הקדמה


מאת ניר רצ'קובסקי


תרגום זה של עמינדב דיקמן לבריטניקוס (Britannicus), שרואה כאן אור לראשונה, ממלא חסר גדול במדף התרגומים שלנו מן הקלאסיקות של התיאטרון הצרפתי ושל הספרות העולמית בכלל. בניגוד למולייר (Molière) שכל הקומדיות הגדולות שלו תורגמו לעברית וגם הוצגו על במה, שני הענקים האחרים של התיאטרון הצרפתי הקלאסי במאה ה־17, פייר קורניי (Corneille) וז'אן רסין (Racine), כמעט ולא תורגמו. לכן הם מוכרים הרבה פחות לקוראים בישראל — שלא לדבר על צופי התיאטרון. זאת אף שגדולתו ומקוריותו של רסין בתחום הטרגדיה אינן נופלות מאלה של מולייר בתחום הקומדיה, ואי־אפשר להפריז בחשיבותו בתולדות הספרות והתיאטרון הצרפתיים.


רסין, הצעיר שבשלושה (הוא נולד ב־1639), הכיר היטב את מולייר וקורניי, ויחסיהם היו סוערים וסבוכים. הטרגדיה הראשונה של רסין שהועלתה על במה, התֵבָּאים (La Thébaïde), הוצגה ב־1664 על־ידי להקתו של מולייר בתיאטרון הפָּאלֶה־רויאל, וכך גם המחזה הבא שכתב בשנה שלאחר מכן, אלכסנדר הגדול (Alexandre le Grand). אך את זה־האחרון מסר רסין במקביל ובלי ידיעתו של מולייר גם ללהקת התיאטרון המתחרה של אוֹטֶל דה בּוּרגוֹן: צעד שסכסך בין שני המחזאים, חביביו של המלך לואי ה־14, עד יום מותו של מולייר. ובאשר לקורניי: אם שלוש הטרגדיות הראשונות של רסין (השלישית היא אנדרומַכֶה (Andromaque) מ־1667) ביססו את מעמדו כמחזאי צעיר ומבטיח בעל סגנון פיוטי ודרמטי ייחודי, הרי שבטרגדיה הבאה, הלא היא בריטניקוס, העז רסין "לפלוש" לתחום שבו שלט קורניי ללא עוררין: הטרגדיה על נושא היסטורי מתולדות רומא. קורניי המאוים לא נשאר אדיש. הוא נכח בהצגת הבכורה שהתקיימה ב־13 בדצמבר 1669 באוטל דה בורגון, ומספרים שפתח בהשמצות רמות על המחזה כבר בתמונה הראשונה. ההצגה אכן התקבלה בתגובות מעורבות וירדה מהבמה אחרי הופעות מעטות. רק בהמשך הפכה בריטניקוס לאחת הטרגדיות המוצגות והאהובות ביותר של רסין.


החוקר ז'ורז' פוֹרֶסטיֶה (Forestier) אף הרחיק וטען שהרצון להפגין את יכולתו לעומת קורניי, שנחשב אז לגדול הטרגיקונים של צרפת, היה אחד המניעים המרכזיים של רסין בכתיבת בריטניקוס. במחזה זה הוכיח לראשונה למי שטענו נגדו כי מניעי דמויותיו מצטמצמים רק לאהבה, שהוא מסוגל לכתוב טרגדיה שבה הדמויות מוּנעות גם בכוח שיקולים פוליטיים, מוסריים והיסטוריים כמו יריבויות בין שושלות, מאבקי כוח ועתידן של ממלכות. כמו כמה מגדולות הטרגדיות של יריבו, גם מחזהו של רסין מבוסס על סיפור מתולדות רומא שאותו הוא לש בחופשיות ומשלב בו אלמנטים דרמטיים מומצאים. זהו סיפור יריבותם של נרון קיסר ואחיו החורג בריטניקוס, כפי שהוא מסופר בשנים־עשר הקיסרים של סווטוניוס ובעיקר בספרי השנים (Annals) של טקיטוס. שני ההיסטוריונים הקלאסיים האלה, ובכלל תקופה זו בתולדות רומא, היו מוכרים על בוריים לקהל הצרפתי המשכיל של המאה ה־17. היות והמחזה מניח במידת־מה את ההיכרות הזאת, אסכם כאן בקצרה את הרקע ההיסטורי לעלילה ולדמויות הראשיות — לפחות כפי שהוא מסופר אצל טקיטוס וסווטוניוס, גם אם היסטוריונים מודרניים חולקים על רבות מן העובדות.


