פתח דבר
מחקר, כמו יצירה, הוא לפעמים יומן סודי; מניע אותו דחף הנסתר לעיתים גם מעיני העוסק בו. לא אחת רק במבט לאחור מתחוור לחוקר הקשר הסמוי בין מושאי מחקריו ובין הכוחות המפעילים אותו עצמו. גם המסות שבחרתי להביא בספר עוסקות מן הסתם ביוצרים וביצירות אשר, בלשונו של המשורר האנגלי ו״ה אודן, קראו אותי לא פחות משקראתי אני אותם. הקריאה בהם הייתה כוח מחולל בחיי.
״תֵּלְאָבִיבְרִית״ קרא אבות ישורון לעברית המתחדשת, לעברית הישראלית, ובאבחת הברקה שילב עתיק וחדש, קדמוני ועכשווי. היה זה פלא העברית שמשך אותי מאז ומתמיד אל השירה העברית־הישראלית המנוקדת, הנעה על ספרויותיה ורבדיה, מדעת או שלא מדעת, בין הלשון העתיקה לשפה היומיומית המדוברת ומותחת חוט טלגרפי של התכתבות בין ההווה למקורות.
אבחנה זו תקפה במיוחד ביחס לשירה כיוון שבה, יותר מאשר בפרוזה, חשופה מערכת העצבים של הלשון העברית, ובה ״יֵשׁ דְּבַר סוֹד / הָעוֹבֵר בְּפִתְאֹם כְּמוֹ חֹשֶךְ וָרֶשֶׁף / בְּתוֹךְ רַעַשׁ חַיֵּי הַלָּשׁוֹן הַזֹּאת״.1 המתח הזה בין דבר הסוד לרעש, מתח הקולות מִזְמנים שונים המתחככים זה בזה, מתנגנים זה אל זה, כישף אותי מנעוריי.
שלא כמו לשונות עתיקות אחרות, לממד הדיאכרוני בעברית יש נוכחות סינכרונית מתמדת. מילים עתיקות מקראיות ובתר־מקראיות עדיין מהבהבות בשימוש יומיומי בעברית המודרנית, נושאות על גבן את המשמעויות שצברו במהלך השנים. בהיותה שפה עתיקה־חדשה, העברית היא מעין פָּלִימְפְּסֶסְט, כתב רב־שכבתי שהרבדים השונים שלו נוכחים ומופעלים - במודע או שלא במודע - בו־זמנית.
קריאה בשירה העברית־הישראלית מלוּוה אפוא באותה הרגשה שדרידה היטיב לנסח במסתו ״מתת מוות״: ״ומי יכפור בכך שהספרות נותרה שייר של דת, קשר ותחנת ממסר של קודש הקודשים בחברה חסרת אלוהים?״2
במבוא לאנתולוגיה On Puns (״על משחקי הלשון״) טוען חוקר הספרות ג'ונתן קאלֶר כי משחק הלשון הוא סוכן סמוי המקשר בין מסמנים שלכאורה אין ביניהם קשר, וכי התנועה הסמנטית הזו מאיימת ומבלבלת.3 משחקי הלשון סודקים את המשמעות שההקשר המיידי כופה ומערערים על המוסכמה בדבר שרירותה של הלשון. בעצם הם מערערים על קביעתו הנחרצת של דה סוסיר בדבר הקשר השרירותי שבין הרכבן הפונטי של המילים למשמעותן, קביעה שהפכה להנחה הבסיסית של הבלשנות במאה העשרים.
בעברית, מכוח היותה שפה של שורשים, המופע המערער של מנגנוני הלשון פועל בחריפות מיוחדת. השורש, כידוע, הוא אבן היסוד של הלשון העברית. מכל שורש עשוי לנבוע מספר גדול של פעלים ושמות עצם השונים במשמעויותיהם, ובכל זאת הקורא עדיין מסוגל לאתר ולבודד את הבסיס המעורטל - את הקשר המשפחתי של המילה למילים רבות אחרות, קשר המכיל דמיון וגם שוֹנוּת. העובדה שהשירה העברית נכתבת בכתיב חסר (ללא רוב אימות הקריאה) ובניקוד, בשונה מן הפרוזה הנכתבת כיום בכתיב מלא, יוצרת הבלטה של נוכחות השורש, בגלוי או במובלע.
