מבוא


"ההיגיון אומנם אין עליו עוררין, אך אין הוא יכול לעמוד בפני אדם הרוצה לחיות"


(קפקא, 1992: 219)


"ואם לא יעלה בידינו, אם יורע המצב עוד יותר, אם תהיה האמת השלמה בלתי־נסבלת יותר מן האמת־לחצאין, אם יתברר כי הצדק עם השותקים, כי הם מקיימים את החיים, אם תתגלגל התוחלת החרישית, הקיימת בנו עדיין, בייאוש גמור, הרי מכל מקום לנסות כדאי, הרי אינך רוצה לחיות כדרך שאתה חי"


(קפקא, 1971: 199)


מסה זו מוקדשת ליצירה אחת של קפקא, הרומן הנעדר (אמריקה)1 וזיקתו לעולם הנפשי והרוחני של המחבר. הדיון המוצע מבקש להקיף את היצירה מהיבטיה השונים — הביוגרפיים והפסיכואנליטיים, הפילוסופיים והאסתטיים. עלילת הרומן פשוטה: זהו סיפורו של קרל רוסמן, "תלמיד תיכון מאירופה", שנזרק על ידי הוריו — "כאילו היה חתול טרדן" — לאמריקה, לאחר שמשרתת פיתתה אותו ואף ילדה לו ילד. כדי למנוע שערורייה וכעונש על המעשה גוזרת עליו משפחתו גלות בארץ ההזדמנויות. קרל נוחת בנמל ניו־יורק, ומשם הוא מפליג לדרכו במסע הרפתקאות פיקרסקי, שתחילתו הצלחה מסחררת וסופו בנפילה לשפל תחתיות ולחיי רחוב נלוזים בחברת זמרת דקדנטית בשם ברונלדה, וצמד מאהביה רובינזון ודלמרש. בפרק הסיום הבלתי גמור של היצירה נקלט הגיבור במפתיע ב"תיאטרון הטבע של אוקלהומה" — מקום מוזר שאינו מזכיר שום דבר אחר בעולם. התיאטרון שופע פנטזיה, הומור ואפשרויות אנושיות בלתי מוגבלות, אך הסיום מעורפל, ולא ברור באיזה עולם בדיוק הדברים מתרחשים.


הבה ונאמר זאת בגלוי: הנעדר היא אולי האופטימית מבין יצירותיו של המחבר. בניגוד ליצירות רבות אחרות, הגיבור זוכה כאן לעזרה ממשית מאנשים רבי־כוח, דוגמת הטבחית הראשית במלון אוקסידנטל, שתומכת בו בשלב מסוים ומסייעת לו במאבקו. סיבה נוספת לתחושת האופטימיות היא העובדה כי הרוע וההשפלה שנחווים כאן הם ברי־תיקון: האופי הדינמי של החיים האמריקניים מאפשר זאת.2 גורם אחר הוא האקטיביות היחסית של הדמות: קרל אינו נכנע בקלות לסמכויות ביורוקרטיות עריצוֹת ושרירותיוֹת והוא מפעיל התנגדות מול מנגנוני הדיכוי העומדים בדרכו. ואף על פי כן, עמדת המוצא שלו מעידה על חולשה רבה: הוא המגורש הנצחי, פליט ממולדתו, נער צעיר שאולץ לפרוש מחייו הקבועים ולהיזרק אל הלא־נודע. אמריקה עבורו היא ארץ גזרה, אך יש בה גם פוטנציאל של תיקון וגאולה: זוהי ארץ פלאות שבה הכול עשוי לקרות.


תיאטרון הטבע הוא התחנה האחרונה במסעו של קרל ביבשת. שם ייתמו נדודיו, אם לטוב ואם לרע. אם לרע — כי אז מדובר בהצפה של דחפי המוות והשתלטותם על האני, וסיפור התיאטרון אינו אלא סיפור כיסוי, הזיה שמתרחשת אי־שם בעולם הבא, על הגבול הדק שבין גן עדן לגיהינום. ואם לטוב — כי אז מדובר בחגיגה קרנבלית משחררת שבה חוגג האני את האפשרויות הליבידינליות של החיים. לראשונה בחייו מזומנת לו האפשרות לחרוג מבדידותו הקיומית, לזכות במשפחה אלטרנטיבית מורחבת ולהתקבל כשווה בין שווים בתוך קהילה אוטופית של בני אדם בודדים כמותו, ולא זו בלבד אלא שמדובר בקהילה אומנותית שמציעה שפה תיאטרונית מפתיעה.