אגריפּינה, אֵם נרון, היתה מן הנשים המיוחסות ורבות־ההשפעה בתולדות רומא. היא היתה נצר לקיסר אוגוסטוס, בתו של המצביא המהולל גרמניקוס, שאמור היה לרשת את הקיסר טיבריוס אך מת בגיל צעיר ובמקומו עלה לשלטון בנו קליגולה, אחיה של אגריפינה. אחרי רצח קליגולה, המשמר הקיסרי הכתיר במפתיע את קלאודיוס, דודם של קליגולה ואגריפינה. אשתו השלישית של קלאודיוס, מֶסַלינָה, ילדה לו (בשנת 41 לספירה) את בריטניקוס. בהמשך הוצאה להורג באשמת קשירת קשר, ואז נשא קלאודיוס לאישה את אחייניתו אגריפינה, שלה כבר היה בן מנישואים קודמים — דומיטיאנוס, העתיד להיקרא נרון. מרגע נישואיה לקיסר החלה אגריפינה לטוות תככים ומזימות שמטרתם היתה לנשל את היורש הטבעי בריטניקוס ולהמליך תחתיו את בנה. לשם כך שכנעה את קלאודיוס לאמצו, ובהמשך להשיא לו את בתו אוקטביה. בשנת 54 מת קלאודיוס — טקיטוס טוען כי אגריפינה הרעילה אותו — ונרון בן השבע־עשרה הוכתר לקיסר על פני אחיו החורג בריטניקוס, אף־על־פי שזה היה בנו הביולוגי של קלאודיוס ולכן היורש הטבעי לשלטון.


נרון עוד היה רחוק מלהיות הקיסר המטורף והרצחני הזכור לשמצה בהיסטוריה, בספרות ובקולנוע, זה שכמסופר פרט על נבל שעה שרומא עלתה בלהבות. הוא היה אהוב על העם, טיפח תשוקה למוזיקה, לשירה ולתיאטרון, ושנות שלטונו הראשונות לא היו במיוחד עקובות־מדם. מחנכיו, העבד המשוחרר בּוּרוּס והפילוסוף הסטואי סֶנֶקָה, האמינו כי יוכלו לכוון את נרון לדרך הישר ולעשותו קיסר ראוי ומיטיב לרומא. הם ראו באגריפינה וביחסיה הקרובים עם בנה — השמועות אמרו קרובים עד כדי גילוי־עריות — השפעה מזיקה עליו, ולכן ניסו להרחיקה ממנו. נרון רצה גם הוא לבסס את עצמאותו ולהשתחרר מהשפעת אמו, ובסופו של דבר, אחרי המאורעות המסופרים במחזה, גם ציווה לרצוח אותה. אך עוד קודם לכן, בכדי לבסס פוליטית את שלטונו, נפטר מהאיום הראשון־במעלה על הלגיטימיות שלו, והרעיל במשתה את אחיו החורג בריטניקוס, בנו של הקיסר הקודם והיורש הטבעי, שהיה רק בן ארבע־עשרה.


רסין שינה פה ושם את הסיפור ההיסטורי, ובהקדמה שכתב למהדורה המודפסת הראשונה של המחזה מ־1670, המובאת כאן, הוא מצטדק באשר לכמה מהשינויים הללו, כמו למשל העלאת גילו של בריטניקוס בעת מותו בשנתיים, מארבע־עשרה לשש־עשרה. חשוב לומר שבטרגדיה ההיסטורית של המאה ה־17 בצרפת היה מקובל לשמור על הקווים הכלליים של הסיפור ההיסטורי, אך גם לגיטימי לשנות ולדמיין פרטים ו"אפיזודות", ובמיוחד — סיפורי אהבה.


