פתח דבר
ספר זה מציע מבוא נרחב ומקיף לגישות תיאורטיות קולנועיות שונות. הוא פורש בפני הסטודנטים לקולנוע, ובפני כל מי שמתעניין בקולנוע ומעוניין להעמיק את הבנתו בתחום, גוף ידע נרחב על אודות האופנים השונים שבהם אפשר לחשוב על הקולנוע, ולהבין את מהותו ואת המערכות השונות הפועלות בו.
ככלל, אפשר לומר שהתיאוריה הקולנועית עוסקת מאז ומתמיד בשתי סוגיות עיקריות: האחת נוגעת להיבטים הייחודיים של המדיום הקולנועי כצורה של תקשורת וכצורה אסתטית־אמנותית. השנייה עוסקת במנגנונים השונים המעורבים בתהליכי הצפייה בסרט. ספר זה כולל בעיקר תיאוריות הדנות בייחודיות של המדיום הקולנועי, אך גם מציג כמה מודלים של צפייה. התיאוריות בספר זה מסייעות לנו להבין את הייחודיות של המדיום הקולנועי כצורה סגנונית־אסתטית, את החוויה שחווה הצופה באולם הקולנוע, את מכלול היחסים שבין הקולנוע לאמנויות אחרות, וכיצד למד הקולנוע לבדֵל את עצמו מצורות אמנות אחרות, כמו הספרות והתאטרון. אך עם זאת, אין לשכוח שהקולנוע, במיוחד זה ההוליוודי, הוא גם תעשייה גדולה, ולכן תיאוריות מסוימות רואות בסרט מוצר או "סחורה" בהקשר של מוסד חברתי וכלכלי בעל משמעויות והשלכות אידאולוגיות ופוליטיות. תיאוריות קולנועיות מסייעות בידינו להבין לעומק משמעויות אלה.
ואמנם, הידע התיאורטי שמעניק הספר עשוי להעצים את ההנאה המתלווית אל הצפייה בסרט, וכמובן לתרום לאלה המבקשים לנתח סרטים ולהבין אותם לעומקם. ידע תיאורטי מספק לצופה לא רק הבנה רחבה יותר של המדיום ושל ההקשרים השונים שבמסגרתם הוא פועל, אלא גם כלים לפיתוח עמדה ביקורתית כלפי מה שהוא רואה ושומע, וכלים להבנת הממד הביקורתי של הסרטים עצמם. שכן, הקולנוע, במישרין או בעקיפין, לא אחת מותח ביקורת על המציאות החברתית, הכלכלית והאידאולוגית שבה הוא פועל. תפקידה של התיאוריה להבהיר לנו כיצד הקולנוע מתייחס למציאות זו — האם הוא מתגייס לשמֵר אותה ולהציגה כטבעית ומובנת מאליה? האם הוא שואף לחשוף מציאות זו על האידאולוגיה המונחת בבסיסה? ואולי הוא אף מציע את עצמו כמציאות חלופית המתממשת בעת ובעונה אחת עם המציאות החוץ־קולנועית?
התיאוריה הקולנועית נולדה זמן קצר לאחר הופעת הראינוע, בשלהי המאה ה־19. המדיום החדש אמנם סיפק בידור להמונים, אבל בו בזמן הוא עורר סקרנות רבה בקרב אנשי רוח, אנשי אקדמיה ויוצרים, שראו בו הזדמנות חדשה לבטא את רעיונותיהם או את אמנותם. כך החלה מסורת ארוכת שנים של כתיבה על קולנוע על ידי פסיכולוגים, פילוסופים, סוציולוגים, אנתרופולוגים, סמיוטיקנים, אסתטיקנים, חוקרי ספרות ותרבות ועוד. ספר זה אמנם אינו עוסק בתיאורטיקנים ה"גדולים" של הקולנוע מנקודת מבט היסטורית (כפי שעושה, למשל, ספרו הראשון של דדלי אנדרו [Dudley Andrew, נ' 1945] על תיאוריה קולנועית)1, אך דווקא משום כך אנו חשים חובה לדון, ולו בקצרה, בתיאורטיקנים הראשונים של הקולנוע, שהגותם מהווה במידה רבה בסיס לכינונן של תיאוריות שנוסחו לאחר מכן, במהלך המאה ה־20.