פרק הסיום המופלא, אפוף האגדה, הוא פרק בלתי גמור ואין בו תשובה נחרצת לסוגיית העולם האלטרנטיבי שאליו נקלע הגיבור. ייתכן כי מדובר במציאות משיחית בלתי מוכרת שבה הזמן עוצר מלכת, שבה מתבטלים גבולות המרחב והזמן, ו"הבלתי ניתן להסבר" הופך למשהו מוחשי — אולי לאוסף של מחוות גופניות שמשמעותן אינה קבועה והן מחליפות את שפת הלוגוס הישנה והאלימה שנותרה מאחור. החידתיות המאפיינת את התיאטרון היא וריאציה נוספת על "דרך ההיסוס" שבה נוהג קפקא בכלל יצירותיו.3


רומן זה, שזמן כתיבתו חופף לתחילת פרשת האהבה וחילופי המכתבים בין קפקא לפליצה באואר, נכתב באחת התקופות הפוריות בחייו של המחבר. קפקא ממזג כאן בין יסודות ריאליסטיים בנוסח צ'ארלס דיקנס וגוסטב פלובר,4 לבין יסודות סוריאליסטיים דמויי חלום,5 ומעל הכול משוך חוט דק של הומור גרוטסקי המוסב על הרפתקאותיו של אדם צעיר ונאיבי המהגר לארצות הברית בראשית המאה ה-20. האיש הצעיר מתעמת עם מנגנוני הדיכוי של הקפיטליזם המודרני, אינו אומר נואש וממשיך ללכת.


ב-26 בספטמבר 1912, בפרץ של התלהבות יצירתית שנמשכת ימים אחדים, נכתבים העמודים הראשונים של היצירה.6 בתכנון המקורי, קפקא חשב לכתוב על שני אחים תאומים. ב-19 בפברואר 1911, הוא כותב ביומנו: "פעם נתתי את דעתי לכתוב רומן על שני אחים שנלחמו זה בזה, אחד מהם נסע לאמריקה, ואילו האחר נשאר בבית כלא אירופי [...]. כך גם כתבתי משהו על הכלא שלי".7 הכפילות הסימבולית גלויה כאן לעין, מה עוד שהאח הטוב אמור להישאר בכלא האירופי, והאח הפחות מוצלח עושה את דרכו אל העולם החדש.


קפקא מעולם לא הגיע לאמריקה, ואף על פי כן בחר לכתוב על "העולם האמריקני" שלו. דוגמה ברוח זו היא גם הטרילוגיה האמריקנית של הקולנוען לארס פון טרייר.8 מסתבר כי אמריקה היא קנבס ענק וריק שעליו יכול כל אדם לשרטט את החלום או את הסיוט הפרטי של חייו. במציאות, המחבר בוחר שלא לעזוב את בית הכלא של ההורים: הוא חי בסביבתם מרבית חייו. מסתבר כי לא קל לו לאדם לעזוב את הגיהינום הפרטי שלו, במיוחד שהוא מזין בצורה כה עוצמתית את כתיבתו. קפקא גר עד גיל שלושים ואחת בבית הוריו, ואת פראג עצמה עזב לצמיתות רק בשנת 1923, פחות משנה לפני מותו; בחודשי חייו האחרונים חי בברלין, בתנאים קשים, עם סטודנטית יהודייה צעירה, דורה דיאמנט.9 אשר לספרות, כבר ב-1912 מתבצעת "הפרידה מן ההורים", והאני המדומיין של המחבר יוצא אל הגלות הכפויה שלו באמריקה.