כפי שרסין מודה בחפץ־לב בהקדמה שלו, סיפור אהבתם של בריטניקוס ויוניה והתאהבותו הפתאומית של נרון באהובת יריבו, העומד במרכז המחזה, הוא לגמרי פרי המצאתו. נרון רצח את בריטניקוס משיקולים פוליטיים קרים, ושום רומנטיקה לא היתה מעורבת בעניין. דמותה של יוניה כלל לא היתה קיימת בסיפור ההיסטורי, ולכל היותר, כפי שמציין רסין, היתה במשפחת הקיסר אישה צעירה ויפה בעלת אותו שם. אך סיפור האהבה אינו סתם "תוספת" אלא הלוז שנותן חיים ועומק למחזה כולו. אצל רסין, חטיפתה של יוניה אמנם נעשית ממניע פוליטי גרידא, אך מרגע שנרון רואה אותה ומתאהב בה מתהווה בלבו המניע האמיתי לרצח בריטניקוס: הקנאה שהוא רוחש ליריבו בגלל אהבתה של יוניה אליו ותיעובה כלפיו־עצמו. בעוד שגיבורי הטרגדיות של קורניי לכודים ברשת מניעים חיצוניים שנכפים עליהם, והטרגדיה מתחוללת בתחום תגובתם לכוחות פוליטיים, משפחתיים, מוסריים ואחרים שאין להם שליטה עליהם, הרי שאצל רסין מתרחש גם תהליך הפוך, שבו המניעים הפנימיים של הדמויות מכתיבים את ההתרחשויות החיצוניות. קנאת האוהבים של נרון, הניצתת בפתאומיות בלבו־פנימה, בחדרי החדרים של הארמון, היא המסובבת בסופו־של־דבר את גלגלי הפוליטיקה הגדולה של האימפריה.


למעשה, ראוי היה אולי לקרוא למחזה "נרון" ולא "בריטניקוס". בריטניקוס ויוניה הם דמויות סטטיות למדי, כמעט מקבילה טרגית לזוגות האוהבים אצל מולייר ובקומדיה דל'ארטה, ש"דמות חוסמת" מרושעת מנסה להפריד ביניהם, כולל הסצנה הבלתי־נמנעת של אי־הבנה שבה האהוב נעלב מיחסה הצונן של האהובה עד שזו מסבירה לו מדוע נאלצה לנהוג בו כך לשם מראית העין. לעומת זאת דמויותיהם של נרון ואמו אגריפינה משתנות ומתפתחות, והן עשירות בעומקים ובסתירות. מורכבותן מתבטאת גם באופנים הרבים שבהם הן שוחקו ועוצבו לאורך השנים. גדולי השחקנים הצרפתים מן המאה ה־17 ועד ימינו הדגישו את ייסורי אהבתו וקנאתו של נירון, או את אכזריותו ורודניותו כשליט, או את המחושבות הפוליטית הקרה שלו, או את מפלצתיותו כלפי משפחתו, או את הטירוף ההולך ומשתלט עליו. אגריפינה, מצדה, שוחקה לעתים כמלכה מודחת, סוערת רגשות וטרופת קנאה, ולעתים כאישה מתוחכמת וקרת־רוח, שולטת בעצמה ובסובבים אותה.


מבחינה פוליטית מעמדו של נרון הוא מורכב. הוא אמנם גזל את השלטון מידי היורש הטבעי בריטניקוס בזכות המזימות והתככים של אמו, ששכנעה את קלאודיוס לאמצו ואחר כך הרעילה את הקיסר כדי לפנות לו את הדרך, אך הוא עדיין השליט החוקי, שהוכתר באישור הסנאט. בורוס, למשל, שביסודו הוא איש ישר שכוונותיו טובות, תומך בו מתוך אמונה שהוא משרת את שליטה החוקי של רומא; הוא מרחיק ממנו את אמו ואת ההשפעה הממתנת שהיתה יכולה להיות לה עליו בהיותו משוכנע שבסלקו את אשת התככים מעל הקיסר הוא עושה את הדבר הנכון עבור האימפריה. נרון אומץ כחוק והוכתר לקיסר כחוק, והקונפליקט בינו לבין בריטניקוס הוא הקונפליקט שבין זכות הדם לזכות החוק. רק במערכה הרביעית מתפכח בורוס, מבכה באוזני הקיסר את "זכרון מנעמים של ראשית שלטונך", וחוזה שרצח בריטניקוס יפתח מעגל של נקמה, שפיכות דמים ופחד רדיפה רצחני, שבו אכן התאפיין המשך שלטונו של נרון:


זְוָעוֹתֶיךָ תִתְמֹךְ בְּתוֹסֶפֶת אֵימִים,


יָד טָבַלְתָּ בְּדָם — תִּשְׁטְפָהּ בְּדָמִים.


עִם מוֹתוֹ שֶׁל בְּרִיטַנִיקוּס רֶשֶׁף יָבוֹא


בְּרֵעָיו, הַנְכוֹנִים לְהָרִיב אֶת רִיבוֹ.


לְנוֹקְמָיו יִמָּצְאוּ מְגִנִּים חֲדָשִׁים


וְלָהֵם, בְּמוֹתָם, יִמָּצְאוּ הַיּוֹרְשִׁים.


כָּךְ תַּצִּית לֶהָבָה, לֹא תִכְבֶּה לְעוֹלָם:


וְאַתָּה, אֵימַת כָּל, תִּתְיָרֵא מִכֻּלָּם;


לְעוֹלָם תַּעֲנֹש, וְלָנֶּצַח תִּירָא,


נְתִינֶיךָ תַחְשֹׁב לָעֲדַת חוֹרְשֵׁי־רָע.


(שורות 1354-1345)


דמותה של אגריפינה מעניינת לא פחות מדמותו של נרון. היא אולי הדמות הטרגית ביותר במחזה, במובן זה שהיא סבורה בתחילה כי היא שולטת במאורעות, ומגלה רק בהדרגה את חוסר האונים שלה למנוע את האסון שבמידה רבה היא־עצמה אחראית לו. היא מתחילה את המחזה כאישה כל־יכולה, המושכת בחוטי האימפריה, אמו של הקיסר שעלה לשלטון רק בזכות תככיה והאלימות חסרת־המעצורים שהפעילה למענו. המחזה נפתח בגילוי שדלתו של הקיסר נעולה מעתה בפניה, וכי בנה, שהיתה בטוחה כי הוא כחומר בידיה, מתחמק מלראותה ומציב את בורוס חוצץ ביניהם. בהמשך מתחוור לה שהשפעתה בהיכלות השלטון דועכת ושמקורביה ונאמניה, כמו פַּלַס, מוגלים ומורחקים וסכנת מוות מרחפת עליהם. ולבסוף, סכנת המוות מרחפת גם עליה עצמה, אם כי המוות אינו נוכח ממש. הוא קיים רק כנבואת־לב של אגריפינה, והקוראים או הצופים יודעים מן ההיסטוריה שסופה אכן להירצח בידי בנה, אך במחזה היא אינה מאוימת ישירות, ומסיימת אותו בחיים.


אולם הנורא מכול עבור אגריפינה הוא אולי הגילוי ההדרגתי שבנה, שבו השקיעה את כל תקוותיה, הוא מפלצת חסרת כל מוסר. במונולוג הארוך שלה בתמונה השניה במערכה הרביעית היא עוד מתייחסת אליו כאל אדם שאפשר לדבר אל לבו. היא מזכירה לו את חובו אליה, נוזפת בו על כפיות הטובה שלו כלפיה. כאשר הוא מבטיח לה שיתפייס עם בריטניקוס ויחזיר לו את אהובתו יוניה היא מאמינה לו, ובאמונה שלמה מרגיעה את יוניה שכך יהיה. אך במערכה החמישית, אחרי רצח בריטניקוס, אין לה עוד אשליות. היא, שבעצמה לא משכה ידה מתככים ורציחות, מגלה שהאכזריות והציניות של בנה הם מסדר גודל אחר, כזה שאפילו היא מתחלחלת ממנו. בלי כחל וסרק היא מטיחה בו את פשעו, וסוף־סוף מנסחת בישירות נוראה את נבואת הזעם שמקננת בה כל העת:


בִּשְׁפִיכַת דַּם־אָחִיךָ שָׁלַחְתָּ יָדְךָ.


