מבוא לסדרה


ישראלים


אין עיסוק חביב על אנשים יותר משיחה על עצמם. פנטזיה משותפת לרבים מאתנו היא שיחה מתמשכת עם ״אחר״ תבוני שתאיר לנו את עצמנו באור חדש או תגלה לנו היבט מפתיע בנפשנו שלא הכרנו (אם כי, למען האמת, יש במהלך כזה גם יותר משמץ של איום על שלוות הנפש שלנו...). כעורכי הסדרה ישראלים איננו מסתירים את סקרנותנו בנוגע לעצמנו – מי ומה אנו, הישראלים, ומדוע? אילו מאפיינים מייחסים הישראלים לזהותם הישראלית, ועד כמה דימויָם העצמי המשותף נכון ומבוסס? האם ישראליות היא מהות בעלת דנ״א ורכיבים קבועים שהזמן אינו משנה או שמא תמורות עמוקות שינו לחלוטין את פניה? מי הם גיבורי התרבות שלנו ומה הוא מקום ישראלי? לכל אחד מן הנושאים האלה ואחרים ייוחד ספרון בסדרה.


הסדרה ישראלים היא בת כלאיים בכוונת מכוון: הספרונים הרואים בה אור עוסקים בנושאים מהותיים, ולעִתים ״כבדים״, שבלב ההוויה הישראלית העכשווית, אבל אורכם וכן לשון הכתיבה שלהם נועדו להיות מזמינים וקלים לקריאה. ישראלים נועדה לגשר בין המחקר האקדמי על תחומיו והסתעפויותיו ובין רצונם של קוראים רבים לבחון ולהבין את עצמם כיחידים וכקולקטיב. זה גם ניסיון להנגיש ידע מחקרי איכותי בלי לציית לחוקי הכתיבה האקדמית, כלומר כמעט ללא הערות שוליים או רשימות ביבליוגרפיות המרחיקות רבים מחיבורים עיוניים. עם זאת, כל ספרוני הסדרה, הנכתבים בידי טובי החוקרות והחוקרים בנושאים השונים, נבחנים בקפידה על פי כללי השיפוט האקדמיים, ובמובן זה הם שווי ערך לכל פרסום אקדמי אחר.


למי ספרוני הסדרה מיועדים? למי שדיונים קצרים (יחסית) בשאלות מורכבות של זהות ומהות מושכים אותם, למי שזמנם קצוב – לנוסעים המתמידים ברכבת, לנופשים בסוף שבוע בצימר בגליל או בחוות הבודדים בדרום, להולכים בשביל ישראל שהגיעו לחניון הלילה ולמחרת ישכימו עם שחר, לחיילים בתורנות משמימה, למי שעוברים בנמל התעופה בן־גוריון בצאתם לנסיעת עבודה של כמה שעות ליעדים שמעבר לים, לשומרי שבת אחרי התפילה, למשתזפים בחופי הים ולחובבי סקי שסיימו את המסלול לאותו יום, לשומרי חניונים בשעות הלילה המאוחרות, לסטודנטים שהנושא קרוב לתחום לימודיהם ולאנשי תקשורת המעוניינים להעמיק מעט יותר במושאי כתבותיהם. הספרונים רואים אור בדפוס ובדיגיטל כאחד, כך שיתאימו לכל.


ברוח הסדרה נחתום מבוא זה לא בציטוט כבד סבר, אלא בהזמנה להצטרף אלינו לטיולים הקצרים והמרתקים שהספרונים האלה מציעים.


העורכים


פרופ׳ תמר הרמן, פרופ׳ עופר שיף


מבוא


הבוהמה התל־אביבית הסוערת והפופולרית הייתה שם דבר בשנות ה־60 וה־70 של המאה ה־20. חלקים גדולים בציבור הישראלי גילו עניין בה ובאמניה שעלילותיהם זכו לסיקור נרחב. מסיבה בוהמית הייתה אירוע נחשק שרבים רצו להיות בו. שלושה בוהמיינים בלטו במיוחד בתקופה זו: דן בן־אמוץ, עמוס קינן ואורי זהר. ספר זה עוסק בהם, בחברות ביניהם ובפעילותם הפוליטית והיצירתית.


