תפקיד המצלמה ב'זיכרונות משפט אייכמן' של פרלוב
סרטו הנדיר של דויד פרלוב זיכרונות משפט אייכמן (ישראל, 1979) מציג ראיונות שערך ב-1979 עם ניצולי שואה ועם בני הדור השני. השאלה איך השפיע המשפט על הניצולים ועל יחס החברה הישראלית אליהם נראית ב-1979, שבה כה רבים מניצולי השואה נאבקים על חיים בכבוד, כשייכת לישראל של פעם. אולי דווקא בשל כך הסרט הזה מצליח להיות משמעותי. בקולו העמוק והחם, שאין לטעות בו, פרלוב מבקש מהנריק רוס, שהיה צלם הגטו בלודז' והעיד במשפט אייכמן, שיראה לו איך הצליח לצלם. בעוד רוס לובש בחדר הסמוך את מעילו, כובעו והצעיף שתחתיו הייתה חבויה מצלמת הסטילס שלו, ממתינה לו המצלמה של פרלוב ללא התערבות. מזווית הפריים אנו רואים את רוס מתכונן, בלי שנתוודע למבע עיניו.
בעיני פרלוב, רגע החזרה הכמעט־פיזית לעבר הוא רגע פרטי שיש לכבד אותו. כשרוס חוזר לעמוד מול המצלמה של פרלוב, הוא מראה לו ולנו איך פתח את המעיל, צילם במהירות וסגר. האומץ הנואש שלו לסכן את חייו ולתעד את המתרחש למען הדורות הבאים מותיר אותנו משתאים. השחזור הזה אינו רק בגדר חזרה לעבר. היות שרוס לא צילם מאז ימיו בגטו ולו תמונה אחת, השחזור הוא גם עדות למצלמה שאינה מצלמת עוד. פרלוב מראה לנו, ללא מילים, שהטראומה נותרת ועומדת כל הזמן. הסרט המרגש הזה מצליח לחשוף את הדרכים המגוונות שבהן אנו, והקולנוע, חותרים לאחות, כמו פרלוב ורוס, לא רק את העבר עם הווה, אלא גם את האין־עבר עם האין־הווה.
עירומה משני צידי הווילון: 'חיי אהבה'
חיי אהבה, סרטה הראשון של הבמאית מריה שרדר (גרמניה/ישראל, 2008), מצטרף לשורה ארוכה של מוצרים תרבותיים המשעתקים גילוי עריות סמלי. על פי המחקר, הרקע להתפשטות השעתוק הזה בתרבות האמריקאית הוא משבר הגבריות, משבר המשפחה והנוכחות המתעצמת של תרבות הנערות (שמאז עלייתה של מדונה ועד לבריטני ספירס מעודדת נערות לבטא את מיניותן בגיל יותר ויותר צעיר). כוחו הפסיכו־פוליטי העצום של הקולנוע הפופולרי, בעיקר זה האמריקאי, משרת מגמה זו בסרטים כגון ארמגדון (מייקל ביי, ארה"ב, 1998), אמריקן ביוטי (סם מנדס, ארה"ב, 1999), באהבה אין חוקים (ננסי מאיירס, ארה"ב, 2003), אבודים בטוקיו (סופיה קופולה, ארה"ב/יפן, 2003) ואחרים. החץ הנורה מעבר למוות ומתיק את בתולי הנערה בהקשת (קים קי־דוק, קוריאה הדרומית/יפן, 2005) אינו מוחק מהמסך את הבעייתיות התמטית הזאת, כפי שהמבנה של מקריות חובקת־כול בבבל (אינאריטו אלחנדרו גונזלס, ארה"ב/מקסיקו/צרפת/מרוקו/יפן, 2006) אינו מוחק מהמסך את הסצנה האחרונה שבה הנערה האילמת העירומה ואביה עומדים חבוקים על מרפסת ביתם בטוקיו. הטרנסצנדנציה הפיוטית במקרה הראשון (הקשת) והעובדה שהיה חיבוק במקום סצנה של צרחות מבועתות במקרה השני (בבל), מלמדת אותנו על עומקה של ההבניה הזאת גם בקולנוע הלא־אמריקאי.
