אדברה וירווח לי


מילים... אמרים... בשיר ובפרוזה, לעתים הם רב־רבדיים ואף רב־משמעיים... אדברה וירווח לי... על העכשיו ועל הלשעבר ואף על העתיד לבוא... הבעת ספקות ותהיות, טענות וייאוש, התרסה ומרד, פסימיות והשלמה פסיבית עם עובדות החיים, על הבדידות ועל הזוגיות, על הגורל ועל ההדוניזם... והכול, כך נדמה לי... נאמר ונכתב בשטף... ברצף... והמילים אינן במיטב סדרן... והכותבים אינם כדברי ביאליק במסה שלו – "על גילוי וכיסוי בלשון" – "רדופים כל ימיהם אחרי הצד המיוחד שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד..." המילים שבפי האסירים... אינן "מפרפרות תחת ידיהם," הן נשפכות מהלב, מהרגש, הן אינן כדברי ביאליק: "כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפיתוחי החותם באבני החושן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה". המילים זורמות... מעומק נשמתם של האסירים הכלואים... נדמה לי שהאסירים, הכלואים בתאיהם, מגשימים במילותיהם, בשיריהם, בכתיבתם את הדרור... את החופש להביע את רגשותיהם ואף את שאיפותיהם.


רבי אברהם אבן עזרא (שמות ב, 1), בהתייחסו למילים, כותב "ודע כי המילות הן כגופות, והטעמים (=הטעמים הם המנגינות של טעמי המקרא), הם כנשמות, והגוף לנשמה הוא כמו כלי, על כן משפט כל החכמים בכל לשון שישמרו הטעמים (=המנגינות) ואינם חוששים משינוי המילות, אחרי שהן שוות בטעמן".


המילים משחררות, מרגיעות, מנעימות ומפייסות ואף מעצימות את האדם. הן מעוררות את האדם ואף את התינוקות ובתנאי שתהיינה מלוות בזמרה.


במסכת סוטה (ל', ע"ב) בדבריו של רבי יוסי הגלילי וכן מאות שנים אחריו, בדברי המשורר הלאומי, חיים נחמן ביאליק ("והיה כי יארכו הימים"), מודגשות השפעתה ועוצמתה של השירה (הנשמה) אף על תינוקות.


רישומה של השירה ("שירת הים") מפי משה רבנו ומפי בני ישראל הביא אפילו את התינוקות להתפעל: "בשעה שעלו ישראל מן הים, נתנו (התינוקות) עיניהם, (אף הם) לומר שירה... וכיצד אמרו שירה?


עולל מוטל על ברכי אמו, ותינוק יונק משדי אמו, כיוון שראו את השכינה, עולל הגביה את צווארו ותינוק שמט דד מפיו, ואמרו "זה אלי ואנווהו"... שירה של תינוקות וכן של כל אדם משיבה לו את נפשו.


וביאליק המשיך אחרי רבי יוסי הגלילי וכתב: "והקיצה האישה... ואת דדה הצומק מפי תינוקה תשמיט/ היטתה אוזן והקשיבה רב קשב/ האין המשיח הולך.../ ועולל מעריסה יגביה ראשו/ ועכבר מחורו יציץ/ האין המשיח הולך?"


השירה והפרוזה מפי האסירים, יש בהן מן הקתרזיס, אך יש בהן גם כדי להעניק כוח להישיר מבט אל המציאות שחסמה, חוסמת ותחסום (לסברתם) את האסיר. לחלק מהאסירים היא תשמש דרך לקרוא את מצבם, לאחרים היא תאפשר להשליך על הגורל ועל העולם את הידרדרותם, לאחרים היא תאפשר להביע געגועים לאיחוד מחודש עם אימא בתקווה שהיא תעניק להם גם כוח לשרוד.


יבורכו המחברים על פועלם החשוב המאפשר לנו להאזין ולהקשיב לקולם של האסירים, ואכן, ואולי, לחפש ולמצוא תחליפים למאסר. התרבות המערבית שואפת לקדש את ההומניזם ואת הדמוקרטיה כאמצעים להגשמת הטוב. ההומניזם מצווה להגשים את המשפט ואת הצדק בצד החסד והרחמים, והכול מתוך שמירת הערכים. ההומניזם חייב להיות מכוון למה שלמעלה מהאדם. הלמעלה מהאדם דורש מאיתנו למצוא אלטרנטיבה למאסר כפי שהיא באה בימינו, והדבר אפשרי. אסור לה לדמוקרטיה, כאמצעי שלטוני, להיות מבוססת על "אחרי רבים להטות", והרבים מבקשים את המאסר. חשוב שנזכור את הציווי "לא תהיה אחרי רבים לרעות" (שמות כ"ג, 2). הרוב יכול להכריע רק אם הכרעתו נמדדה במדד הערך המוחלט, שהוא מעל האינטרס האגואיסטי של היחיד או של הרבים.