מעצם הבולטוּת הוויזואלית המיידית שלו בטקסט השירי המנוקד, השורש נעשה פעיל מאוד הן בדמיונו של הכותב והן בדמיונו של הקורא. מצב מיוחד זה מזַמן מגע עם החומרים הראשוניים ואף מייצר השערות אטימולוגיות הפותחות את השדה הסמנטי ומעוררות בדמיון הקורא את ריבוי המשמעויות. גם משמעות שנזנחה ממשיכה לא אחת לרחף מעל השיר וטוענת במתח נוסף את המצע הפרשני. מאחר שהעברית המודרנית והעברית העתיקה עומדות על אותן אבני בניין עצמן, על אותם השורשים, יכול הקורא לחרוג מגבולות הזמן והמקום של הקריאה ולנוע בחופשיות על הציר הנמתח מן הזמן הקדום ועד ימינו. העברית־הישראלית החדשה, ובעיקר הלשון השירית, ממחיזה שוב ושוב - לעיתים על כורחה - את המשקעים המיתיים הקדומים.
לכן אחת התנועות המהותיות והעקביות במסות בספר זה היא קריאת המחיקות. ההופעה וההבלחה של שכבות הסלע הקדמוניוֹת שהמודרנה חושפת שוב ושוב, אף מבלי שהתכוונה לכך, אם בניסיון אדיפלי ללמוד על עצמה ואם בניסיון לפרוץ דרכים חדשות, לִפרקים מתוך שגגה. ואלו מובילות שוב ושוב אל אתרים של קודש ועתיקוּת.
ההיבטים הלשוניים שנדונים כאן מציעים גם הם את פריעת הסדר השרירותי של הלשון ופותחים בַמהלכים הפרשניים תחנות ממסר המאפשרות תנועה בין ימינו אנו לימי קדם, מן ההוויוּת לקדמוניוּת ב״שיגור ישיר״. גם מהפכת שנות החמישים והשישים בשירה, זו של ״דור המדינה״, שהכניסה לתוך השירה את השפה המדוברת, לא התכוונה לשחרור מתיבת התהודה של הקתדרלה העברית. ואכן היא הייתה פתיחה לעשורי שירה מופלאים שבאו אחריה, כך בשירת נתן זך, דליה רביקוביץ, יהודה עמיחי, דוד אבידן ואבות ישורון. המשוררים מפנים את מבטם לטקסט האב המקראי ולטקסטים מן הספרות המסורתית ומזמנים את עלייתו של הנומינוזי (על פי הגדרתו של רודולף אוטו, הפילוסוף של הדת). הגֶּנים הנומינוזיים האלה מתגנבים מבעד לשכבת התרבות ושוכנים בהיחבא כנוסע סמוי בירכתי הספינה החדשה.
עיון במבט רטרוספקטיבי במסות שבספר מחדד את ההרגשה שהקריאה הדו־כיוונית מחזיקה את הליבה של השירה הישראלית. כמה היא שונה מן היחס של המדרש והספרות המסורתית לסמכות של המסורת, יחס המייצג היפוך גמור ל״חרדת ההשפעה״ של הרולד בלום, כפי שהעיר על כך דוד שטרן בספרו Midrash and Theory.4 הרבנים והדרשנים אימצו את העמדה הבלומיאנית של ה״מאוחרוּת״, כלומר כל חידוש אינו מקורי אלא אפשר למוצאו כבר בטקסט הכתוב, ולא משנה כמה מאולץ הוא הקישור.
