מבוא


ספר זה הוא פרי מחקר ספרותי המתמקד בקשר בין שירים וציורים - ציורים שיש בהם כדי להאיר את שירתו הציורית של אלתרמן ולהוסיף לה רובד פרשני אינטרטקסטואלי תוך כדי שימוש בתיאוריה של תגובת הקורא; אציג בו עיון אקפרסטי־אינטרטקסטואלי בדרך של קריאה והתבוננות בו־זמנית בשירי נתן אלתרמן לצד ציוריהם של וינסנט ואן גוך, מארק שאגאל ורנה מגריט. הרעיון לכתיבת הספר עלה שעה שקראתי שירים משירת כוכבים בחוץ, שמחת עניים, חגיגת קיץ ועיר היונה; אז קמו וניצבו לנגד עיניי ציורים של השלושה. דומה היה בעיניי ששירים שונים של המשורר מציירים ציורים של הציירים האלה, מתכתבים עימם ומקיימים איתם שיח. לאחר שעיינתי בשירים לצד הציורים נוכחתי לראות שיש להם שפה משותפת ושעולם התכנים, הדימויים, המטפורות והאימז'ים של האמנים דומה ולעיתים אפילו משותף. לדוגמה, הצירוף הייחודי "כוכבים בחיתולים" בשיר "ליל קיץ" נדמה כמתאר גם את הכוכב העטור הילה לבנה בציור "ליל כוכבים" של ואן גוך; הצירופים המילוליים התיאוריים - "והירח על כידון הברוש" ו"שוקט העץ באֹדם עגילים" בשיר "ירח" נראו בעיניי כמציירים במילים את מראה הברוש בעל הצמרת המחודדת עם הירח לצידו וגם את הברוש שמשני צדדיו מצוירים הירח והכוכב באותו ציור של ואן גוך - "דרך עם ברוש וכוכב"; תיאורו הציורי של בעל הבית שהפך בהדרגה לציפור ובהמשך דילג מאדן החלון בשיר "היציאה מן העיר" בחגיגת קיץ העלה לנגד עיניי את "הלהטוטן 1943" של מארק שאגאל שבו הלוליין, בעל כנפי הציפור והמקור, מדלג ממסגרת הציור; תיאורי המתים־החיים המגיחים מעולם המתים בשירת שמחת עניים הזכירו לי את גיבוריו המתים והחיים של שאגאל המרחפים באוויר כמו בציור "מעל ויטבסק", ואת הדמויות התנ"כיות המרחפות לכיוון ארץ ישראל בשטיח הקיר "הכניסה לירושלים"; תיאור הופעת אשתו המתה של סימן־טוב בעולם החיים בשירו של אלתרמן "שבחי מרת סימן־טוב" בחגיגת קיץ: "[...] יהום קולך בגשם הרועש [...] אשר יקומו מעפר כדמות עלים, ערים ואנשים" העלה לנגד עיניי את הציור "גולקונדה" של רנה מגריט, שבו הגשם ממטיר אנשים בעלי מגבעת וחליפה על העיר; השיר "שפת הסרגל" של אלתרמן בחגיגת קיץ, העוסק בעולם המספרים ובשפתם, העלה לנגד עיניי את ציורו של מגריט "אריתמטיקה מוחית", ולמרבה הפלא, לפי דאגלס הופשטטר (Hofstadter),1 ציור זה בישר ותאם את עניין הבינה המלאכותית שהתפתחה מאוחר יותר ואת הבינה שאותה מהלל אלתרמן בשיר זה. גם המטפורות המפתיעות וגם הצירופים האלתרמניים הייחודיים: "זמן רחב רחב" ו"לילה כמה לילה" בשיר "ליל קיץ" או "לאור ולרֹחב בשדות אבינו" בשיר "הנה העצים" מחברים זמן ומרחב - הזמן מאפיין את הליניאריות של השירה והמרחב את הציור - ובאופן הזה ביטויים אקפרסטיים אלה מבטאים את הרצון לצייר במילים נופים ומרחבים שנגלים לעיני הכותב, תוך ניסיון לפרוץ את גבולות המדיה של השירה לכיוון של מדיה חזותית. נראה לי שניתן להגדיר תופעה זאת כמרחב אקפרסטי שנוצר מביטוי לירי של המרחב הציורי, ולעיתים, כאשר הדובר מתערב בשיר "לילה כמה לילה", הוא הופך חלק מהמרחב האקפרסטי ומתמזג עימו.