ושוב, תחזקנה ידי המחברים שהאירו את עינינו בספרם "כתב אישום" (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2006) והנחו אותנו כיצד לצמצם את "פנומן הפשע" והפיחו תקווה לרבים. והנה, בספרם זה הם מציעים לנו לשמוע ולהאזין לזולתנו האסירים... ואולי נצליח בזכותם לפתוח פתח תקווה להעצמת ההומניזם עד כי "וחי אחיך עמך"? (ויקרא, כ"ה, 26).


פרופ' משה אדד


פריצת גדר המציאות


כשאדם נמצא במצב אנומלי, נוצר בו דחף עצום לפענחו. חלק מהאנשים, אלה שיצר היצירה מפעם בתוכם, עושים זאת באמצעות האמנות. יצר זה קיים אצל אחוז מסוים מכלל האוכלוסייה ללא קשר למסגרת בה נולדו וגדלו. המפגש בין תנאי החיים לבין היצר קורה בתנאים שונים ומשונים. אין ספק שאצל אנשים מסוימים, כמו אצל מרבית האסירים, הודחק האחרון עקב נסיבות מציאותיות מסוימות, ודווקא בין כותלי בית הסוהר, כאשר נסיבות אלה משתנות באופן קיצוני, הוא עשוי להישלף ולהגיח החוצה.


אם, לדוגמה, עד למאסר נעו חיי האסיר סביב סמים ועבריינות שהיוו את הצירים סביבם נעה המערכת האדרנלינית שלו, הרי שאחרי היכנסו לבית הכלא הוא משתחרר מהם – מרצון או מתוך אונס – ואז קורה שהוא מפנה את דחפיו לכיוון אחר, בין השאר לכיוון אמנותי. בתנאי, כאמור, שדחף זה קיים בתוכו.


ועם זאת, ראוי להיזהר מרומנטיזציה בהתייחסות לנושא, שכן כולנו נגועים במציצנות ובהתעניינות הנובעת מכך, במצבים ובהבעות של יוצאי הדופן שבחברה – אסירים, חולי נפש, שבטים פרימיטיביים וכד'. אנחנו, הנורמטיבים לכאורה, תרים בסקרנות אחרי ה"פרא האציל", שיספק לנו תכנים שאינם בנויים על בסיס תרבות והשכלה. ואכן, קיימים גם מקרי הבעה מעניינים מסוג זה, אבל בסך הכול רוב הבורים הנם בורים, ורוב האסירים הם אנשים שיש לעזור להם להשתקם. אדם אינו הופך לאמן משום שהוא בעל ביוגרפיה של עבריין.


מדוע בכל זאת חורגת התייחסותנו אל תופעת האסיר־היוצר מיתר ההתייחסויות הנזכרות ברמת הענין שאנו משקיעים בה? ראשית, בשל תפיסתנו המוסרית את הוויית חיינו המתחלקת באופן דיכוטומי ברור בין אסור למותר. בשל תפיסה זאת התופעות העברייניות מאיימות עלינו מצד אחד ומגרות אותנו מצד שני. שנית, קיימת בנו מעין קנאה פואטית בחופש לכאורה (ולא לכאורה) שנטל לעצמו העבריין לעשות ככל העולה על רוחו או על דחפיו.


באשר לי, בכל מפגש ראשון שלי עם אסירים אני מספר להם שעבודתי בסטודיו כוללת את כל סוגי העברות שבגינן הם יושבים בכלא: אני גונב בציורים שלי מאמנים אחרים, אני מתחזה, אונס, משקר (שקר עובדתי לטובת אמת אמנותית) ועוד ועוד, וכל זה בשם הסקרנות, חופש הביטוי, חירות היצירה וכיוצא בזה. אני יכול להרשות לעצמי לבצע פשעים אלה, כך אני מספר, כל זמן שאינם פוגעים פיזית באיש.


