,
וְהֵם טוֹעִים.
גַּם עֲלִיַּת עַמּוּד הַשַּׁחַר
בְּהָעִיר הַשֶּׂכְוִי אֶת הָעִיר הַהוֹמָה,
גַּם זוֹ עֶרֶב.
אַף צָהֳרֵי הַיּוֹם הֵם עֶרֶב
לַבּוֹדְדִים.
כבר בתחילת השיר אנו פוגשים את היסמין, סימן בטוח לאהבה שבפירוד שעדיין לא הגיעה לדרגת ציפייה ותסכול בלתי נסבלים. אנו בנוף ה־מוּלאַי, איזור גבעות המרעה, והאהובה, כרגיל, נכספת אל הגיבור. מתי ישוב? אין לדעת. השעה הקשה ביותר ביממה היא שעת ה־מולאי הקלאסית, “עת נחתך האור”. אין בדידות כמו זו של היום הנגמר, רגע אחרון של אור לפני עוד לילה אינסופי. עד כאן הכול צפוי ומתנהל על פי כללי הדקדוק. פתאום הדוברת ממריאה לתצפית כוללת ומכלילה: למעשה, הרגע הזה אינו שונה מכל רגע אחר בשעות היום והלילה. בדידות היא בדידות, וכאב האהבה הוא כאב המחריף והולך ללא הרף. יתרה מזו, האהובה, המדברת אולי מפיו של המשורר עצמו, משתחררת באחת מכל אותם כללים וקונבנציות המסדירים, כביכול, את חיי הרגש של האדם. הדקדוק קיים על מנת שנתעלה עליו, שנעבור דרכו אל אמת אנושית עמוקה יותר שאינה נותנת עצמה לסיווגים ולסייגים ולמידה מדודה. לרגע אנו טועמים את הבדידות הצרופה במלוא אכזריותה, כפי שהכרנו אותה בחיינו אנו. נוף היסמין כבש את היקום כולו.