עוֹד אֶרְאֶךָ קוֹטֵל בֶּעָתִיד אֶת אִמְּךָ.


(1676-1675)


לסיום היא מקללת את הבן שהיא עצמה אפשרה לו לתת דרור ליצריו האפלים ולהשליט ללא־מצרים את אימתו על רומא:


טֵרוּפְךָ, שֶׁיַּזִין אֶת עַצְמוֹ לְיָמִים,


יְמוֹתֶיךָ יִצְבַּע בְּדָמִים עַל דָּמִים.


לוּ יִלְאוּ הָאֵלִים אָז מִכָּל שֶׁעוֹלַלְתָּ,


וְיוֹסִיפוּ מוֹתְךָ לֶהָמוֹן שֶׁקָּטַלְתָּ.


וְאַחְרֵי שֶׁדָּמָם וְדָמִי צְבָעֲךָ,


תְאֻלָּץ יוֹם אֶחָד לְהַגִּיר אֶת דָּמְךָ,


וְשִׁמְךָ יִדָּמֶה בַּדּוֹרוֹת הַבָּאִים


לָאַכְזָר בָּרוֹצְחִים כְּעֶלְבּוֹן לֹא־נָעִים.


(1692-1685)


התשובה לשאלה "מהו נושא המחזה" אינה פשוטה במקרה של בריטניקוס. האם זהו רצח בריטניקוס? נפילתה של אגריפינה? התהוותו של נרון המפלצת האכזרית מתוך הקיסר הצעיר ורב הקסם? תפיסת השלטון באימפריה בידי טוען־לכתר שמחשב חישובים פוליטיים קרים וחסרי רחמים? הנושא המיתי של ריב בין אחים (שלמעשה אינם אחים כלל)? התחרות הקלאסית על לבה של הצעירה היפה, בין בעל־הכוח הקנאי והרודני לבין האהוּב המנודה והנרדף? בזכות המבנה הפוליטי־היסטורי־פסיכולוגי המורכב שיצר רסין, כל אלה גם יחד הם נושאי המחזה, ומאז המאה ה־17 עד היום הם נותנים כר נרחב לפרשנויות ולביצועים שלו.


הצגת הבכורה של בריטניקוס לא היתה כאמור הצלחה, אבל האתגר שהציב לעצמו רסין, במגרש של מתחרהו הבוגר והמהולל קורניי, בא על שכרו. המחזה הוכיח את יכולתו ליישם להפליא את האסתטיקה הדרמטית שלו גם על עלילה היסטורית, שמשולבים בה אלמנטים פוליטיים וסוגיות מוסריות, ושסיפור האהבה הוא רק אחד הצירים המניעים אותה. גם המחזה הבא שכתב, ברניס (Bérénice, 1670), התבסס על סיפור מתולדות רומא, הפעם על אהבתם של הקיסר טיטוס ומלכת יהודה בֶּרֶניקי. ההצלחה הפעם היתה כבירה (במידה רבה בזכות הכוכבת החדשה לָה שַנמֶלֶה (La Champmeslé), שהיתה למאהבת של רסין), והאפילה על זו של מחזה בשם זהה מאת קורניי, שהוצג באותם ימים ממש בתיאטרון של מולייר. מכאן ואילך דרך כוכבו של רסין הצעיר — הוא היה בסך הכול בתחילת שנות השלושים שלו — כמחזאי הטרגי הגדול והמצליח של תקופתו, הנערץ על הקהל הפריזאי ועל חצר המלוכה כאחד. בשבע השנים הבאות כתב, כמעט שנה אחר שנה, טרגדיות שהקנו לו גם תהילה מיידית וגם תהילת נצח, והיו לנכסי צאן ברזל של השירה והתיאטרון הצרפתיים: בַּזָ'אזֶט (Bajazet, 1672), מיתרידַטֶס (Mithridate, 1673), איפיגֶניה (Iphigénie, 1674), ואולי הגדולה שבכולן — פֶדרָה (Phèdre, 1677). זו האחרונה היא היחידה שמוכרת — או לפחות היתה מוכרת בשנים עברו — לקהל העברי, בזכות תרגומו הנפלא של נתן אלתרמן מ־1947. ב־1677 מונה רסין, יחד עם חברו המשורר והמבקר בּוּאַלוֹ (Boileau), להיסטוריוגרף הרשמי של המלך לואי ה־14. התפקיד חייב אותו להתלוות למלך במסעותיו ומלחמותיו, ואילצוֹ לפרוש מכתיבה דרמטית ומכל עיסוקיו התיאטרוניים. רק כעבור יותר מעשר שנים, לבקשת אשת המלך מדאם דה מַטֶנוֹן שרצתה מחזה על נושא תנ"כי עבור החניכות בפנימייה לנערות שייסדה בסַן־סיר, חזר רסין לכתיבה עם אסתר (Esther, 1689) ואחריה עם הטרגדיה האחרונה שלו, עתליה (Athalie, 1691). שתי הטרגדיות הללו, שהוצגו בשעתן רק על־ידי חניכות הפנימיה בפני קהל מצומצם של משפחת המלוכה ואנשי חצר, זכו בגלל הנושא התנ"כי וה"עברי" שלהן לכמה תרגומים ועיבודים בתקופת ההשכלה. עתליה תורגמה שוב ב־1949, על־ידי אליהו מייטוס.