מראייה עצמית זו שלי נובע הביטחון הקיים בי, שכאשר מאפשרים לאנשים לפשוע באופן סובלימטיבי באמצעות מבע אמנותי, ניתן לשנות את התייחסותם לעצמם ולעולם, שכן לא נדרש מהם אז לבטל או למחוק חלקים מסוימים מאישיותם, אלא לבטא אותם בדרכים אחרות.


שינוי מהותי זה במבנה הפנימי ובאופי ההתנהגות החיצוני של האסיר עשוי לקרות, לדעתי, כאשר מדובר בעידוד ובהכוונה ליצירתיות לשמה, ולא במפגשים קבוצתיים שמטרתם תרפיה באמנות.


באמצעות האחרונה מקנים למשתתפים טכניקות שטוחות, שעיקרן מעין רציונליזציה של המניעים בגינם פשעו – אב נרקומן, אם זונה וכד'. האסירים לומדים אז מעין טקסט קבוע הכולל את הסיבות לפשיעה ותגובות מצופות בעקבותיה, כמו מסכנות וקורבנות.


העיסוק באמנות כשלעצמה, לעומת זאת, מאפשר להם כניסה לחוויה אחרת לחלוטין, שעניינה פיתוח הבחנה בין מציאות לדמיון והפעלת הדמיון במקום פעילות מציאותית. לכן שאיפתי, בהנחיה שלי, לכוון את האסיר ליצור כאילו אינו יוצר כלל בבית הסוהר, שכן מטרתו אינה תיאור המסגרת החיצונית שבה הוא חי, אלא רישום עולמו הפנימי כשהוא נקי ממגמתיות כלשהי.


אם נחזור כעת לשאלה הראשונה בדבר פריצת המבע האמנותי דווקא במסגרת הכלא, נראה שברור יותר, לאור כל האמור לעיל, שזו נובעת גם מכך שבעקבות הגירוי שאמנים כמוני אחראים לו, נוצרת אצל הלומדים הזדמנות ממשית ראשונה לפנייה לדרך ביטוי כזאת. יש להוסיף לכך גם את העובדה שהמנחים מפתחים עם האסיר קשר בלתי אמצעי החף ממנייריזם טיפולי כלשהו והרווי בהומור, המאפיין חלק גדול מהיצירות האמנותיות שאותן הם מציגים בפניו (מצרך החסר כמעט לחלוטין בכלא). מנחים־אמנים אלה, שמשפיעים על האסיר גם מתוקף היוקרה הציבורית שלהם, מצליחים בדרך כלל להבליט בפניו את הצדדים ההרפתקניים שבאמנות, שעיקרם פריצת גדר המציאות לכיוון של עולם דמיוני, פריצה המהווה תענוג יוצא־דופן במקום שמהותו מאופיינת בגדרות חסומות תמידית.


כאן המקום לגעת בקצרה גם בחוויה האישית שלי במפגש עם המקום ועם יושביו.


עיקרה של חוויה זו מתמקד בשלושה מוקדים – הראשון נוגע בנושא החינוכי. נדרשת תקופה קצרה בלבד במחיצת האסיר הלומד, על מנת לחוש עד כמה עילגותו הראשונית הנה תלוית סביבה, ויותר מזה – באיזו מהירות ניתן לתקנה. פועל יוצא מכך הוא, כמובן, הצער העמוק על כך שתיקון זה נעשה רק אחרי הכניסה לכלא.


מוקד מרשים שני הוא המפגש עם הדינמיקה הייחודית של תהליך ההסתגלות האנושית, עם היכולת ליהנות מפרטים אלמנטריים, שמעולם קודם לכן לא נראה שניתן ליהנות מהם. הייתי אומר שאפשר ללמוד לא מעט מהאסירים על היופי שביחסיות.


מוקד שלישי נוגע באופן טבעי ועמוק בהשתחררותו של המבקר מבחוץ, כמוני, מדעות קדומות, מצד אחד, ומפיתוח מודעותו לגבי נטייתו הטבעית לרכילות ולחטטנות והניסיון להיאבק בה, מצד שני.


אם לסכם את עיקרי הרגשתי לגבי החשיבות בהענקתה של תרבות אמנותית בבתי הכלא, יש לומר שני דברים – הראשון שהגדול מכל עברייני בתי הסוהר גם יחד הוא, לטעמי, משרד החינוך שלא השכיל ליצור משך כל שנותיו מערך חינוכי בעל משמעות לאורך כל שנות הלימוד. נהפוך הוא, גם את מה שהיה צמצם או ביטל לחלוטין.