אמריקה של קפקא היא ארץ היפר־מודרנית. גורדי השחקים של ניו־יורק משרטטים את קו הרקיע של הכרך ויוצרים ממשק מועצם בין טכנולוגיות קצה מודרניות וחברת המונים הנשלטת על ידי שוערים, אינקוויזיטורים ופוליטיקאים מושחתים — חלק בלתי נפרד מן המנגנונים הקפיטליסטיים השולטים בעיר. ב-10 ביולי 1912 כתב קפקא למקס ברוד כי הוא עובד על רומן חדש, שרוחב היריעה שלו כה גדול עד כי הוא נפרש על פני השמיים כולם.10 השמיים אכן מככבים מעל גורדי השחקים של מנהטן, והם שבים ומופיעים בהקשר חדש ומפתיע בפרק הסיום. ב-11 בנובמבר 1912 כותב קפקא לפליצה כי הרומן תוכנן כך שלעולם לא יהיה לו סיום, ואכן "תיאטרון אוקלהומה" הוא פרק חלומי שאין לו סיום.11


וכך, בדומה למיליוני מהגרים אחרים כמותו, נוחת קרל רוסמן בנמל ניו־יורק, ומשם הוא עושה את דרכו מערבה, אל לב החלום האמריקני. מִסיבה לא ברורה הוא משנה את תוכניתו ומחליט להתעכב באוקלהומה — בעבר נחלת האינדיאנים, תושביה המקוריים של אמריקה. שם הוא מקווה להצטרף למעין תיאטרון/קרקס/שְדה־מרוצים ענק, המכונה "תיאטרון הטבע של אוקלהומה". בתחילת המאה, אוקלהומה היא עדיין ארץ פראית, מיושבת בדלילות, שרבים מתושביה אינדיאנים. ארץ הקוראת להרפתקנים לבוא אל קרבה. רק ב-1907 הופכת אוקלהומה לחלק מארצות הברית. לסוגיה האינדיאנית ולמטאפוריקה הכרוכה בה נודעת חשיבות רבה ועליה עוד ארחיב את הדיבור בהמשך.


ששת הפרקים הראשונים של הרומן נכתבים תוך כשלושה חודשים. הם מחזיקים למעלה מ-250 עמודי דפוס. פרק הסיום, הפרגמנט "תיאטרון הטבע", יצטרך להמתין עד שנת 1914, חודשים רבים לאחר שקפקא כבר הניח את כתב היד מידו. ההתכתבות האובססיבית בינו לבין פליצה אורכת חמש שנים, והיא משמשת כמעבדה ענקית שבה משתכללת אומנותו של המחבר.12


ומהי אמריקה של קפקא? דומה כי היא, בו־זמנית, גם "קדמת עדן" וגם גיהינום קפיטליסטי, הלוכד בתוך פס הייצור שלו את המהגר התמים. "החלום האמריקני" — מיתוס ההעפלה מאשפתות לשיאים של חופש, עוצמה והצלחה — מגיע כאן לניסוח בהיר וצלול, אף שכף רגלו של הסופר מעולם לא דרכה בעולם החדש. את כל חייו כמעט בילה בעיר אחת (פראג), עיר הנושמת את עברה. את אמריקה, מולדת העתיד, הכיר רק מתוך ספרים, עיתונים, תצלומים, סיפורים משפחתיים, ומהרצאות של בעלי מסעות. עם זאת, אמריקה של קפקא חורגת מן המיתוס השגור שלה והופכת גם ל"מקום שמעבר"13 — נוכחותו של זה מורגשת במיוחד בפרק הסיום.