במקמו את המשולש בתוך המשפחה הפשיט המיתוס האדיפלי נוסח פרויד את האהבה הרומנטית לשורשיה האינצסטואליים, אך נרטיבים בדיוניים מתייחסים לגילוי עריות בישירות כה בוטה רק לעיתים רחוקות. הדינמיקה של גילוי עריות נוכחת בדרך כלל בדרך עקיפה, סמלית, בדרגות שונות של התקה. בקולנוע הפופולרי, כשהתשוקה של דמות האב אינה חוצה את גבולות המותר, היא יכולה להתבטא כהגנתיות־יתר על הבת כמו בארמגדון או כאהבה רומנטית לא ממומשת כמו באבודים בטוקיו. גם בסרט זה דווקא אי־המימוש שנחרץ סופית ברגע הפרידה האחרון ברחוב מחזק את המשיכה האינצסטואלית של שרלוט (סקרלט ג'והנסון) ובוב (ביל מאריי) במסווה של מיתוס רומנטי לא מזיק. כשתשוקתו של האב גלויה, כמו באמריקן ביוטי, המטרה עוברת התקה לבת תחליפית (חברתה של בתו) או מושלכת על דמות הבת כמו בחיי אהבה. בדרך כלל ההתקה או ההשלכה פועלות בתוך מבנה ייצוגי הכולל גבר באמצע החיים, נערה (או אישה צעירה) מפתה, ואישה/אם נעדרת או אם המאופיינת כלא מתפקדת.
האדפטציה הקולנועית לחיי אהבה (1997), הרומן רב־המכר של צרויה שלו, מתארת את הקשר שנוצר בין יערה (נטע גרטי), סטודנטית צעירה, נשואה, לבין אריה (ראדה זרבדג'ה) בן ה-60, חברו הוותיק של אביה. הקשר המיני המתפתח ביניהם מתואר מהפרספקטיבה של יערה כבלתי נשלט, והוא כולל משחקי תפקידים, העמדות פנים ואירועים אלימים או כפויים, כגון נעילתה בחדר או צירוף גבר מבוגר נוסף, שותף־מציצן, לסקס.
נראה שלמרות הטונים הגלויים של גילוי עריות, התהודה התרבותית של הקשר הזה (כפי שמוכיחה לפחות הצלחתו של הסרט בגרמניה, ואולי אף הצלחתו חוצת הגבולות של הרומן), נובעת מהבנייתו על פי מיתוס האהבה המערבי הקלסי, שלפיו אישה צעירה מעוררת תשוקה בגבר מבוגר ממנה ובעל עוצמה, ועליו להתחרות ביריב צעיר. קונפיגורציה משולשת זו מעצבת את המיתוסים שהתרבות המערבית יצרה כדי לבטא את תשוקתה האינטנסיבית ביותר למיניות ולאהבה, החל בלנסלוט וגווינבר ועד לטריסטן ואיזולדה. בכמה גרסאות של המיתוסים האלה עלילת האהבה היא העיקר; באחרות היא כרוכה בנרטיבים מורכבים יותר של סיפור התבגרות או מסע. כך או כך, הדינמיקה המשולשת הזו מאפשרת לחקור פנטזיות תרבותיות עמוקות ביותר לגבי אהבה, מיניות וכוח חברתי.