והשני – שאם אכן מעוניינת מערכת בתי הסוהר להפוך את התכנים האמנותיים בערוציהם השונים לכוח משמעותי ביצירת שידוד מערכות פנימי משמעותי בקרב האסירים, ראוי לבנות תכנית ביצועית רחבת־היקף אשר תעניק למדגם גדול של אסירים פריסה רחבה ביותר של אפשרויות ביטוי, ותאפשר בדרך זו לכל אחד מהם פיתוח של כישוריו היצירתיים.


אני מאמין גדול בכוחה של תרבות בכלל ושל אמנות בפרט, ביצירת שינוי מהותי בכל אישיות פרטית שהיא, בתוך הכלא ומחוץ לו, ובהתייחסותה לעצמה ולעולם הסובב אותה.


יאיר גרבוז


ואחרי שאהבתי – שנאתי,


ואחרי שכאבתי – שמחתי,


ואחרי שבאתי – הלכתי,


ואחרי שאמרתי – שתקתי,


ואחרי שלמדתי – שכחתי,


ואחרי שצחקתי – בכיתי,


ואחרי


שאהבתי,


חיבקתי, נגעתי –


עפתי לשמים.


ואחרי שחייתי –


נפלתי לאדמה


ומתתי.


הקדמה


תאוריה ספרותית, שלוש הארות פילוסופיות והרהור מעשי אחד


במאמרו "ספרות, פסיכולוגיה ותיאור החברה" ("עיתון 77", ספטמבר-אוקטובר 1980) קבע פרופ' דן מירון שלמרות שוויונם של מניעי ההבעה המילולית התיאורית־רגשית אצל כל משמשיה, ולמרות החומר הכאוטי המשותף המזין את תכניה, נבדלת היצירה הספרותית במובהק ממוצריהם הלשוניים של מי שאינם סופרים ומשוררים במקצועם, והיא נמדדת בקני מידה אסתטיים נפרדים, ייחודיים. שכן "לא האלמנטים הם הקובעים את סידרה של המערכת הספרותית, אלא איזה עיקרון אסתטי."


השוואה רחבת־היקף שנערכה בהקשר (עינת, 26.9.86) בין תגובותיהם היצירתיות של אנשים החפים מכל ניסיון של כתיבה ספרותית מקצועית למבחן רורשך (מבחן פסיכולוגי השלכתי) המבוסס על תגובותיהם המילוליות/סיפוריות של נבדקים בוגרים לרצף כתמי דיו המוצגים בפניהם), לבין קטעי ספרות של סופרים קאנוניים בישראל, הצביעה על כך שהנחתו של מירון אינה יכולה להוות קביעה חד־משמעית בעניין. ניסיונותיהם של קוראי ספרות מיומנים להבחין, לאחר קריאה חוזרת, בין המבעים ה"אבחוניים" שהוצגו בפניהם לבין המבעים הספרותיים, נכשלו ב־95% מהמקרים. כשנתבקשו, בהמשך, לנתח את הפרמטרים שעל פיהם קבעו את הבחנותיהם (המוטעות) ציינו הקוראים את המקצב הפיוטי, את השימוש בדימויים מקוריים, את המצלול, את אוצר המילים, ועוד ועוד רכיבים שהופיעו, למיטב התרשמותם, בקטעי המבע של נבדקי הרורשך ואשר מאפיינים, על־פי אנשי מדע הספרות, את מהותה ואת ערכה של יצירה ספרותית מקובלת.


הסיבות לבלבול מסקנתי זה נוגעות, כנראה, למרות הבחנתו הצורנית של מירון, למקורותיה הפנימיים של ההבעה האנושית, הן מבחינת עוצמתם של החומרים הכאוטיים הפורצים מתוכם והן מבחינת עיצובם הראשוני והמשני.


נראה שקיימת הקבלה בין תהליך היצירה המילולית בכללו לבין תהליך טיפולי (פנימי ו/או כזה המנווט על ידי גורם מקצועי חיצוני). תחילתו בדחף לשחרר פרצי רגשות באמצעות מבעים בלתי מהוקצעים (בדרך כלל), המשכו ב"עריכתם" ובמיקודם המודע של מבעים אלה, וסופו בעיצובו של תוצר/מצב/זווית הסתכלות חדש/ה ומהוקצע/ת, כתוב/ה או דבור/ה.