בשנת 1916 יצא לאור הספר העיוני הראשון על קולנוע שנכתב באנגלית על ידי הפילוסוף והפסיכולוג הוגו מונסטרברג (Hugo Münsterberg, 1863-1916)2. מוּנסטרברג התוודה שהוא החל לפקוד את בתי הקולנוע רק זמן קצר לפני שהחל לכתוב את ספרו; הוא חש בושה להראות את פניו במרחב שמספק בידור זול להמונים. לפיכך, כפי שמציין אנדרו3, קרוב לוודאי שהוא צפה בעיקר בסרטים שנוצרו בתקופה שבה הראינוע העלילתי הגיע לבשלות סגנונית עם פיתוחה של העריכה בארצות הברית, כמו, למשל, סרטיו של ד. וו. גריפית' (D. W. Griffith, 1875-1948). גריפית', שביים והפיק למעלה מ־500 סרטים בתקופת הראינוע, פרץ לתודעה העולמית עם שני סרטיו האפיים, הולדת אומה (1915) ואי־סובלנות (1916).
מונסטרברג ראה בראינוע המצאה טכנולוגית שנותנת ביטוי לצורך חברתי בסיסי של רכישת ידע, חינוך ובידור. במישור נוסף, גבוה יותר, הוא ראה ביכולת ה"טבעית" של המדיום הקולנועי לספר סיפור, דרך אמצעי המבע הבסיסיים של המדיום (כגון תנועה, זוויות צילום, קומפוזיציה ועריכה), מקבילה לאופן שבו המוח האנושי מארגן את המציאות. לדוגמה, צילום תקריב (close-up) על פנים או על חפץ מקביל לאופן שבו המוח שולח פקודה לאיברי הראייה להתבונן בתופעות מסוימות בקפידה, מקרוב. כמו כן, מונסטרברג ראה בתחבולות העריכה (כיווץ או הרחבה של הזמן, סצנות פלאשבק וחלום) אמצעי של המדיום להעביר זיכרון, דמיון ורגשות. הנה כי כן, כבר בעשור השני להולדת הקולנוע התנסחה תיאוריה קולנועית שאינה עוסקת אך ורק במה שנתפס אז כמובן מאליו — יכולתה של המצלמה לתעד או לייצג מציאות "אובייקטיבית" הנובעת מהתכונות הטכנולוגיות של המדיום — אלא גם ביכולת של הקולנוע לבטא מציאות או תודעה סובייקטיביות. שכן, מונסטרברג הצביע על קווי הדמיון בין התכונות של המדיום לבין מוחו של הצופה, המציב במרכז את החוויה או את ההתנסות שלו במהלך הצפייה בסרט, וניסח התנסות זו במונחים קוגניטיביים. גישתו של מונסטרברג הניחה את היסודות לתיאוריה הקולנועית הקוגניטיבית שהתגבשה רק שבעים שנה מאוחר יותר, באמצע שנות השמונים של המאה ה־20.
בשנות העשרים של המאה הקודמת, אחדים מיוצרי הסרטים בברית המועצות נטלו חלק פעיל בניסוחה של תיאוריה קולנועית. על אחדים מהם (למשל, דְזִיגָה וֵרְטוב וסרגיי אייזנשטיין הסובייטים) נרחיב את הדיון בספר זה, ובאחרים כלל לא עסקנו, הן מפאת אי־התאמתם למסגרות שבחרנו הן מפאת קוצר היריעה. כך, למשל, בצרפת פעלה קבוצת יוצרי קולנוע אוונגרדי, שמרבית חבריה גם עסקו בכתיבה תיאורטית או היסטורית על קולנוע: ז'רמיין דילק (Germaine Dulac, 1988-1942), לואי דליק (Louis Delluc, 1890-1929) וז'אן אפשטיין (Jean Epstein, 1897-1955). דילק הייתה עיתונאית פמיניסטית שייסדה בשנים אלה חברת הפקה קטנה. לאחר שביימה כמה סרטים מסחריים, פנתה ליצירת סרטים אימפרסיוניסטיים וסוראליסטיים4, וכן כתבה מאמרים עיוניים. דליק ביים סרטים, בשנת 1917 נעשה למבקר קולנוע ולאחר מכן היה לעורך הראשי של שני כתבי עת, למייסדם של חוגי ראינוע ולמחברו של ספר על צ'רלי צ'פלין, שיצא לאור בצרפת בשנת 1921. אפשטיין היה יוצר קולנועי (אימפרסיוניסט) פורה במיוחד שיצר 36 סרטים, הידוע שבהם הוא נפילתו של בית אשר ( The Fall of the House of Usher /La Chute de la maison Usher, 1928; עיבוד לסיפור קצר של אדגר אלן פו [Edgar Allan Poe]). בחיבורו Bonjour, cinema (בוקר טוב, קולנוע), שיצא לאור בשנת 1921, טבע אפשטיין את אחד המושגים החשובים בתיאוריה הקולנועית: "פוטוגניות" (photogénie). הכוונה במושג זה היא לשינויים שעובר אובייקט מצולם דרך אמצעי המבע הקולנועיים, כמו למשל השינוי שחל באובייקט בעקבות צילום תקריב. הפוטוגניות היא אחד ממושגי היסוד בספרו של הסוציולוג והפילוסוף הצרפתי, אדגר מוֹרַן (Edgar Morin, נ' 1921), Le cinéma et l'homme imaginaire (הקולנוע והאדם הדמיוני), שפורסם בשנת 1956. מוֹרַן רואה בפוטוגניות של הקולנוע את היכולת לשלב את מה שנתפס כאובייקטיבי ביותר עם הסוראליסטי ביותר, את הטבעי עם העל־טבעי, שילוב שמוליד דימויים מנטליים, סובייקטיביים.