אחת הסיבות למיעוט התרגומים של מחזות רסין לעברית, על אף יופיים וחשיבותם העצומה בתולדות הספרות והתיאטרון, היא בוודאי הקושי העצום שבתרגום מחזה הכתוב לפי כללי התיאטרון הצרפתי הקלאסי, במשקל ובחרוז האלכסנדריניים. האלכסנדרין, שבו כתובים כל מחזותיו של רסין, חלק ממחזות מולייר ומחזות רבים אחרים במאות ה־17, ה־18 וה־19, הוא צמד טורים חרוזים שכל אחד מהם בן שתים־עשרה הברות, כאשר השישית בהן מודגשת ואחריה בא פְּסָק (צֶזוּרָה). החריזה היא זכרית ונקבית לסירוגין, כלומר אחרי צמד טורים שמסתיים בהברה מוטעמת יבוא צמד טורים שמסתיים בהברה לא מוטעמת. הנה למשל פתיחת בריטניקוס, עם ציון ההטעמות והפסק:


Quoi! Tandis que Néron / s’abandonne au sommeil,


Faut-il que vous veniez / attendre son réveil?


Qu’errant dans le palais / sans suite et sans escorte


La mère de César / veille seule à sa porte?


בתרגומו בחר עמינדב דיקמן לציית באדיקות לסד הצורני הנוקשה של האלכסנדרין, שבצדק ראה בו מרכיב בלתי־נפרד של אסתטיקה תיאטרונית מסוימת. ומה שנכון באופן כללי לתיאטרון הצרפתי הקלאסי נכון על אחת כמה וכמה לרסין, רב־האמן שהביא את האלכסנדרין לשיא ליטושו ושלמותו.


לצד הבחירה לדבוק בצורה ארכאית שהאוזן העברית אינה מורגלת בה, השתדל דיקמן לשמור ככל האפשר על התוכן המילולי של הפסוקים הצרפתיים: משימה קשה ביותר, שכן אלה הם מופת של דחיסת תוכן רב למרחב מצומצם. שתי הבחירות האלה, שנעשו מתוך מודעות גמורה, מציבות את תרגומו של דיקמן בקצה אחד של טווח אפשרויות התרגום, זה שחוקרי תרגום מכנים בשם "אַדֶקוָוטיוּת" או "הלימוּת למקור", וזאת לעומת הקוטב הנגדי של "קבילוּת", כלומר של תרגומים שמכוונים להתקבל בקלות ובשטף בשפת היעד. דיקמן השתייך לאותם מתרגמים שאינם מביטים קדימה אל קהל הקוראים שלהם, האמיתי או המדומיין, בנסותם לספק לו תרגום שייקרא בשטף ובקלות טבעית כאילו נכתב בשפתו — אלא מביטים תמיד אחורה, אל המקור, במלוא זרותו התרבותית והצורנית. באופן כמעט בלתי־נמנע, התכוונות לאחד העברים של הסקאלה גוררת עמה ויתור מסוים בעבר השני. תרגום שחותר להיות קולח וטבעי בשפת היעד מאבד משהו מרוחו, צורתו ותוכנו של המקור, ותרגום ששואף להיצמדות מירבית למקור מאבד משהו מן הטבעיות והזרימה בשפת היעד.