יריעת הספר נפרשׂת על פני התקופה שבין צילומי הסרט חור בלבנה ב־1964, פרי שיתוף הפעולה היצירתי הראשון בין השלושה,1 לבין החזרה בתשובה של זהר ב־1977, ששמה קץ לחברות המשולשת. בתקופה זו כתבו בן־אמוץ וקינן טורים בעיתונות, פרסמו ספרים והיו שותפים ליצירת סרטים. קינן כתב מספר מחזות שלא זכו להצלחה וזהר יצר עשרה סרטים.


סרטיו של זהר זכו לסקירה רחבה בחקר הקולנוע הישראלי, אולם בניגוד אליו, כתיבתם הספרותית של בן־אמוץ וקינן נידונה להתעלמות כמעט מוחלטת. ספריהם לא זכו להיכנס לקנון הספרותי הישראלי, אולי מכיוון שהיו חסרי הון תרבותי ויוקרה. שלוש שנים לאחר מותו של בן־אמוץ פרסם אמנון דנקנר ביוגרפיה על אודותיו (1992), שחשפה פרטים שערורייתיים מחייו ההוללים, בהם יחסיו עם קטינות. חשיפה זו דחקה לשוליים את יצירתו של בן־אמוץ, ולכן מיעטו החוקרים לעסוק בו וביצירתו. פעילותם הפוליטית של השלושה לא זכתה לכל התייחסות מצד היסטוריונים, ואולי בצדק. ניסיונם להשפיע על דעת הקהל הישראלית לא צלח, הם לא הסיטו את ההיסטוריה ממסלולה. ואולם, דמותה ודרכה של ישראל מנקודת מבטם ראויות לשחזור גם אם כשלו ניסיונותיהם להשפיע על הנהגת המדינה ועל אזרחיה. בראייה היסטורית, ייתכן כי התעקשותם לנוע נגד כיוון הזרם ונגד גלי הלאומיות והמיליטריזם שהציפו את ישראל לאחר מלחמת ששת הימים, היא שהפכה אותם לגיבורים טרגיים המתעקשים לדחוף את החברה שחיו בה לכיוון הפוך מזה שאליו התקדמו היא, ההנהגה וההיסטוריה.


הבוהמה התל־אביבית


האמנים שפעלו בתל אביב בשנות ה־60 וה־70 של המאה ה־20 השתייכו לבוהמה התל־אביבית, כפי שכונו בעיתונות התקופה. הם אימצו אורח חיים שהזכיר במובנים רבים את אורח החיים הבוהמייני של אמנים אחרים בעולם – שימוש בסמים, מתירנות מינית החורגת מכללי המוסר המקובלים, התרסה נגד הממסד וכדומה. ואולם, בשונה מהבוהמות של פריז, לונדון, גריניץ' וילג' בניו יורק, ברלין והמבורג, שפעלו בחברות ותיקות ושאפו לשינוי משטר או לשינוי מהותי בחברה, אמני הבוהמה התל־אביבית פעלו בחברה שהצליחה להוציא לפועל את המהפכה הציונית וברובה האמינה בהנהגה המדינית ובדרכה. לצד היותם לְבֵנים משמעותיות בבניית התרבות העברית הצעירה ביקרו האמנים את ההנהגה ואת האתוס הציוני־סוציליסטי באופן הולך וגובר עם השנים. ספר זה בוחן כיצד ניסו אמני הבוהמה התל־אביבית להשפיע על דעת הקהל דרך יצירותיהם וכתיבתם הפובליציסטית. הוא סוקר את הפעילות הפוליטית של חלקם בתקופה זו ובודק כיצד ניסו להשפיע על הנהגת המדינה, כיצד הייתה אמורה מדינת ישראל להיראות על פי חזונם ומה היו הערכים שבהם האמינו.