מגמה זו של שינוי/עריכה מחודשת של נתונים ראשוניים ניזונה באופן דיכוטומי ממגבלות התפיסה האנושית את המציאות האובייקטיבית. על פי טענתו המקובלת של קאנט (1982) אנו יכולים להכיר את העולם רק על סמך עיצובו על ידי מבני התודעה שלנו, ואלה מושפעים באופן דינמי ממכלול גירויים חיצוניים ו/או פנימיים המשתנים מבחינת מהותם ועוצמתם.


אחד מהשינויים הדרמתיים הפוקדים בשל דינמיות זו את ראיית העולם של היצור האנושי נוגע בתפיסת משמעותם של חייו. על פי ראייתו של פראנקל (1981), הדחף העמוק ביותר של האדם הוא שאיפתו למשמעות ולהבנה של קיומו בתוך העולם. הבנה זו היא הכוח העוזר לו להתמודד עם סבל ועם מצוקה, קשים ככל שיהיו.


האדם המודרני, כך טוען פראנקל, סובל מתחושת עקרות ומחוסר משמעות המכונים בפיו "ריק קיומי". הסימפטום הראשי שלהם הוא שיעמום הבא לידי ביטוי בדיכאון, בתוקפנות ובהתמכרות, והגורם לרוב התקלות הנפשיות הקיימות. התרופה לכך היא מילוי הריק על ידי מציאת משמעות חיים במטרה שמחוץ לאגו, ואליה ניתן לחתור ובתוכה אפשרי להסיט את התרכזותו ההרסנית של הפרט בעצמו.


אחד הכלים החשובים העשויים לעזור בבניית משמעות כזאת הוא הכלי היצירתי.


בהמשך ישיר, הן לראייה הקאנטיאנית והן לגישתו הפילוסופית של פראנקל, מנתח כהן (2005) את מרכזיותה של היצירתיות הסיפורית בעיצוב מחודש ומשמעותי של האדם את עצמו ואת כיוונם העתידי של חייו, ברמה הנפשית והקונקרטית:


"חיי כל אדם הם סיפור. אנחנו סיפורים מהלכים המסופרים על ידי עצמנו... והיוצרים את חיינו... אנחנו כותבים ונכתבים... הכתיבה היא מסעו הנפשי של הכותב המביא אור של הכרה, של סדר ושל תובנה לתהום הפעורה בין השיטין של הנפש... תהליך הכתיבה (או הסיפור שבעל פה) הוא תהליך של הצבת מראות מול העצמי... והוא חל הן על סופרים מקצועיים והן על האדם המספר באשר הוא... כולם מבקשים דרך לשנות את זרימתו של סיפור חייהם" (132).


פרויד (1968) מוסיף עוד מרכיב עוצמתי לכוחה של הכתיבה:


"בין חוויותיו המרובות של המשורר אני מוצאים גם את החירות לבחור לו את עולם תיאורו כאוות נפשו, כך שיהיה חופף למציאות המוכרת לו או מתרחק ממנה... המשורר בורא לו עולם" (29). כלומר שליטתו בהוויה הקיומית – חיים ומוות, בריאת הגיבורים ועלילותיהם, בריאתו את חייו שלו – היא כל יכולה ומקבילה רק להשגחה ("פרובידנס"). ועם כל אלה אין היא מסכנת את עצם מגעו במציאות הקונקרטית. הוא נשאר במודע ב"ממלכת הביניים" שבין הממשות לבין הדמיון הפתוח, תחום שבו "מאוויי האדם לשליטה כל־יכולה עומדים בתוקפם" (שם, שם, 29).


לאור כל האמור לעיל – התפתחותם של כישורי הבעה אמנותית במצבים ייחודיים שאינה מוגבלת רק לסופרים, למשוררים ולאמנים פלסטיים מקצועיים, דחף חזק לפורקן רגשי, אפשרות למתן פירוש חדש ומשמעות חדשה לעובדות חיים קונקרטיות ויכולת ההכוונה של אירועים ודמויות בדיוניות – ניתן להבין את פנייתם של אסירים ואסירות רבים לכתיבה ולציור. וזאת, למרות השפעתם של "כאבי המאסר" היוצרים תהליכים של הסתגרות ובידוד פיזי ורגשי בנסיבות של אלימות, הימנעות מודעת מ"סיכונים" של תמיכה, תחושת ריקנות קיצונית והקדשת מרב הזמן החיצוני והפנימי להתמודדות על שרידה ממשית.