עובדה מעניינת היא כי הנעדר זכה להתייחסות צנועה בהשוואה לרומנים האחרים של המחבר. האם יהיה זה מוגזם להניח כי הרומן נראה למבקריו פחות "קפקאי" מן המשפט (קפקא, 1992), והטירה (קפקא, 2020)? הנעדר הוא אכן יצירה בהירה יותר, ריאליסטית בחלקה, מוארת למדי. במיוחד מצטיין בליטושו פרק הפתיחה, "המסיק", שאותו פרסם קפקא עוד בחייו, בנפרד. התמהיל הקפקאי הקלאסי — כוח ושליטה, רוע ואימה, ייאוש ואבסורד, שחיתות, זוהמה ואובדן דרך, סדיזם ועינויי דין — נמצא גם כאן, אך הוא מופיע באופן מתון יותר ומרוכך על ידי ההבנה, החמלה והניסיון המצטבר שרוכש הגיבור הצעיר. הטון הקומי של הדברים, שהוא חלק מן האופי הפיקרסקי של הטקסט, מזכיר לעיתים קומדיות סלפסטיק מוקדמות של צ'רלי צ'פלין ("הנער", "חיי כלב"), וגם הוא תורם לתחושת הקרבה; ומעל לכול בולטת עובדה ניצחת אחת: קרל הוא גיבור קפקאי ששורד, גיבור שנשאר בחיים.


ייתכן כי את ההתייחסות ליצירה מכתיבה דמותו הצעירה והתמימה של הגיבור. הבה נזכור כי קרל הוא בן שבע־עשרה בלבד, ולכן הוא נעדר את האירוניה והסרקזם המר שהם מנת חלקו של יוסף ק', האדם הבוגר בהמשפט. האופטימיזם הטבעי של הנער מוביל אותו אל זרועותיו של תיאטרון הטבע, ואילו הפסימיזם האפל של יוסף ק' זורק אותו אל מותו התיאטרלי, האלים והסתמי, מבלי שקיבל מענה לשאלה מדוע הסתיימו חייו בהוצאה אכזרית להורג. למרבה הזוועה, גם האקט האחרון בחייו נראה כמו טעות ביורוקרטית איומה, בדיחה לא מוצלחת של האל המסתתר. יוסף ק', האיש שחווה את האבסורד כפי שאדם חווה מכת אגרוף בבטן, משך אליו יותר תשומת לב מן הצעיר הנאיבי שביקש לקנות לעצמו חיים חדשים בארץ רחוקה. ייתכן כי באקלים האינטלקטואלי הנואש ששרר לאחר מלחמת העולם השנייה, אדם נאיבי וטהור כמו קרל רוסמן נתפס כדמות אנכרוניסטית־משהו, השייכת ברוחה לעולם הישן; דמות שֶמוטת־כנפיה אינה יכולה להתמודד עם גודל הזוועה שהתגלתה לאחר 1945.


נכון, גם בהנעדר מושל החוק המרושע בכיפה, ופסקי הדין הניתנים על ידי שומרי סף סדיסטיים מסתיימים תמיד בעונש המקסימלי: גירוש ללא תנאי מן הבית (הנעדר), או גזר דין מוות ("גזר דין"). ועם זאת, שרשרת הגירושים הקפקאית אינה סוף פסוק. הגיבור מגלה התנגדות, אף שזו אינה חותרת בהכרח אל החירות השלמה.14 קפקא מסתפק בדרך כלל בחיפוש אחר דרך מוצא (way out), שפירושו הימנעות מעימות חזיתי עם האבות המגרשים, אך גם רצון עז להיחלץ מאחיזתם הרעה. את הגרסה הרדיקלית של החילוץ נפגוש בתיאטרון הטבע בסיום הרומן.


אלא שעד שיזכה להגיע אל הגבולות המיסטיים של התיאטרון, ממתין לו לנער עולם של רוע, שאותו עליו לצלוח בדרך אל הגאולה. בינתיים, נגזר עליו להישיר מבט אל שתי אמריקות: אמריקה של המרחבים והתקוות הגדולות, אמריקה של אינדיבידואליזם וחירות; ואמריקה של קפיטליזם נצלני, שבה האני הוא רק "דבר", אובייקט בלתי נחשב במכונת הייצור הגדולה.