ז'אן מיטרי (Jean Mitry, 1907-1988)5, תיאורטיקן, מבקר ויוצר קולנוע צרפתי, הוא שהכניס לראשונה את לימודי הקולנוע (בשנות השישים של המאה הקודמת) לאוניברסיטאות. מיטרי החל את מחקריו על סרטים בתקופת האוונגרד הצרפתי של הראינוע. יחד עם אנרי לנגלואה (Henri Langlois, 1977-1914) וז'ורז' פרנז'ו (Georges Franju, 1987-1912), הוא ייסד את הסינמטק הצרפתי בשנת 1938, וכן כתב שלושה כרכים על תולדות הקולנוע, שכללו את התקופה שבין הולדת הקולנוע (1895) לבין שנות השלושים של המאה ה־20. הוא לימד קולנוע בצרפת, בקנדה ובארצות הברית, ואנדרו רואה בו את אבי התיאוריה הקולנועית המודרנית, שעליה הרחיב בספרו Esthétique et psychology du cinema (האסתטיקה והפסיכולוגיה של הקולנוע, 1965-1963). מיטרי סוקר בכרכי ספרו את כל מה שנכתב על הקולנוע במשך חמישים שנה ואת היתרונות והחסרונות של התיאוריה הקולנועית עד זמנו. בדומה למונסטרברג לפניו, מיטרי עושה אנלוגיה בין תחבולות קולנועיות, בעיקר עריכה או אפקטים של עריכה6, לבין תהליכים מנטליים. כפי שאלה האחרונים מצרפים את האובייקטים הנצפים לכדי דימויים רציפים, כן העריכה יוצרת את עולם הסרט ואת משמעותו. ובדומה לפייר פאולו פזוליני (Pier Paolo Pasolini) אחריו, מיטרי מייחס חשיבות מיוחדת לקולנוע הפיוטי, קולנוע שמדגיש את סגנונו המיוחד (רצוי שיהיה חדשני) של הבמאי, ואת האופן שבו הוא משתמש באמצעי המבע העומדים לרשותו. עם זאת, מיטרי מתנגד לקולנוע טהור שמבקש להידמות למוזיקה או לציור מופשט. מיטרי מגייס לטובת כתיבתו את הפילוסופיה, את הפסיכולוגיה, את הבלשנות ואת הסמיולוגיה (תורת הסימנים). ואכן, מיטרי הוא שעמד לראשונה על ההבדלים המשמעותיים שבין הסימן בשפה המדוברת והכתובה לבין זה הקולנועי, כשהוא מייחד אותו גם ביחס להופעת האובייקטים במציאות. בכך הניח את היסודות לחוקרי הסמיוטיקה (מערכת הסימנים) של הקולנוע, כמו רולאן בארת (Roland Barthes), פייר פאולו פזוליני, אומברטו אקו (Umberto Eco,
2016-1932) וכריסטיאן מץ (Christian Metz), שאחדים מהם נכללים ונזכרים בספר זה.