״מטרת הקרב היא הדיאלוג״, אומר מדריך הקרטה ללוחם בשירו של דוד אבידן, ובפסוק מבריק זה מנסח את היחסים האגוניסטיים הספרותיים בין האב לבנו. בדבריו הוא מתאר למעשה את הפרויקט של השירה הישראלית: רק המאבק עם טקסט האב בכוחו להציע מידה של חופש או פורקן; רק באמצעות העימות ניתן יהיה לנהל שיחה שוויונית, דהיינו דיאלוגית. ואמנם היחסים האינטרטקסטואליים הם מוקד רוטט למהלכים פרשניים שונים במסות שלפנינו. אשר על כן הרב־שכבתיות בשיר, אותו כתב על גבי כתב (פָּלִימְפְּסֶסְט בלשון המחקר), משך את לבי לחפש מתחת לציור המחוק.
השירה, על ריבוי פניה וקולותיה, היא מן ההישגים המפוארים של התרבות שנוצרה כאן מאז קום המדינה. ״התרבות היא הדת של האיש החילוני״, הכתרתי פעם רשימה שכתבתי בעיתון. אני רוצה להאמין שלשירה יש ויהיה מקום מכריע בתרבות הישראלית: לעברית השירית, לפוליפוניה של הקולות, ליופי, למוזיקה, לחדשנות וגם לנוסע הנומינוזי בבטן האונייה של כלל השירה המודרנית.
קשה לצפות פני עתיד, אך מותר לקוות שלעולם תהא השירה העברית מנוקדת. ביטול הניקוד, כפי שיש המציעים, יהיה כנטילת נשימה מן הגוף.
***
המסות והרשימות שכונסו בספר, מהן חדשות שטרם ראו אור, הן פרי מסע ארוך בשירה העברית־הישראלית. ביקשתי לפרושׂ מניפה של מבטים באחדוֹת מהפסגות של שירתנו ובמשוררים שערכו מהלכים נועזים, מהם אף מהפכניים, ביצירותיהם. מרבית היצירות נולדו בזמן הישראלי, לאחר קום המדינה, ומכאן ההגדרה ״עברית־ישראלית״, אף כי אין זה סימון כרונולוגי בלבד.
שלושה שערים בספר. השער הפותח, 'דיוקנאות', מציג קלסתר פואטי של כלל יצירת משורר על פי קו מרכזי אחד: הכתיב החסר־חסר בשירתו המאוחרת של אבות ישורון (מסה המתפרסמת כאן לראשונה והיא במידה רבה הקוֹלָן של הספר); הזיכרון הגנטי בשירת נורית זרחי; המשלב הלשוני כמחולל הפרדוקס בשירת דן פגיס; האמפתיה ביצירתו של רוני סומק ועוד. בשער האמצעי, 'סוגות וסוגיות', נדרשתי לשלל פרספקטיבות תיאורטיות שעוררו את סקרנותי והניעו את קריאותיי, בהן הטיפולוגיה של הז'אנר (המניפאה כז'אנר פוסט־מודרני עתיק), אינטרטקסטואליות בשירה העברית וההבחנה בין ארס־פואטיקה להתכוונות עצמית. כמו כן נדרשתי בשער זה למבטים אינטרדיסציפלינריים (שירה ומדע, שירה ומוזיקה) ולדיאלוג הטעון, שהוא כאמור ״מטרת הקרב״, בין ספרי הקודש - התנ״ך והברית החדשה - לשירה המודרנית. כל אלה עמדו במרכז עיוניי לאורך השנים. בשער החותם, 'צדודיות', מובאות תגובותיי הראשונות, בין בעל־פה ובין בכתב, ליצירות חדשות סמוך למועד פרסומן ולפני שעברו את מבחן ״הזמן הגדול״, בלשונו של מיכאיל בחטין, ובהן: החיפוש אחר חללית־האם בפרוזה השירית של עמוס עוז באותו הים, הפואטיקה של האלחוט בספר השירה הבא אחרַי של חיים גורי, הבניית פרסונת המשורר בעין של מרדכי גלדמן ומהלכים פואטיים בשירת דליה רביקוביץ. בפרק זה נכללה גם המסה הקצרה על ״פוגת המוות״ לפאול צלאן בתרגומו הנפלא של נתן זך, שהותקן במיוחד לרגל קונצרט שהוקדש ליצירות שחוברו בהשראת צלאן - תרגום שחדר למחזור הדם של שירתנו.