אמנים אלו חיו בסופה (או לאחריה ואולי בעיצומה) של המהפכה המשמעותית ביותר שידע הקיום היהודי, לאחר מאות שנים ללא עצמאות פוליטית. הם עצמם השתתפו במהפכה הציונית ופעלו להצלחתה כלוחמים במלחמת העצמאות וכאמנים בשירות המפעל הציוני, לדוגמה, בלהקות צבאיות או ביצירת סרטים שלא אחת מהללים את גבורתו של הלוחם הישראלי. ייתכן שחזונם באשר למדינה שתקום היה שונה, אך בניגוד לבוהמיינים בעולם שקראו למהפכות בארצם, הם לא היו מעוניינים להחליף את המשטר או את צורת החיים בישראל. במובן זה, מדובר בבוהמה שצמחה בעקבות מהפכה, שלפחות לכאורה הצליחה להשיג רבים מיעדיה המרכזיים, ולא בעקבות כישלון מהפכה (בדומה למהפכה של הקומונה הפריזאית ב־1871). עם זאת, החברה הישראלית ראתה עצמה כנתונה בסכנה קיומית מתמשכת, ויש מקום להניח כי פער מהותי זה השפיע על עיצוב אופייה של הבוהמה הישראלית. בלב הספר עומד הניסיון להבין את הקבוצה הזאת בהקשרים אלו.


ניתוח היצירות של חלק מאמני הבוהמה הבולטים מאפשר לבחון כיצד (אם בכלל) השתקפה מדינת ישראל בחזונם ואילו דרכים נקטו כדי להשפיע על דעת הקהל. אמנם חזונם לא התממש, אולם היצירות והפרסומים שהם הותירו מאפשרים להעלותו באוב. לבוהמיין תדמית של אמן המורד בחברה, אולם מה היה אופי מרידתם של אמני הבוהמה התל־אביבית? לאורך ההיסטוריה בזו בוהמיינים לחוקי החברה ופעלו נגד השלטון, ואילו הבוהמיינים התל־אביביים פעלו במדינה צעירה, שנלחמה על חייה ושחלקים גדולים ממנה חדורי רוח פטריוטית ואמונה עזה בזרם הציונות הסוציאליסטית (בחלק מן התקופה הנדונה בספר). אם כן, מעניין לבחון כיצד ולאילו כיוונים ניסו אמני הבוהמה למשוך את החברה הישראלית ואת הנהגתה ולאילו כיוונים תועלו הלהט המהפכני והמרידה שאחזו בהם.


הספר בוחן את יכולתה של בוהמה להשפיע על מציאות פוליטית וחברתית. בקרב האמנים שבחרו בדרך חיים שאינה נשמעת לכללי החברה, קיימת לעתים תחושת עליונות מוסרית ואינטלקטואלית כלפי ההמון, מעבר לרצון או למוטיבציה להשפיע. עם זאת, מאותה עמדה של מי שהפרו את חוקי החברה, האם אכן הצליחו הבוהמיינים להשפיע ולשנות את ההמון שבזו לו?


מעולם לא התייחס איש לבוהמה התל־אביבית כמושא למחקר היסטורי. מספר ספרים נכתבו על כמה מיוצריה הבולטים של התקופה, אך לא נעשה ניסיון לבחון במבט כולל את יצירותיהם ואת פעילותם של אמני הבוהמה.