כאמור, בספר זה איננו עוסקים בתיאורטיקנים הגדולים של הקולנוע מנקודת מבט כרונולוגית והיסטורית. במקום זאת, אנו דנים בתיאוריות קולנועיות באמצעות שלוש פרדיגמות־על: האונטולוגית, המתודולוגית והאפיסטמולוגית. הפרדיגמה האונטולוגית דנה במאפיינים הייחודיים של המדיום הקולנועי (הטכנולוגיה של הקולנוע ואמצעי המבע הייחודיים לו) ובאופן שבו הם יוצרים את עולם הסרט, כלומר היא דנה בהוויה הקולנועית. פרספקטיבה זו מאפשרת להדגיש דווקא את הדמיון, לא את השוני, בין שתי גישות שהן מנוגדות לכאורה: זו הראליסטית, המבקשת לייצג מציאות חוץ־קולנועית, וזו הפורמליסטית, המתמקדת באמצעי המבע הקולנועיים. הספרות המטא־תיאורטית7 המסורתית המדגישה את ההבדלים בין שתי הגישות האלה באמצעות מטפורה בינרית8: חלון (הקולנוע כחלון לעולם) לעומת פריים (frame) — הקולנוע עורך טרנספורמציה של חומרי המציאות, ומדגיש את נוכחותם של דרכי המבע שלו. לעומת זאת, הפרדיגמה האונטולוגית מבליטה את העיסוק של שתי הגישות ב"יש" הקולנועי, בניסיון להגדיר את מהות המדיום ואת ייחודיותו.
הפרדיגמה המתודולוגית בוחנת את האפשרות לנתח סרטי קולנוע באמצעות תחומי דעת אחרים, בעיקר מתחום הפורמליזם, האנתרופולוגיה והסמיולוגיה. השאלה האונטולוגית "מהו קולנוע?" מפנה את מקומה בהדרגה לשאלה: "מאיזו פרספקטיבה ניתן להתבונן בקולנוע, ואיך נראה הקולנוע מפרספקטיבה מסוימת זו?". הביטוי המובהק ביותר לפרדיגמה זו הוא הניסיון ליישם בסרטי ז'אנר אמריקניים את שיטת הניתוח של האנתרופולוג הצרפתי קלוד לוי־שטראוס (Claude Lévi-Strauss, 1908-2009), שחקר מיתוסים של שבטים פרימיטיביים. נקודת המוצא של מחקרים מסוג זה היא שסרטי ז'אנר, בדומה למיתוס, ממלאים תפקיד חברתי־תרבותי: הם מאפשרים לחברה להתמודד עם סתירות מובְנות ובלתי־פתירות המונחות ביסוד הקיום האנושי והחיים החברתיים.
תחום נוסף שמאפיין את הפרדיגמה המתודולוגית הוא הניסיון להתבונן במדיום הקולנועי במשמעות של שפה. כריסטיאן מֵץ בוחן את השאלה "האם הקולנוע פועל כמו שפה?", לאור הגותו של הבלשן פרדינן דה סוסֵיר (Ferdinand de Saussure, 1857-1913). מץ מבקש לבדוק אם אפשר ליישם את העקרונות הכלליים של תורת הסימנים גם בקולנוע. הוא מציג שאלות כמו: מהם מאפייניו של הסימן הקולנועי? האם ניתן לאתר מילון סימנים חזותי בקולנוע? האם קיים תחביר קולנועי?
הפרדיגמה השלישית והאחרונה, האפיסטמולוגית9, מתמקדת באופיו של הידע הנרכש באמצעות הקולנוע, ובודקת כיצד הוא נרכש ומה היחס בינו לבין המציאות החוץ־קולנועית. הגישה האידאולוגית, השואבת את השראתה מהמרקסיזם ומהנאו־מרקסיזם, מייצגת באופן המובהק ביותר את הפרדיגמה האפיסטמולוגית. השאלה המרכזית שפרדיגמה זו מבקשת לברר היא: איזה ידע מועבר לצופה באמצעות סרטים, וכיצד?