אני מבקשת להודות לחברים, עמיתים ותלמידים שליוו את מסעי והיו בני שיח למחשבותיי: עוזי שביט, יגאל שוורץ, הלית ישורון, רחל אליאור, טובה רוזן, אורלי גולדווסר, נתנאל לאור, בלהה בן־אליהו, אורין מוריס, גדעון טיקוצקי, עדו אברבאיה, רוני אמיר, גיל וייסבלאי, הלנה רימון, קציעה עלון ושי צור. תודה עמוקה לתלמידיי באוניברסיטה העברית בירושלים ובאוניברסיטת בן־גוריון בנגב שעוררו אותי בסקרנותם לחפש תשובות לשאלות שהעלו.
אני מודה לעורכת הספר, מירי ישראל, על העין החדה ועל התבונה, וליואב רוזן, שהביא אותו לדפוס - על ההערות וההארות. תודות חמות לעמית בן יהודה מ״גוֹפנה״ על הגהת הניקוד ולדוד בן הרא״ש על העיצוב הגרפי.
לליליאן קלאפיש, הציירת המופלאה, אני מודה על הרשות להשתמש בציור ״מחווה לבּונאר״, שמקטע ממנו מעטר את עטיפת הספר, ציור המכניס אותנו בסוד הנוכח הנעלם.
להִלית וגבריאלה בנותיי האהובות - על השיחות המרגשות ומרחיבות הדעת איתן.
ספר זה מוקדש לזכרה של חברתי עדה רפפורט־אלברט, חוקרת גדולה של מחשבת ישראל, קוראת רעבתנית בספרות הישראלית, שהעברית הייתה לה מקדש. השיחות התכופות בינינו היו לי מקור השראה גדול. אהבתי אותה אהבת נפש.
דיוֹקנאוֹת
מינימליזם פיסולי:
על הכתיב החסר־חסר בשירת אבות ישורוןI
אני זוכרת את הקריאה הראשונה שלי בשירת אבות ישורון המאוחרת ואת הקושי שהיא עוררה בי: נאלצתי לקרוא אותה בקול לעצמי כדי להרגיש שאני על קרקע יציבה. ההזרה וההפרעה שישורון חולל בעברית הכתובה ובממד הגרפי של הטורים השיריים בלבלו וערערו אותי כקוראת של השירה העברית.
עשור לערך לפני מותו החל אבות ישורון לכתוב בכתיב חסר, או מה שאני מכנה - ״כתיב חסר־חסר״. הוא השמיט באופן רדיקלי את אימות הקריאה מן השפה, ובעיקר את הוָ"וים והיו״דים, והביא את הכתיב לחישׂוּפו המוחלט, כאילו חתר אל סף שתיקה.
העובדה שהשירה העברית מנוקדת, ולכן נכתבת ללא רוב אותיות התנועה - בשונה מן הפרוזה הנכתבת כיום בכתיב מלא - יוצרת הבלטה של נוכחות השורש, אם בגלוי ואם במובלע. בעבר עסקתי רבות בהשפעת מבנה השורשים של השפה העברית על עבודת המשורר ובקשר שבין שיטת הכתיב והניקוד לשיריוּת של הטקסט.5
מעצם הבולטוּת הוויזואלית המיידית של הטקסט המנוקד, בשירה השורש (המורפמה/הצורן המופשט) נעשה פעיל במיוחד בדמיונו של הכותב ובדמיונו של הקורא, לעיתים באופנים לא מודעים. מצב מיוחד זה מזַמן מגע עם החומרים הראשוניים, מאפשר ללוש אותם ולבצע טרנספורמציות של משמעות דרך השפה.
העברית המודרנית והן זו העתיקה עומדות על אותן אבני בניין, על אותם שורשים, על כן יכול הקורא לחרוג מגבולות הזמן והמקום של הקריאה ולנוע בחופשיות על הציר שבין הזמן הקדום לימינו. המשורר העברי עובד עם אבני בניין חשׂופות ושדה קונוטטיבי עשיר, טעון ומסוכן. העברית־הישראלית החדשה, ובעיקר הלשון השירית, ממחיזה שוב ושוב, לעיתים על כורחה, את המשקעים המיתיים הקדמוניים.