קשרים אסוציאטיביים כדוגמת אלו וקשרים רבים נוספים המתוארים בספר הביאו אותי ואף הכריחו אותי להמשיך לעיין בשירי אלתרמן לצד ציורי הציירים שמניתי, להתבונן ולבחון היבטים נוספים המשותפים לשירים ולציורים בדרך של קריאה סימולטנית. בעקבות קריאה זו אציע נקודות מבט חדשות ופרשנויות נוספות של השירים ושל הציורים, שאינן יכולות לעלות בהכרח בשעת קריאה או התבוננות בכל טקסט בנפרד, אך נגלות לאור הקשר ביניהם.


אינני הראשונה לראות את הקשר בין שירי אלתרמן לציורי ואן גוך: למשל, חגי רוגני במאמרו "שלוש ערים בליל קיץ: שירי כרך מאת ביאליק ואלתרמן בהשפעת בודלר",2 התייחס לשיר "ליל קיץ" של אלתרמן כשיר כרך מודרניסטי, כציור מופשט, וטען שיש דוגמאות רבות בשירה המודרנית לשירה קוביסטית, פוטוריסטית וסוריאליסטית. לדבריו, האמנות המופשטת מצאה את מקומה בלשון השירה. באופן ספציפי יותר, רוגני ציין שהצירוף "כוכבים בחיתולים" בשיר "ליל קיץ" מזכיר את הכוכבים המוקפים הילה בציור "ליל כוכבים" של ואן גוך. אוסיף ואומר שאלתרמן עצמו בשיר "סרסור"3 ציין במפורש את הקשר בין יצירתו לבין יצירות שאגאל, בכותבו שהנוף הנגלה לעיניו ברחוב נראה לו כיצירת מופת של שאגאל, והוא אף מתאר אותה באופן שניתן לזהותה.


קריאה בו־זמנית של שני טקסטים מאפשרת לעיין בהם בד־בבד בלי לבחון איזה טקסט היה ראשון, מהי ההשפעה של הטקסטים זה על זה, או איזה טקסט חשוב יותר. העיון המוצע בספר הזה הוא עיון סימולטני בשני סוגים של יצירות: האחד טקסט מילולי (שירה), והאחר טקסט מתחום האמנות הפלסטית (ציור). בעיון סימולטני זה תעמודנה שתי היצירות זו לצד זו, והן תיקראנה יחדיו, כפי שניסח הרולד בלום (Bloom): "אין טקסט בודד אלא רק טקסט ליד טקסט".4


ההתבוננות בשירים וניתוחם באמצעות יצירות אמנות שנזכרות בהם במפורש או באמצעות יצירות שהקורא נזכר בהן תוך קריאת הטקסט היא לגיטימית בעיקר בעקבות המחקר הפוסטמודרני, בתנאי שאפשר כמובן להוכיח את הקשר בין היצירות ולשכנע בקיומו של קשר זה; היא מאפשרת להציע גישה פרשנית חדשה לשירים ואף ליצירות מתחום האמנות הפלסטית. גישה פרשנית זו אפשרית בייחוד הודות לתיאוריית "תגובת הקורא" (reader response) מבית מדרשם של וולפגנג איזר (Iser), רולאן בארת (Barthes) וסטנלי פיש (Fish).5 בארת טען שללא קורא אין טקסט, ושכל טקסט הוא תלוי קורא, ומכאן שהמחקר הקלאסי שעסק בשאלה ביחס ל"כוונת המחבר" פינה את מקומו לשאלת "תגובת הקורא", ומשמעות הדבר שלקורא יש מנדט לפרום את הטקסט ולחבר אותו מחדש. לפי פיש, היצירה אינה קיימת במרחב שבין הטקסט לקורא, אלא בתוך הקורא עצמו - בחוויות שלו המתחוללות במהלך מעשה הקריאה. זאת ועוד, התיאוריה של "תגובת הקורא" טומנת בחובה טענה רדיקלית - לכאורה הקורא אינו רק קורא טקסט אלא למעשה מייצר אותו במעשה הקריאה.