חשוב להדגיש שאין לתפוס את שלוש הפרדיגמות, שסקרנו כאן בקצרה, במונחים אבסולוטיים; כל אחת מהן כוללת אלמנטים המאפיינים גם את הפרדיגמות האחרות. כך, למשל, הגישה הפורמליסטית - שאפשר לשייך אותה לפרדיגמה האונטולוגית, שכן היא בודקת כיצד תחבולות פואטיות כגון מטפורה, מטונימיה וסִינֶקְדוֹכָה פועלות בסרט - מיישמת תחבולות אלה כשיטה לניתוח הפואטיקה של הקולנוע, כלומר היא מהווה גם גישה מתודולוגית. אם שיוכה הראשון (האונטולוגי) מסייע לתיאורטיקנים לבחון את תִפקודן הייחודי של תחבולות ספרותיות במדיום של הקולנוע, הרי השיוך השני (המתודולוגי) מעניק להם כלים לניתוח קולנועי. השילוב בין הפרדיגמה האונטולוגית לבין הפרדיגמה המתודולוגית עשוי אפוא להעשיר את הבנתנו בדבר אופיו המיוחד של הקולנוע והרמות השונות שבהן הוא פועל (כיצד הוא מעביר משמעויות סמליות באמצעות דימויים כביכול קונקרטיים). בדומה לכך, מֵץ, בגישתו הסמיוטית, אינו מסתפק בפיתוחה של מתודולוגיה לניתוח טקסטים קולנועיים במונחים סמיוטיים, אלא גם בוחן את אופיים ואת ייחודיותם של הסימנים הקולנועיים — כשלעצמם, וביחס לצורות הבעה אחרות.
ספר זה, בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה, אינו הספר הראשון בתחום התיאוריה הקולנועית המתפרסם בשפה העברית, אך לעניות דעתנו הוא מציע דיון מפורט וממוקד יותר. נציין כאן את ספרו החלוצי של פרופסור ניצן בן־שאול, שהיה עד זה לא כבר הטקסט היחיד על תיאוריה קולנועית שיצא לאור בישראל10. הספר מבוסס על תכנית הלימודים בתיאוריה קולנועית באוניברסיטת תל־אביב, שמרכזת פרופסור ענת זנגר. ואכן, ספרנו חב תודה עמוקה לפרופסור זנגר, שהניחה את היסודות להוראת תיאוריה קולנועית בארץ, לכתיבה עליה בכלל, ולכתיבת ספר זה בפרט. פרופסור זנגר בחרה את מאמרי היסוד המופיעים במקראה המתלווית לספר זה, וערכה מדעית חלק מהמאמרים שתורגמו לעברית. היא יצקה את הבסיס האיתן, שעליו בנינו את פרקי הספר. כמו כן ראוי לציון ספרו המונומנטלי ומעורר ההשראה של פרופסור יגאל בורשטיין11 העוסק לא מעט בהיבטים תיאורטיים של הקולנוע.
אנו מבקשים להודות לכל יועצי הקורס, בשלביו השונים: פרופסור ניצן בן־שאול, פרופסור נורית גרץ, פרופסור רז יוסף, פרופסור רעיה מורג וד"ר אודיה כהן־רז. תודות מיוחדות למורג ולכהן־רז, שמלבד הערות כלליות מועילות, אף הכניסו תיקונים מפורטים בטקסט. תודה לד"ר אלדד קדם, שקרא בהתנדבות את הפרק על דלז ותרם הערות מועילות. תודה מיוחדת לעורכת אפרת אבינרי על עבודתה הקפדנית והמצוינת, ותודה לכל אנשי הפיתוח וההוצאה לאור. תודה רבה מאוד לאסיסטנט שלנו, ניר פרבר, על עבודתו המדהימה, שמצוינותה ורוחב היקפה ניכרים בעריכה המדעית המדוקדקת של מאמרי המקראה, בהגהה המוקפדת של כל פרקי הספר, בעיצוב הספר וברמת הפקתו.
ולבסוף, ברצוננו להודות לכל הסטודנטים שלמדו מספר זה על הערותיהם. תודה מיוחדת לסטודנט נועם שר על קריאתו המוקפדת והנבונה ועל הערותיו המועילות.
סנדרה מאירי ובני בן־דוד
קולנוע הוא תופעה שקשה להסביר אותה דווקא משום שקל להבין אותה.
כריסטיאן מֵץ1
הקדמה
מדוע הפך הקולנוע במרוצת מאה השנים האחרונות למדיום הנפוץ והמוכר ביותר מבין כל האמנויות? שהרי קשה להעלות על הדעת חברות או תרבויות שהבשורה הקולנועית לא הגיעה אליהן. מבקר הקולנוע והתיאורטיקן בֶּלה בַּאלאשׁ2 (Béla Balázs, 1949-1884) קבע כבר בתחילת שנות העשרים של המאה ה־20 שהקולנוע "מדבר" בשפה אוניברסלית, נגישה לכול, וזוהי הסיבה לכך שמיד עם היוולדו נהיה מדיום בידורי להמונים, אמצעי לספר סיפור, ומנגנון ייצוג המעורר תחושה שהדימויים המוקרנים על מסך הקולנוע דומים או אף זהים למציאות עצמה3.