נדמה שאף משורר עברי לא עסק במופגן ובמודע במלאכת החישׂוּף, העִרטוּל וההבלטה של אותיות השורש והכתיב החסר - בשאיפה לצמצם כל מילה לאבני היסוד של השורש, לסלק את אותיות התנועה ולהחליפן בניקוד - כמו אבות ישורון, ובפרט בשירתו המאוחרת (מסוף שנות השבעים).6 בריאיון שערכה עמו בתו הלית ישורון חוזרת המילה ״שורש״ על הטיותיה בלי הרף: ״האדמה היא כולה שורשיות, [...] מזמֶרֶת שורשים ושרה שורשים. [...] שפת האדמה היא שפת השורשים. אין שפה אחרת״.7
חישׂוּף כזה שמחזק את המילה חבוי בזיכרון אחֵר שלי שרישומו לא פג עד היום. כוונתי לקסם הפסוק בספר שמות (טו, כ) המתאר את הנשים המחוללות עם מרים הנביאה: ״וַתִּקַּח מִרְיָם הַנְּבִיאָה אֲחוֹת אַהֲרֹן אֶת־הַתֹּף בְּיָדָהּ וַתֵּצֶאןָ כָל־הַנָּשִׁים אַחֲרֶיהָ בְּתֻפִּים וּבִמְחֹלֹת". הנו"ן הסופית קמוצה, ובצורה החריגה הזו הפועל מפעיל ומעורר תשומת לב; כשהאות ה"א נופלת וגורמת להזרה של המילה, הקמץ תלוי על בלימה ונמנע מן החגיגיוּת של גוף שלישי רבות. כלומר הקמץ בנו״ן הסופית נחרת בזיכרון לשנים בזכות זרותו.
הניקוד בא לפשט ולקרב את הקריאה, ואילו אצל ישורון הוא דווקא יוצר הזרה וריחוק, קריאה שעשויה להיות סתומה למראית עין. והרי לא פחות דרמטית מן התמורה שבהחלפת הכתב הפיניקי־העברי הקדום בכתב האשורי־העברי המרובע הייתה ההחלפה של השיטה העיצורית בשיטת ייצוג של חלק מן התנועות. בלא אותיות התנועה - פונקציית הניקוד הופכת לא רק מעשה אפקטיבי של הזרה אלא גם הוראת קריאה חיונית. בתשובה לשאלת בתו על השימוש בכתיב החסר בשירתו, עונה ישורון באותו ריאיון בהגדרה משלו להזרה: ״המסך הזה, הניקוד הזה, זה משמש לי. לא נוח לי שאחרים יקראו הרבה את השיר, שיעשו מזה חתיכת נייר. פחדתי שאני חי על חתיכת נייר. ואם הקורא ייקח את זה כחתיכת נייר, זה אובדן חיי, ייאוש חיי״.8
ישורון לא הסביר את החלטתו זו בצורה שיטתית, לא בעל־פה ולא בכתב.9 בריאיון הוא משיב תשובות מתחמקות וסותרות בנושא הניקוד והכתיב החסר, אבל לענייננו חשובה החתימה של תשובותיו בַּסוגיה במשפט: ״מלבד זאת אני לא יודע למה. זה חלק ממני עכשיו וזה לא יפרד״.10 כנגד זה הוא מפזר רמזים שונים בתוך השירים.
***
לכתיב החסר־חסר של שירת ישורון התעוררתי דרך חוויה ויזואלית: תשומת לב לזהות התְּמוּנִית והאיקונית של הניקוד ושל המילים, שבשביל ישורון הן מעין אידאוגרמות, סוג של לשון־תמונות ודפוסים גרפיים חוזרים, ובעיקר לְמה שיעמוד במרכז הדיון - צורת האלכסון במבנים שונים של שירתו.