על כן בספר הזה אטול לעצמי את הזכות ואעסוק בקריאה בו־זמנית של שירים ושל ציורים שנראה בעיניי שיש להם יסוד משותף, ואציג מתודה לניתוח פרשני של טקסט ספרותי באמצעות שתי תופעות העשויות להימצא בו, הקשורות באמנות פלסטית: האחת, אקפרסיס (ekphrasis), והשנייה, הימצאותן של יצירות אמנות חזותית סמויות מן העין בתוך שירים. לשם כך אשתמש במתודת הקריאה הסימולטנית ובמתודה האינטרטקסטואלית, על כליה היישומיים, בניתוח טקסטים שיריים, ואדגים את תהליך הניתוח, את ניהול השיח בין היצירות השונות, את הפרשנות ואת התובנות המנוסחות בתהליך זה.


הגישה הפוסטמודרנית לחקר הטקסט מנחה אותי במחקר הזה, ולכן, לדעתי, אין מקום לייחד דיון בשאלות כגון האם נתן אלתרמן הכיר את ציוריהם של ואן גוך, של שאגאל או של מגריט? האם הוא ביקש לתמלל בשיריו ציורים של הציירים הללו? או שמא ביקש להגיב ליצירות אלה באמצעות שיריו? ידוע לנו שאלתרמן חי בפריז בשנת 1929 ולמד שם. בימים ההם הוא הרבה לסייר ברחובות העיר ולבקר במוזיאונים ובגלריות שבה, ויש לשער שנחשף שם לחלק מיצירות האמנות של הציירים האלה ושל אחרים.6 כמו כן ידוע שיצירותיו של ואן גוך, למשל, היו מוכרות ופופולריות בארץ ישראל בימים שבהם כתב אלתרמן את שירי כוכבים בחוץ.7


במוקד הספר הזה אציג שיח ופרשנות של שירי נתן אלתרמן לצד ציורים של ואן גוך, שאגאל ומגריט. השיח הוא אינטרטקסטואלי־סימולטני והפרשנות היא דו־כיוונית, ושניהם יחדיו יוסיפו רובד פרשני נוסף למחקר על אודות שירי נתן אלתרמן בכלל ועל אודות שימושו במטפורות בטקסט. זאת ועוד, אצביע גם על קשרים בין שורות שונות בטקסט השירי ועל קשרים בין בתים עוקבים בשיר, שלא תמיד נראים מובנים בקריאה אך נעשים מובנים ונהירים לצד הציור התואם. בעקבות השיח והפרשנות שאציע אנסח תובנות חדשות ביחס לשירי אלתרמן ולציורים הגלויים והסמויים המופיעים בטקסט הכתוב.


במאמרו "צירופי דברים", שנכתב לכבוד תערוכת הציורים של אליהו נוימן, דן אלתרמן באמנות הציור ובסוגיית הציור מול המציאות: "כל חדר שיש בו חלון ותמונה יכול לשמש נושא לכמה שורות דפוס או למסה מקיפה על היחס אשר בין האמנות לטבע [...] ואגיד רק זאת אם אדם הבא לחדר כזה, שם עין בתמונה לפני שהוא מביט בחלון - סימן־טוב הוא לתמונה וסימן רע לעין".8 בהמשך המאמר הבחין אלתרמן בין "הבטה" ובין "ראייה" ועסק בציור שצויר מנקודת מבטו של נוימן הצייר. אלתרמן הדגים את דבריו:


הרפת בדגניה ב', למשל, התנהגה באופן מעשי וקמצני הרבה יותר. את כל חינה גילתה רק לנוימן, ואני, לאחר שראיתי את התמונה החדשה, יכולתי רק להודות כי הצדק אִתה. שורת העצים [...] נהפכה לצעיף דק ורוטט, והיא עצמה הציצה מבעדו ככלה נאה וחסודה. אפילו בן דגניה ב', המשורר לוי בן־אמיתי, שאהב אותה גם לפני כן, התוודה לפניה מחדש על אהבתו לאחר שהבין את יופייה הנסתר [...] גם ציור, הקשור יותר מכל אמנות אחרת בתנאים חיצוניים של מקום וסגנון, משקף תמיד רק דבר אחד, את עיני הנפש.9


ביוני 1942 כתב אלתרמן את השיר "חיוך הג'וקונדה".10 בשיר זה התייחס המשורר לתמונת המונה ליזה של דה־וינצ'י, ומסופר בו על שני קצינים, האחד גרמני והשני איטלקי, הנפגשים כנראה במוזיאון ומתבוננים ביצירת האמנות המפורסמת - המונה ליזה. ואז שואל הקצין הגרמני: "מה רוחף על שפתיו של הזה הַשֶּׁדֶבֶר?", ועונה לו הקצין האיטלקי: "זה חיוך הג'וקונדה... תקופת רנסנסו... אך היום (אל תבוא השמועה ריבנטרופה) זה אולי החיוך האחרון באירופה". הם ממשיכים להביט בציור, דנים בטיבו של האמן־הצייר ומדברים על חולשת הציור המתבטאת, לדעתם, בחיוך שעל שפתי הדמות. בסופו של דבר הוויכוח ביניהם מסתיים במריבה, ושניהם יוצאים באמבולנס מהמוזיאון. בשיר מועצמים האירוניה והלעג כלפי הפיהרר וכלפי שני הקצינים המייצגים את שני הצבאות; שני הקצינים ממדינות בעלות מורשת תרבותית מפוארת ורבת־שנים, ולמרות זאת שניהם מצביעים על בורות וחוסר הבנה של התמונה. בתקופתם, במהלך המלחמה, קשה לשניהם להבין את החיוך ואת משמעותו, לאור המצב הקיים.


בשיר "נוף" התייחס אלתרמן למראות הטבע בעולם כאל מוזיאון שעוצר לרגע ואוצר את כל המוצגים הנראים באותו הזמן: שמים, ירח, בעלי חיים, בני אדם, מבנים, עצים ועוד:


[...] העולם כמוזיאוּם עומד בלי נוע.


אפרוחי כוכבים מציצים מן הלול.


שתי שקמות ישישות, ידידות מנוער,


מטיילות לבדן בשכונת מחלול.


[...]


מלמטה הים לדקלם משתדל עוד


ונופל על החוף בבכיה מתפוררת,


[...]


והכל ביחד - פֵּיזַאז'.11


אלתרמן פנה אפוא במפורש ליצירות אמנות בכמה משיריו, והנוף הנשקף לנגד עיניו נדמה לעיתים כציור אחד גדול במוזיאון. בספר רגעים נמצא התייחסות מפורשת לציוריו של מארק שאגאל בהקשר לנוף שנגלה לעיני הדובר:


במרוצת עדרי הרחוב


בענן כבד נגלה לי


ראש פוזל, כחֹל צהֹב,


כְּשֶׁדֶבֶר 12 מרק שגאלי [...].13


במידה מסוימת הספר נענה לרוח דבריה של לאה גולדברג: "שעה שאנו קוראים או שומעים 'תמונה לשונית', היינו צירוף לשון, המבקש ליצור תמונה, עלינו להיענות לכך כציירים: פירושו של דבר, עלינו לצייר בדמיוננו דברים, שאיננו רואים אותם לנגד עינינו, לשוות להם דמות, צבע ופרופורציה".14 להלן אציע כמה כלים מתודולוגיים שבאמצעותם אפשר לנתח את היצירה הספרותית על ידי קריאה סימולטנית ואדון בפרשנות דו־כיוונית אפשרית ביצירה הספרותית ובטקסט הציורי. אבחן כיצד השיר מאיר את הציור וכיצד הציור מאיר את השיר, ואדון בתובנה המתנסחת משילוב שני הטקסטים.