בחירותיו התרגומיות של דיקמן קשורות קשר הדוק לאופן שבו ראה את הטקסט של רסין: פחות כטקסט דרמטי להצגה, ויותר כטקסט ספרותי לקריאה, ובעצם — כשירה. תרגומים שמיועדים לבמה הם מטבעם מכוּונים יותר לקהל, וצריכים "לעבור במה" באופן מיטבי בשפת היעד, כך שהאפקט הדרמטי של הטקסט יהיה מקסימלי. לעומת זאת תרגומים של טקסט ספרותי יכולים להניח שהקורא מתעמק בהם בצורה אחרת, ומוכן להתמודד עם זרות המקור גם אם זו פחות טבעית לאוזן וקלה לעיכול.


אין כאן שום כוונה לשפוט בין שתי הגישות התרגומיות הללו, או לרמוז שהאחת טובה וראויה מן האחרת; שתיהן יכולות להניב תרגומים מצוינים. חשוב לי רק להדגיש שדיקמן נטה בבירור (ובהיותו חוקר תרגום, גם מתוך מודעות תיאורטית מלאה) להתייחס לבריטניקוס כאל טקסט ספרותי קלאסי, שיש להעבירו בזרותו הצורנית, התקופתית והתרבותית, תוך שימור מירב האלמנטים התוכניים שלו, ולא כאל טקסט דרמטי שמיועד להצגה על במה עכשווית ולכן עליו להיות קליט ואפקטיבי מול קהל ישראלי.


זו היתה גישתו המובהקת לא רק בתרגום בריטניקוס, אלא בכל תרגומיו הרבים מן השירה הצרפתית, הרוסית, האנגלית, הלטינית ועוד. דיקמן, שלמד לימודים קלאסיים והיה תלמידו של ג'ורג' סטיינר הגדול, אכן היה קלאסיקן. ככזה, אולי לא היה מתאים ממנו לתרגום רסין, הקלאסיקן שבמחזאי התקופה הקלאסית. האסתטיקה המהוקצעת של פסוקי השיר (או המחזות) של רסין, שעלילת רובם מתרחשת ביוון או ברומא, הולכת יד ביד עם אסתטיקת השיחים הגזומים החרוטיים של גני ורסאי והפסלים והציורים שפיארו את ארמונו של מלך השמש. תרגום כמו זה שלפנינו נותן לנו משהו מטעמה של אסתטיקה זו, הזרה לנו ורחוקה מאיתנו בזמן ובתרבות. והיכולת הזאת, לקרב אלינו רחוקים, היא מנפלאותיו של תרגום גדול.


עמינדב דיקמן ז"ל הלך לעולמו בטרם עת, בשנת 2022, והוא בן שישים־וארבע בלבד. תרגומו לבריטניקוס לא פורסם בחייו, וראיתי לי לחובה נעימה למצוא לו בית וקוראים. תודתי להוצאת מקום לשירה על שאימצה אותו, ולמפעל לתרגום ספרי מופת ולמכון הצרפתי בישראל על תמיכתם בהוצאת הספר לאור.


עמי הפליא לכתוב הקדמות מקיפות ומלומדות לתרגומיו; לא התיימרתי לנסות ולהשתוות אליו. ההקדמה הקצרה הזאת מוקדשת בגעגוע למי שהיה לי מורה, מדריך, עמית וחבר.