לפנטזיות אלה היסטוריה חברתית וקולנועית מתמשכת. עם היווצרות הקולנוע לפני כמאה שנה, וכבר בתקופת הקולנוע האילם, הראו האחיות גיש ומרי פיקפורד שנשים מבוגרות מושכות מינית כשהן מתנהגות כמו נערות. שירלי טמפל הראתה שבכוחן של ילדות קטנות לעורר הערצה כשהן מתנהגות כמו נשים מבוגרות. טמפל, שהייתה אחת הכוכבות הגדולות של תקופת השפל, נתפסה כמושכת במיוחד על ידי גברים בגיל העמידה אף על פי שגרהם גרין נתבע על כך שהתייחס, בביקורת שכתב על אחד מסרטיה, לעניין הייחודי של גברים בגופה של טמפל־הילדה, והירחון נייט אנד דיי שערך - נסגר. אין ספק שארוטיזציה של נערות צעירות המתנהגות כנשים ושל נשים המתנהגות כנערות פועלת במקביל לסירוב התרבותי רב־השנים להכיר בכך. בעוד הציבור בולע דימויים קולנועיים של נימפות ושל יחסי עריות מוסווים כאהבה רומנטית או כמשיכה פיזית בלתי נשלטת, הוא גם נרתע מבמאים כמו צ'רלי צ'פלין, ארול פלין, וודי אלן ורומן פולנסקי שמימשו את הפנטזיות הקולנועיות שיצרו.
הסתירות, ההכחשות והמניפולציות התרבותיות הכרוכות בהן נשענות, כמו בחיי אהבה, על מיתוסים פטריארכליים שנתמכים על ידי השיח הפסיכואנליטי. בסצנה מביכה במיוחד ברמת הפשטנות שלה מסתתרת יערה העירומה מאחורי וילון המקלחת בדירתו של אריה, שבה היא נעולה, בעוד אביה, המחפש אחר שירותים, נמצא מהעבר השני של אותו וילון. הקומפוזיציה של הפריים, המשרתת את המבט המציצני של הצופה, מראה את שניהם במקביל משני צידי הווילון, וכך יוצרת ליטרליזציה פשטנית של ההקבלה בין האב לבין האב הסמלי.
הפשטנות המביכה של הסרט הזה ושעתוק גילוי העריות הסמלי במסווה של משאת נפש רומנטית ופיזית, המוליכה לבסוף להארה ולשחרור נשי, מגיעים לשיא בסיום. או אז יערה חושפת את הסוד המשפחתי (האהבה בין אימה לבין אריה בטרם לידתה), מחבקת את אריה חיבוק נרגש של תודה ותובנה, וכאישה צעירה שהשתחררה בבת אחת ממשא העבר המשפחתי רצה לאוטובוס. בקריינות נשמע קולה המספר לנו שהאוטובוס יישא אותה לאוניברסיטה, שם תמצא סוף־סוף נושא לתזה, ואל ירח דבש עם בעלה. עבור קהל ישראלי, צילום ירושלים כפרסומת תיירות נוצצת מגחיך עוד יותר את רמת האמינות הפסיכולוגית של ה"הארה" הנשית. עבור קהל זר, דימויי ירושלים האקזוטית מצטרפים כפי הנראה למערכת הדימויים הסטראוטיפיים שהסרט הזה רווי בהם עד לזרא.
האם הקולנוע מייצר גם דימויי־נגד מעוררי מחשבה ומטרידים? הסרט עטאש (عطش)/צימאון (תאופיק אבו ואיל, ישראל־פלסטין, 2004), למשל, מציג באופן מבריק טרגדיה משפחתית, מעלה אל פני השטח הטקסטואליים את האופציה של גילוי עריות סמלי, ומציג סיום דו־משמעי שבו רצח האב מתוכנן על ידי האב עצמו לא פחות משהוא מתוכנן על ידי הבן. ועם זאת, בבוקר שלמחרת הרצח, חוזר הבן ותופס את מקומו של האב ליד המדורה, חבוש בכובעו. באזור המבודד שאליו הוגלתה המשפחה על ידי האב ובו היא מתפרנסת מייצור פחמים, האש, האפר ועשן הפחמים חוסמים מחדש את המרחב המשפחתי והופכים את הטרגדיה לכזו שמשכפלת את עצמה. למרות זכייתו בפרס המבקרים בפסטיבל קאן, רק כ-20 אלף צופים ראו בישראל את עטאש. זו עדות נוספת לכך שהתהודה בין הקולנועי, הפוליטי, הסימבולי והאמיתי אינה פתורה.