וישנם הנופים האמריקניים הרחבים והממשיים — ניגוד מובהק לנופים המופשטים, הדחוסים, חסרי השם והתואר, שבהם מתרחשות בדרך כלל העלילות הקפקאיות (למשל בהמשפט, ובהטירה). אמריקה של הנעדר היא ישות גיאוגרפית מוכרת המוצגת לכאורה בשמותיה האמיתיים — ניו־יורק, סן פרנסיסקו, לוס אנג'לס, אוקלהומה. ועם זאת, עדיין מדובר בהתנסות על גבול ההזיה, הוויה המתקיימת קודם כול בעולם המראות הפנימי של המספר. אמריקה נשארת ארץ אגדות מודרנית של מתעשרים חדשים; דמוקרטיה פופוליסטית שבה הקפיטליזם נושק לפשיזם;15 מדינה הנאחזת באידיאל האושר16 ומשתמשת בו כדי למחוץ את מי שלא זכה ונדחק אל תחתית הפירמידה החברתית.


עוצמתה של היצירה, מורכבותה האומנותית והרלוונטיות שלה לימינו, מעלות את הפרדוקס של "פולחן קפקא" ואת האופנתיות הנמשכת שלו לאורך מאה שלמה. קפקא, אשר עולמו הוא עדות כואבת להתרסקות האמונות הישנות בדמות האב־האל, הוצג על ידי רבים (ובמיוחד על ידי ברוד, חברו האינטימי והעורך של כתביו) כהוגה דתי וכאדם שבידיו תרופת פלא תיאולוגית לרעות החולות של התקופה. עד מהרה הוא סומן כ"מורה הדור" והוכר כגיבור תרבות: דור אבוד ממתין למוצא פיו כדי להתמודד עם מצוקתו הקיומית.17 ואולם, אם נכון הדבר כי קפקא אינו משרד מודיעין המוסר לאדם פרטים על אודות מצבו הנצחי או היומיומי (כפי שהסביר בסרקזם תיאודור אדורנו),18 נשאלת השאלה כיצד הפך עולמו המרוסק לסחורה תרבותית מבוקשת, הממלאת את כוסו של הבורגני? בעניין זה אפשר רק לשער כי קפקא והדת חוזרים דווקא עכשיו, בתקופה אפוקליפטית ואסכטולוגית, שבה קל לנו יותר לדמיין את סוף העולם מאשר לדמיין את קץ הקפיטליזם.19


בהנחה שהצלחנו לדלג מעל משוכת הפופולריות שמלווה את יצירתו של המחבר, עדיין רובצת לפתחנו סוגיית פרשנות היתר לה הוא זוכה. אפשר כמובן לטעון, ובצדק רב, כי יצירת קפקא תובעת מאיתנו עוד ועוד פרשנויות,20 ועובדה היא כי אנו שבים פעם אחר פעם ליוצר זה, שכל תג ביצירתו ובחייו כבר נחקר, לובן, הושווה, פורק והורכב מחדש בשלל דרכים. מסתבר כי כל תקופה מוצאת בקפקא מענה למצוקותיה, וכך אנו מוצאים עצמנו לכודים בתוך הפרדוקס ומוסיפים עוד פרשנות לים הפרשנויות.


אחת התשובות המקובלות שניתנו ל"חידת קפקא" היא כי עולמו הנפשי המיוסר קלע אל לב המצוקות האובייקטיביות של דור שלם שנפרד מעולם המסורת אך לא ידע להתמודד עם עולם מודרני, פוסט־ניטשיאני, ריק מאלוהים. תשובה אחרת הייתה כי קפקא נתן ביטוי סימבולי רב־עוצמה לאימה ולרגשי האשם שחש האינדיבידואל הבורגני לנוכח מנגנוני הכוח האלימים שהקיפו את חייו. מנגנונים אלה בישרו, כאילו באופן נבואי, את פולחן האישיות הסמכותית בפשיזם, ובגרסה מתונה יותר את החפצת האדם ורתימתו לאינטרס הכלכלי בחברת הצריכה של הניאו־ליברליזם העכשווי.21