ספר זה, המתרכז בשלושה מן היוצרים המרכזיים בבוהמה התל־אביבית: דן בן־אמוץ, עמוס קינן ואורי זהר, שופך אור חדש על היחסים ביניהם ועל האופן שבו הִפרו יחסים אלו את פעילותם המשותפת. אפשר לטעון שבן־אמוץ היה המנהיג הבלתי מוכתר של הבוהמה בשנות ה־60, ואילו בשנות ה־70, לאחר שהקים את חבורת "לול", הפך זהר למנהיגהּ או לפחות לבוהמיין הבולט ביותר. עמוס קינן שיתף פעולה עם שניהם בעיקר בפעילות הפוליטית, אך גם בתחום היצירה האמנותית, ושלושתם השתייכו לחבורה רחבה יותר שחלקה שולחן בקפה כסית.


האם בן־אמוץ, קינן וזהר מתאימים לייצג את הבוהמה התל־אביבית בת התקופה? מבחינות רבות התשובה היא כן. העיתונות כינתה אותם בוהמיינים וראתה בהם ובסביבתם החברתית חלק מהבוהמה. לאמיתו של דבר, בן־אמוץ וזהר הם אנשים שמהלך חייהם כמו נכתב על ידי מי שדואגים לבנות מיתוס בוהמי סביב עצמם – חתרניים, ביקורתיים, מקוריים והיבטים מסוימים ביצירתם היו אוונגרדיים.2 קינן, השותף לבן־אמוץ ולזהר בחלקים מפעילותם הפוליטית והתרבותית, היה אף הקיצוני שבהם בגישתו הניהיליסטית. אמנם העובדה שהם זכו להצלחה ולפופולריות מבדילה אותם מהבוהמיינים שתיאר הסופר אנרי מורז'ה (Henri Murger) בספרו תמונות מחיי בוהמיינים (Scènes de la Vie de Bohème), שראה אור בפריז של המאה ה־19, אך רבים מהבוהמיינים שעיצבו את המיתוס הבוהמי היו אמנים מצליחים, למשל לורד ביירון ואוסקר ויילד. לאחר מורז'ה כבר לא נחשבו עוני ושוליות בחברה כתנאי מגדיר הכרחי של בוהמייניות.


כתיבתו הספרותית של בן־אמוץ טרם זכתה להתייחסות מעמיקה במחקר הספרותי. אף שנהנתה מפופולריות עצומה, ואולי גם בגללה, לא נכנסה כתיבתו לקנון הספרותי הראוי לביקורת ולמחקר, ולכן לא נהנתה מיוקרה או מהערכת המבקרים. גם כתיבתו של קינן לא זכתה להתייחסות רבה, וחוקרים בשנות ה־60 וה־70 התעלמו לחלוטין מכתיבתו. לעומתם, סרטיו של זהר זכו לניתוח ולביקורת לא מעטים, אולם השקפותיהם האישיות של המבקרים השפיעו על הערכתם. בספר זה אוסיף על המחקר הקיים על אודות סרטיו של זהר ואבחן לעומק אילו מסרים (אם בכלל) ניסה להעביר בסרטיו.


הביקורת שמתחו אמני הבוהמה על השלטון, לצד פעילותם הפוליטית, לא הובילו לשינוי עמוק בדרך החשיבה של הציבור בישראל. עם זאת, מעניין לבחון אותן מכיוון שהנושאים שהעסיקו את אמני הבוהמה – היחס לערביי ישראל, הגבריות הישראלית, מעגל המלחמות הבלתי פוסק של ישראל נגד שכניה – ממשיכים להעסיק את החברה הישראלית גם כיום. אם כן, אמני הבוהמה לא השפיעו ישירות על מהלך ההיסטוריה הפוליטית, אולם בחינה של דרך מחשבתם ופועלם תעניק לנו כלים להבנה טובה יותר של ישראל בשנות ה־60 וה־70. דווקא הנושאים שבהם הם עסקו ושעוררו תגובות נזעמות וניסיונות השתקה, מחדדים למעננו את קווי המחלוקות ומלמדים על רגישות הציבור או לחלופין על רגישותם של הפוליטיקאים לעמדות מסוימות.