הופעת הקולנוע לפני יותר ממאה שנה עוררה תגובה כללית של השתוממות והשתאות. מבקרים, משוררים, פילוסופים, אמנים, ואפילו יוצרי הסרטים עצמם, ניסו לתאר ולהסביר את מאפייניו של המדיום החדש. מקסים גורקי (Maxim Gorky, 1936-1868), הסופר הרוסי הנודע, תיאר את חוויית הצפייה בסרט ככניסה לממלכת הצללים. על מסך הקולנוע מוקרנים דימויים המוכרים מהמציאות, ועם זאת, התמונות הנעות מוזרות משום שהן מעוותות את המציאות המוכרת; בני האדם והאובייקטים על המסך נראים כמו רוחות רפאים, צללים, בבואות. גורקי שאל את עצמו כיצד ייתכן שהקולנוע מצליח לרגש אותו באמצעות תחבולה פשוטה כל כך? כיצד מצליחים הצללים או הבבואות לעורר אפקט רגשי כה חזק אצל הצופה? הוא סבר שהיכולת של הקולנוע לטשטש את הגבול שבין מציאות לדמיון היא תכונת היסוד שלו. גורקי קבע זאת לאחר שצפה בסרטם של האחים לומייר (Auguste and Louis Lumière), הרכבת מגיעה לתחנה (L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat, 1895), שבו נראית רכבת נעה במהירות לעבר המישור הקדמי של הפריים (frame)4, ומאיימת לפרוץ את גבולות המסך וההיגיון, לחצות את המרחב הדמיוני לעבר המרחב הממשי של אולם הקולנוע.
בַּאלאשׁ וגורקי חוו חוויות שונות. בעוד האחד הדגיש את הממד הראליסטי של החוויה הקולנועית, האחר הבליט חוויה סהרורית הנעה על ציר שבין מציאות לשלילתה. שניהם ניסחו את רשמיהם כרשימה עיתונאית. אף שאין מדובר במאמרים תיאורטיים, השניים דנים בהם בתכונותיו של הדימוי הקולנועי ובמאפייני הייצוג בקולנוע. לפי באלאש, הקולנוע הוא מדיום להמונים, מספר סיפור בנהירות, מעביר ייצוג חזותי מדויק של המציאות; לפי גורקי, הכניסה לאולם הקולנוע כמוה ככניסה לממלכת הצללים, למרחב סִפִּי5, שבו מיטשטשים ההבדלים בין מציאות לדמיון. פוטנציאל לדיון תיאורטי קיים, כפי שנראה במהלך הפרק, לא רק ברשימותיהם של באלאש וגורקי, אלא גם במגוון סוגים של כתיבה על קולנוע. במובן זה, כפי שטוענים תומס אלססר (Thomas Elsaesser, נ' 1943) ומלטֶה הגֵנר (Malte Hagener, נ' 1971)6, התיאוריה הקולנועית צמחה בד בבד עם המדיום עצמו, כלומר הרבה לפני שהעיסוק בתיאוריות של קולנוע התמסד והיה לתחום דעת הנלמד באוניברסיטאות. עם זאת, קיים כמובן הבדל משמעותי בין טענה אינטואיטיבית המנוסחת על ידי צופה, אינטליגנטי ומשכיל ככל שיהיה, לבין טיעונים המנוסחים על ידי חוקרים שתיאוריה וביקורת הקולנוע הן תחומי מחקריהם ועיסוקם. ההבדל אינו קשור בהכרח למקוריות השאלות והטענות שמציעים החוקרים או התיאורטיקנים, אלא לאופן שבו הן מנוסחות.
פרק המבוא כולל ארבעה חלקים: בחלק הראשון אנו דנים במשמעותו של המושג "ייצוג", בשאלות "מהי תיאוריה?" ו"מהי תיאוריה קולנועית?", וכן בסוגיות המרכזיות שבהן הן עוסקות. בחלק השני אנחנו סוקרים את ההיסטוריה של התיאוריה הקולנועית ואת הקשר שלה למושג "ביקורת". בחלק השלישי של הפרק אנחנו מציעים קריאות שונות ל"משל המערה" של אפלטון, ובוחנים את הזיקה שלו לתיאוריות הקולנועיות שבהן עוסק ספר זה. בחלק הרביעי והאחרון של הפרק אנו מציגים באופן מפורט יותר את הגישות התיאורטיות הנדונות במהלך הספר.
המשך הפרק בספר המלא