האלכסון בשירת ישורון הוא חוויה פסיכופיזית חריפה והיא משפיעה על הבחירות הפואטיות. אפשר לומר שהוא מֵח העצמות של לשונו השירית. תחושת חיים, החל בווידוי ישיר - בריאיון לאידה צורית, כותבת הביוגרפיה שלו, אמר: ״אני, איך אגיד לך, אני גדלתי הצידה. [...] גדלתי באלכסון. עם עצמי הייתי עסוק״11 - וכלה בעיצוב תבנית הסטרופה, הטיפוגרפיה, הכתיב והניקוד בשירים. כל זה הוביל אותי לנסות לפענח את הפונקציה הפואטית של החוויה הגיאומטרית; את המשמעות של האלכסון המושך לאחור בשיריו.
בשירת ישורון מחליף הקובוץ את השורוק, ושכיחותו הגבוהה מלכסנת את מראה הכתב. הקובוץ הוא התנועה היחידה בין התנועות בעברית הנכתבת נגד כיוון כתיבת השפה - הוא נכתב משמאל לימין. זו התנועה היחידה המושכת לאחור ומעוצבת באלכסון. וילהלם גזניוס (1842-1786), מאבות ביקורת המקרא, מכנה את הקובוץ ״תנועה אחורית״.
אם כן, הקובוץ הוא אאוטסיידר, הסורר מבין סימני הניקוד. על הקישור שלו לפואטיקה מעיד השיר ״לֶחֶם וָמֶלַח״, מתוך הספר אֲדֹן מְנֻחָה (1990), שהוא במובן מסוים שיר ארספואטי. הקובוץ הופך לתואר הפועל:
שִׁיר נִכְתָּב לְמַעַן תִּקֻּן יְחָסִים?
שִׁיר נִכְתָּב לְמַעַן שְׁמוֹ.
לְמַעַן כָּל מִלָּה תֻּפְנֶה אֵלַי. בְּמֻפְנֶה. בִּמְקֻבֻּץ. בְּנָטֻי. בְּלִי חֹטֶם וְאַף.
לָחֻשׁ אֶת הַמִּלִּים בָּרַגְלַיִם.
לָחֻשׁ אֶת הַשִּׁירָה. בָּרַגְלַיִם, בְּיָחֵף12
הקובוץ, קובעת האקדמיה ללשון העברית, כפי שנקבע לדורות על ידי הניקוד הטברני, הוא תנועה קטנה, ולפי כללי הניקוד הוא יכול להופיע רק בהברות סגורות ולא מוטעמות. באופן מעשי, בניקוד העברית החדשה הקובוץ אינו יכול להופיע בהברה האחרונה במילה. ישורון כמובן מפר בבוטות כלל זה.
על הקובוץ אומר ישורון בריאיון לבתו: ״שפת הרחוב גם היא שפה שמעקמת את עצמה שהיא עקומה כמו קוּבּוּץ, שהיא חלולה כמו כתיב חסר. הסלנג הוא כתיב חסר, הוא מין הלעגה עצמית. הוא דומה לכתיב הזה שהוא כתיב לא לגאלי. מה פתאום חסר ווים ומלא קובוצים? זה יותר קרוב ללא נורמלי, הכתיב הזה. אני רוצה שהמלה תהיה חירבֶּה של לשון״.13
תפוצת הקובוצים נובעת גם מגירסא דינקותא. בשירו ״שָׁלֹש שֻׁרֹת בְּנָתָן זַךְ״, שנכתב לרגל יום הולדתו השישים של זך (ובו כל סטרופה היא בת שלוש שורות), חבוי אחד מן המפתחות לבחירה בקובוץ: ״חַיידֶער־יִינְגְל - בְּחַיידֶער לֹמְדִים יֹמָם וָלַיְלָה / קָמַץ אָלֶף - אֻ. קָמַץ בֵּית - בֻּ. קָמַץ גִּימְל - גֻּ״.14 זאת צורת הלימוד ב״חיידר״. בהיגוי היידי־הפולני שלמד ישורון בילדותו, כל קמץ נהגה כקובוץ. אלה הקולות בתיבת הזיכרון שלו, צלילי הגעגוע לעולם שאבד.