אמני הבוהמה שבמרכז ספר זה היו שותפים לעיצוב "הישראליות", ולכן הבנת דעותיהם ואמונותיהם, דרכי עיצובן ותגובות הציבור שקיבלו, מלמדות אותנו אף הן על הישראליות ועל דינמיקת השתנותה ועיצובה. ייתכן שיש בכך גם כדי לשפוך אור על ישראליות אחרת שהייתה אפשרית, ולמעשה "הפסידה", או נשללה, כאשר פנתה החברה הישראלית לכיוונים אחרים (זהר במובן זה הוא מייצג מובהק של שינוי כיוון). אם כן, התקיימה כאן היסטוריה של זהות ישראלית מסוימת שמחד גיסא רוב החברה הישראלית פנה לה עורף, ומאידך גיסא מתבהרים הכיוונים שאליהם פנתה החברה.


הבוהמה – רקע היסטורי


השימוש במילה בוהמה כדי לתאר חבורה של אמנים החיים בשולי החברה הֵחל בשנות ה־30 של המאה ה־19 בצרפת. בוהמי היה הכינוי המסורתי לצוענים בצרפת, מכיוון שהצרפתים הניחו שמקורם בבוהמיה שבמרכז אירופה. ואולם, מקורם של הצוענים ככל הנראה בתת־יבשת הודו (במהלך המאה ה־19 התגלה כי רומאני – שפת הצוענים – מקורה בסנסקריט), אך השם בוהמיינים התקבע. הכינוי התייחס לאמנים עניים, כפי שכתב ב־1834 העיתונאי פליקס פיאט (Felix Pyat): "המאניה של אמנים צעירים לשאוף לחיות מחוץ לזמנם, מונעים מרעיונות אחרים וממנהגים שונים, מבודדת אותם מהעולם, הופכת אותם למוזרים ולביזאריים ומציבה אותם מחוץ לחוק, מגורשים מהחברה; אלה הבוהמיינים של ימינו".3 על פי החוקרת אליזבת וילסון, הבוהמיינים היו גזע חדש של נוודים, שבחיי הנדודים שלהם קפצו מעליית גג אחת לאחרת, ובבריחתם לאור ירח מתשלום שכר דירה דמו לסטריאוטיפ הנפוץ על הצוענים. כמותם הם נעו מחוץ לנורמות החברתיות, וכמותם התלבשו בראוותנות מרופטת.4


אנרי מורז'ה היה הסופר הראשון ששאב מחיי הבוהמיינים השראה ליצירתו. הוא ראה בבוהמה ממלכה של אמנים צעירים קשי יום, שמשלח ידם נחשב לא ראוי. הבוהמיינים נתפסו שאפתנים ומסורים אך היו חסרי אמצעים ובלתי מוכרים, ולכן נאלצו להפוך את חייהם לאמנות.5 מורז'ה הפך את הבוהמיינים לפופולריים. ב־1849 הוא כתב מחזה המתאר אפיזודות מחיי הבוהמה, ולאור הצלחתו עיבד אותו כעבור שנתיים לספר תמונות מחיי בוהמיינים. הבוהמיינים של מורז'ה היו עניים ותמימים, והוא תיאר ברגישות ובאהדה את אורח חייהם.6


ההיסטוריון האמריקני ג'רולד סיגל טוען שהבוהמייניות היא מאפיין חוזר בחיים המודרניים: עוד בשלהי המאה ה־19 היו בוהמות במינכן ובגריניץ' וילג' בניו יורק. סיגל מציג את דור הביט של שנות ה־50 ואת ההיפים של שנות ה־60 כממשיכי דרכם של הבוהמיינים. אמנם הבוהמות החדשות אימצו אופי מקומי, אך הן גם מילאו אחר מאפיינים כלליים, כמו עירוב אמנות וחיים וּמרד ושאפתנות. לדעת סיגל, הרדיקליות שהפיצה התנועה האנטי־מלחמתית של שנות ה־60, משני צידי האוקיינוס, הייתה בעלת מאפיינים פוליטיים בוהמיים.7