תחושת התקווה הבוקעת מעצם תופעה מעניינת זו מוליכה להערכה נכונה יותר של הכוחות האישיותיים החיוביים הממשיכים להתקיים קיום אקטיבי וחפץ מוצא בהווייתם הנפשית של האסירים. קריאה ביצירותיהם המילוליות והתבוננות ביצירותיהם הפלסטיות אינה מותירה, לפיכך, ספק לגבי חשיבות המוצא האמנותי המסופק להם על ידי מסגרות הכלא, המאפשר תגבור של כוחות אלה, לצד פריצת צוהר של הבנה למתבונן מן החוץ ללב לבו של העולם החווייתי המעצב את חייהם בתקופת כליאתם.


אופי החומרים הכלולים באנתולוגיה


להבדיל מחומרים ספרותיים אחרים העוסקים בחיי אסירים – שרה אנג'ל ("מלאך או שטן"), רוני לייבוביץ (ה"אופנובנק"), מישל חדד ("נשים רוצחות"), ועוד, המשרטטים את עלילותיהם החיצוניות של גיבוריהם במהלך הפשיעה ובבית הסוהר, החומרים האסופים באנתולוגיה זו מתייחסים לחיים הפנימיים של כותביהם, לעולם הרגשות החבוי מעבר לכסות המעשים וההתנהגויות התגובתיות החיצוניות שלהם.


כלומר, מדובר באותם "סיפורים פנימיים" שעליהם מדבר כהן (2005), שעיצבו את ראיית העולם האישית של הכותבים בעבר, ואשר ממשיכים לעצבם באופן דינמי תוך כדי כתיבתם.


מבחינה זו אין שוני בין קטעי הפרוזה והשירה (שכולם עומדים בקריטריונים הספרותיים הנדרשים) המבוטאים בגוף ראשון והנוגעים באופן ישיר וגלוי בחוויותיהם העמוקות ביותר של יוצריהם הקשורות לעבר, להווה ולתקוות לעתיד.


פרשנותם של אירועי חיינו, כפי שנותחה תאורטית מקאנט ועד פרויד, היא הקובעת את משמעותם ואת מגמותיהם הרוחניות והיישומיות. משום כך נראית חשיבות רבה בקריאה מושכלת ורגישה של שרטוטי המבע המופיעים באנתולוגיה זו המעידים, כאמור, עדות אותנטית עמוקה על ראיית האסירים את עצמם ואת משמעות חייהם מהנקודה ההוֹוִית שבה הם מצויים אחורה – אל העבר, וקדימה – אל העתיד.


אופן הבחירה של החומרים


בחירת חומרים לאסופה אמנותית נשענת תמיד על טעמו האישי של הבוחר הקשור, כמובן, הן לניסיונו בתחום ולידיעתו ולמודעותו לקריטריונים אובייקטיביים רלוונטיים, והן לנטיותיו הסובייקטיביות (סתוי, 1993).


אלא שגם בעניין זה שונה אסופה זו ממקבילותיה או מדומותיה מחוץ לכלא. שכן, למרות ההנחה הכללית הנזכרת אין בישראל הקטנה אפשרות לאף עורך אסופה להתעלם מזהויותיהם המוכרות לו של הכותבים (והמאיירים־ציירים), על כל ההשתמעויות הנובעות מכך. ואילו כאן ניתן לומר בוודאות שההחלטות בדבר הכללתם של החומרים היו נקיות מכל פנייה אישית שהיא, שכן היוצרים היו אנונימיים לחלוטין עבור העורכים, והראיונות עם חלק מהם נערכו התבצעו לאחר עיצובו של המבחר, וגם אז ללא זיהוי הקשר בין יצירה מסוימת לבין יוצרה, אלא תוך התרכזות בתהליך היצירתי בבית הכלא בכללו.


בלשון אחרת, עשרות הקטעים הספרותיים והאיורים המופיעים באסופה זו נבחרו רק על סמך תחושת נגיעתם האותנטית בחוויות חייהם של האסירים ועל בסיס ההערכה האישית, כאמור, לגבי רמתם המרשימה מהבחינה האמנותית.


עמלה עינת