אין ספק: הפרשנויות שהוצעו סיפקו תובנות חשובות סביב הכרת עולמו המיוחד של היוצר. ואולם קיימת סיבה נוספת המצדיקה בכל זאת את "פולחן קפקא", וזו קשורה לעובדה כי קפקא הוא קודם כל אומן השפה והמחוות האנושיות. אדורנו טען כי השפה מלמדת אותנו כיצד ניתן להתגונן מפני הריקנות המכרסמת של החיים.22 מקור התקווה בעולמו של קפקא, הוסיף, קשור לאופן שבו מתייצב המחבר מול הנורא מכול באמצעות הכלתו בשפה. כתיבתו של קפקא אכן מחברת אותנו אל הניסיון הפנימי שלנו — על אף המרחק שנפער בין הניסיון הזה לבין "עולם החיים" (Lebenswelt) שבשגרה.23 שפתו של קפקא — שפת המחוות האנושיות — אינה שומרת מרחק אסתטי מן הקורא. היא דוהרת כמו קטר רכבת מתוך סרט בתלת־ממד, היישר אל פרצופו של הנמען.24


אצל קפקא לובש הניסיון צורה של שבר לשוני המנכיח את הפער שבין המילים לבין העולם הפנימי שהן מייצגות. זהו גם הפער המלנכולי שנפער בין המשל לנמשל: לחלק הארי של המשלים אין בכלל נמשלים.25 קפקא מתאר, למשל, את המרחק בין האופן שבו גיבור תמים כמו קרל רוסמן מקבל עליו את דינה של מציאות חברתית רשעה, לבין האופן שבו הקורא, המודע לאבסורדיות שבסיטואציה, חווה את הדברים. פער זה עשוי לפקוח את עיני האחרון לראות את מה שהגיבור הצעיר וחסר הניסיון אינו מסוגל לראות ולהבחין במקסם האידאולוגי שבו הוא לכוד.


ניתן להשוות את שפתו של קפקא ללהב מושחז של מסור חשמלי החוצב שכבות באבן הקשה: המילה הגרמנית לכתיבה (Schreiben) קרובה למילה המורה על "חפירה" ו"שריטה" (Scharren). שתי המילים מוצאן משורש משותף; הדמיון הצלילי מצביע על הפיזיות המחוספסת של הכתיבה: הכתיבה היא פעילות שורטת, המַפנה את הקורא לבדיקה מתמדת של גבולותיה — כולל גבולות ההתנגדות הפנימית שלה לעצמה. היא מייצגת היגיון מוטרף שיצא מכדי שליטה, היגיון רצחני המונע מאיתנו את האפשרות לחיות. הלוגיקה הדמונית והכואבת הזו לובשת צורה חדשה: אוסף המחוות והביצועים של מכונה חברתית הפועלת בתיאום מושלם מדי, בלתי אנושי בעליל,26 בין חלקיה. שלמותה השטנית של המכונה מאיימת על אי־השלמות האנושית; ואי־השלמות (Incomplitness) האנושית מגדירה את האדם ומאפשרת את החיים.27


תשובתו הידועה של קפקא ל"סיוטיה של התבונה"28 היא הבחירה בפרדוקס ובסתירה העצמית ככלי הבעה מרכזיים; ואולם לרוע המזל, גם המשלים הנפתלים וגם הפרדוקסים המתוחכמים אינם מבהירים דבר, שכן "המשלים לא באו בעצם לומר אלא זאת: שהבלתי נתפס בלתי נתפס הוא, וזאת ידענו" (קפקא, 1971: 74): המְשלים אינם אלא טאוטולוגיות החוזרות לעייפה על ניסוח הבעיה, על הגדרת הסוד והבלתי נתפס. הם רק מבליטים את הייאוש מן המאמץ העיקש והבלתי מתגמל להבין את העולם; הם משליכים אותנו אל המסתורין של החיים — טריטוריה נפשית נעלמת שהתבונה מבקשת לגרש.29


ועם זאת — וכאן המלכוד הקפקאי — איננו יכולים להרשות לעצמנו לוותר לחלוטין על ההסברים (כולל הסברים על "הבלתי ניתן להסבר"), משום שאלה מאפשרים לנו פענוח סימבולי של העולם, גם אם הממד הזה הוא דחוק ודינו לעבור הליך ארוך של פירוק והכחשה. נראה אפוא כי אין לנו ברירה, ועלינו ללכת בדרך הארוכה והלא בטוחה ולהתייצב פנים אל פנים מול אמת ערמומית ומתעתעת הזורמת אל "הבלתי ניתן להסבר".30


המשך הפרק בספר המלא