החוקרת אליזבת וילסון עסקה באופן מעמיק ביותר במהות הבוהמה, וחלק זה של המבוא מבוסס במידה רבה על ספרה Bohemians: The Glamorous Outcasts. וילסון מציינת שבוהמיה היא השם שניתן לניסיון של אמנים, סופרים, אינטלקטואלים ורדיקלים מהמאה ה־19 וה־20 ליצור עולם אלטרנטיבי בתוך החברה המערבית. למרות האינדיבידואליות הקיצונית של חבריה, הבוהמיה הייתה מאמץ קולקטיבי. הבוהמיינים פעלו נגד התרבות הדומיננטית, בזמן שהאמנים נהפכו מאידיאולוגים בתשלום (בעת העתיקה ובימי הביניים) למבקרים אלימים של החברה בעולם הלא מוכר של "המודרניות".8


כבר בשנים המוקדמות של המאה ה־19 תואר הבוהמיין כגיבור או כאנטי־גיבור בנרטיב שהמערב רצה לשמוע על אמנים – סיפור על גאונים, זוהר, פשע ואבדון. הופעת הבוהמיינים על בימות הערים משכה מייד צרכנים נלהבים לסיפוריהם על טיפוסים זוהרים ומזוהמים, גברים ונשים, גאונים וחריגים, שחיו חיים מרגשים וקראו תיגר על הנורמות המקובלות. אמנם חייהם מלאי התהפוכות משכו את קהל הצופים או הקוראים, אולם בוהמיה היא יותר מאשר סיפורים על אנשים יוצאי דופן. דמותו של הבוהמיין מייצגת את התפקיד האמביוולנטי של האמנות בחברה התעשייתית; בוהמיה היא מיתוס תרבותי של האמנות בעידן המודרני, מיתוס שמבקש להשלים בין האמנות לקפיטליזם התעשייתי וליצור עבורה תפקיד בחברה הצרכנית. יותר מכול הבוהמיין הוא רעיון, מעין האנשה של מיתוס שמייצג פתרון דמיוני לבעיה של האמנות בחברה המערבית המתועשת. הוא מבקש לפתור את הדאגות ואת חוסר הוודאות הכלכלי של הקריאה האמנותית בעזרת רעיונות על גאונות האמן ועליונותו.9


עוד מציינת וילסון כי בשתי המאות האחרונות שגשגה הבוהמה במקומות רבים בעולם בעוד תקוותיהם הפוליטיות של סוציאליסטים, רדיקלים ואפילו ליברלים נכזבו. כל דור אחז בתורו בתקוות מהפכניות ונאלץ למצוא דרך לחיות עם האכזבה. "הצורך הזה יצר חלל פוליטי וחברתי שלעתים מולא על ידי הבוהמה", מצטטת וילסון את סיגל ומוסיפה כי אחת התגובות של חלק מאמני הבוהמה הייתה לסגת לחלוטין מפוליטיקה.10 כך למשל אמני הבוהמה הפריזאית התרחקו מכל הזדהות או אמירה פוליטית במשך רוב המאה ה־19 ותחילת המאה ה־20. 11 ואולם, היו גם כאלו שראו עצמם מהפכנים שמטרתם לשנות את החברה, למשל, אמנים צ'כים בעשורים שלפני "מהפכת הקטיפה". לטענת וילסון, מבחינה פוליטית נטו הבוהמיינים להימשך למערכות אוטופיות ולהתנגדות קיצונית. מטרתם הייתה מהפך חברתי טוטלי, ולא שינוי פוליטי הדרגתי.12 ואולם, לבוהמיינים התל־אביבים שבהם עוסק ספר זה לא היו שאיפות כאלה. כאמור, הם לא ביקשו לחולל מהפכה שתשנה את השלטון ואת המשטר בישראל. אכן, היו להם חילוקי דעות עם ההנהגה הישראלית – עיקר הביקורת של בן־אמוץ וקינן נסבה סביב מה שהם זיהו כחוסר הנכונות לחתור לשלום עם מדינות ערב ועם הפלשתינאים, וסביב המיליטריזם והערצת הגנרלים שלאחר מלחמת ששת הימים. עוד לפני המלחמה מחו זהר, בן־אמוץ וקינן על היחס לערביי ישראל והפגינו נגד החרמת אדמותיהם, אך לאחר המלחמה החריפו המחלוקת והביקורת על ההנהגה הישראלית ודרכה.


וילסון, כאמור, מתארת את הבוהמה כעולם אלטרנטיבי, כהפך המוחלט של הבורגנות וכמתנגדת פוליטית שמתעמתת עם הכוח המדכא של המדינה וקוראת עליו תיגר.13 המיתוס של הבוהמיין – רעיון האמן כאדם השונה מבני אדם אחרים – מבוסס על רעיון האמן כגאון, שפיתחה התנועה הרומנטית בעקבות המהפכה התעשייתית והמהפכה הצרפתית. הגאון הרומנטי הוא אמן נגד החברה. הוא או היא מסמלים התנגדות למשטר, אופוזיציה וביקורת נגד הסטטוס קוו באמצעות ביטויים פוליטיים, אסתטיים או התנהגותיים המשתקפים באורח חייהם. בין מאפייניו המרכזיים של המיתוס יש מרכיבים המעידים לכאורה על חריגה מנורמות חברתיות, כגון צריכת אלכוהול מופרזת, צריכת סמים, מיניות מוחצנת ומתריסה, התנהגות אקסצנטרית, מראה שנועד לזעזע ועוני מכוון.14


יש חוקרים הסבורים כי הופעת הבוהמיינים קשורה בחוסר הביטחון שחשו אמנים בעקבות המודרניות. הסדר החברתי השתנה בעולם המודרני והאמן אינו עובד עוד תמורת תשלום קבוע מהשליט. הדרך שבה חי הבוהמיין, מתלבש ומתנהג בשונה מסביבתו, באופן שנועד להתריס, לזעזע ולעורר זעם בקהל, ממחישה את יחסי האהבה–שנאה עם החברה שהולידה אותו.15 וילסון רואה בבוהמיין מורד ב"כלוב הברזל" של המודרניות. הוא מגלם בפרסונה שלו את התמה של אמנות נגד החברה ומביע שאיפה לטעימה מחוויה אלטרנטיבית, הטבועה בחיים הנורמליים. עוד היא טוענת שהקנאה במורדים שברחו מהשגרה ומ"כלוב הברזל" של המודרניות נשקלת אל מול הטרגדיות שחווים הבוהמיינים כאשר הם עוברים על החוק, ובסופו של דבר האדם הממוצע משתכנע שהמחיר של חיים כאלו גבוה מדי.16


רעיון מרכזי שווילסון עוסקת בו הוא הבוהמיין כזהות שהאמן יוצר ומשחק. להיות בוהמיין זהו תפקיד, מופע שיש בו מן ה־performance. כאשר חושבים על בוהמייניות כתפקיד שהיוצר מגלם, מבינים שהישיבה בכסית, ההשתתפות במסיבות ובאירועים חגיגיים של אנשי הבוהמה, צריכת האלכוהל המופרזת, הוויכוחים – אין בכל אלו אלא מופע שמעלה הבוהמיין. זהו חלק מהתפקיד – להתנגד למשטר, לבקר את החברה או להפגין למען ערביי ישראל. את רעיון הבוהמייניות כמופע, כתפקיד, אפשר למצוא בדבריו של זהר כשתיאר את "אורי זהר" הבמאי, כפסל שהוא עיצב.17 אם הבוהמייניות היא מופע, הרי הגיוני שבמבט לאחור התפקיד שגילם זהר, במאי סרטים פרוע, נחווה מבחינתו כפסל שאינו מגלם את האדם שהוא היה.


המשך המבוא בספר המלא