מבוא לספר האדום
"הדרך היחידה לידע היא התנסות"
(ויליאם בלייק)
"וָאֶעֱבֹר עָלַיִךְ וָאֶרְאֵךְ מִתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמָיִךְ וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי"
(יחזקאל טז, ח)
פתיחה
הספר האדום של יונג מזכיר לי את היומן האדום; כרך עב כרס גדול, מלבני, מאורך, שֶׁאִמי, מנוחתה עדן, הותירה אחריה עבורנו, ילדיה. הצבע האדום, שנבחר לא במקרה, מבטא את העוצמה הרגשית של הטקסט.
האותיות הגותיות המעוטרות שבספר האדום של יונג הן מלאות קסם עבורי, שעוד בטרם ידעתי קרוא וכתוב הכרתי אותן בספרייה הקטנה של הוריי, יוצאי גרמניה, בספרים של גֶתה ושילר, הכתובים בכתב הגותי הקליגרפי הזה. אותו כתב סודי רימז על עלילות שהתקיימו תמיד במקום אחר, המקום ההוא שממנו באו הוריי. המקום שבו, כך התברר, לא רק באגדות ארבו זאבי אגדות, אלא ביערות עצמם ארבו זאבי אדם מאיימים. הספר האדום הוא התמודדותו של יונג עם המאיים הגדול שהגיח מנפשו, מתוך הנפש הגדולה, וגרם לו לאובדן הנשמה ואף למציאתה מחדש.
ב-2009 יצא לאור הספר האדום של יונג,5 ה"ליבר נובוס" (ספר חדש), כבד ועבה,6 בעטיפה אדומה (בהתאם לצבעה האדום של עטיפת העור של הספר המקורי, שיונג כתב וצייר בשנים 1930-1914), כשאותיות הטקסט שעל העטיפה מוזהבות. בחציו הראשון של הספר מובאים צילום הטקסט המקורי בכתב היד הקליגרפי המדויק והמוקפד של יונג, וציורים שצייר בעקבות הטקסט, ציורים של אלים ושדים ודימויים מיתולוגיים. התרגום, העריכה והמבוא הנרחב לספר נעשו על ידי פרופסור סונו שמדסאני, הודי שגדל בסינגפור וחי בלונדון, שהוא סופר וחוקר יונג בפרט ופסיכולוגיה בכלל. בריאיון ל"טיימס" של הודו אמר שמדסאני כי קיבל על עצמו לחקור את יונג משום שראה בו את המגשר בין הרציונליות של המערב למיסטיקה של המזרח (Martyris, 2009).
שמדסאני ייסד את קרן פילמון, שהוציאה לאור את הספר האדום וכתבי יונג אחרים. יונג ראה בספר האדום את עבודתו החשובה ביותר.7
ספר זה אינו מבקש להיות סיכום של החומרים הרבים שנכתבו על הספר האדום, אלא לעסוק במוטיבים מסוימים שחשוב היה לי לעסוק בהם, כמבוא לקריאת הספר עצמו.
כיצד התהווה הספר האדום
בעקבות הקרע בינו לבין פרויד עבר יונג משבר נפשי חריף. יונג היה אז בן 38, והתייחס למשבר כאל משבר אמצע החיים. בתקופה זו התמסר יונג למסע ייחודי בעמקי עולמו הפנימי, ללא תמיכה ושייכות למסגרת קבוצתית כלשהי, מסע שהוליד את הספר האדום. סונו שמדסאני אומר שהיחסים בין פרויד ויונג קיבלו נופך מיתולוגי: נוהגים לומר שהמשבר של יונג, ובעקבותיו כתיבתו של הספר האדום, נבעו מהפירוד מפרויד, בעוד שההפך הוא הנכון. למעשה, כשיונג נפרד מפרויד הוא כבר היה אחרי כתיבת חלק ניכר מן הספר האדום, בעקבות כניסתו למעמקים. תהליך זה וכתיבתו חיזקו אותו והעניקו לו את הביטחון שהוא עומד איתן על רגליו שלו, ולכן יכול להיפרד מפרויד (Casement, 2016).
אפשר גם לראות את המשבר של יונג בפרידה מפרויד כפצע שהוליך אותו לתהליך עצמי של ריפוי ואף של ריפוי אחרים, כשמתממש בו הארכיטיפ של המרפא הפצוע. ב"זוהר" מסופר שלר' פנחס נודע שרשב"י (ר' שמעון בר יוחאי) ובנו ר' אלעזר יצאו מהמערה: "הלך וראה ש[רשב"י] השתנה, וגופו מלא פצעים. בכה ואמר — ר' שמעון, אוי לי שראיתיך בכך. אמר לו ר' שמעון — אשרינו שראיתני בכך. שכן הודות למאמץ זה זכינו להתגלות הגדולה הזאת" (לויתן, 2016: 58). "הזוהר" מבין את ההתנסות בפצע כמוליכה להתגלות גדולה. יונג עבר התגלות גדולה של חזיונות הלא־מודע מתוככי פצע הפרידה מפרויד.
חזיונות ראשונים
ב-1912 פורסם ספרו של יונג "סמלי הטרנספורמציה", שבו הוא מנתח חלומות של אישה לפי הסימבוליקה המיתולוגית של חלומותיה. יונג העיד על עצמו שבתקופה זו התמסר לדמויות מיתולוגיות כשהוא אפוף באלים ושדים, סטירים ונימפות, וחי ביניהן כאילו היו מטופלים שהוא עושה להן אנליזה, ואמר על עצמו כי הוא "חי בבית משוגעים". הוא זיהה שבניתוח חומרי הנפש של מיס מילר באותו ספר הוא ניתח למעשה את תוכני הלא־מודע שלו־עצמו תוך שהוא משליך אותם עליה, והחליט שהדבר אינו מוסרי וכי עליו להתחיל לכתוב ולחקור את תוכני הנפש שלו תוך צלילה למעמקים שלא ישוערו.
באותה תקופה שאל יונג את עצמו: באיזה מיתוס חי האדם בימינו? התשובה הייתה: המיתוס הנוצרי, אבל הוא ידע שהוא עצמו כבר לא חי בו. היו לו השׂגות על המיתוס הנוצרי כי לא ראה בו ביטוי נכון לאמת המורכבת של הנפש, והוא ביקש לברר מהו המיתוס הפרטי שהוא חי בו, ולא הייתה לו תשובה (1993 [1961]: 165). ייתכן שכל התהליך שנמשך מאז היה מעין ניסיון למצוא מענה לשאלה הזו.
הכול התחיל בסתיו 1913 כחוויה אישית מציפה של תכנים מיתולוגיים שעלו בחזיונות ובחלומות מבהילים שהציפו אותו. בספר "מחשבות זיכרונות חלומות" מתואר החיזיון של יונג, שבו ראה את אירופה מוצפת דם: "כשטיילתי לבדי אחז בי לפתע חיזיון רב־עוצמה, ראיתי זרם מים אדיר שוטף את הצפון ואת האזורים הנמוכים שבין הים הצפוני והאלפים. כשהשטף מגיע לשוויצריה ראיתי שההרים גבהו כדי להגן על ארצנו. הבנתי ששואה מאיימת קרֵבה ובאה. ראיתי את הנחשולים הענקיים הצהובים, את חורבן התרבויות ואת גופותיהם של אלפים נסחפים במים. ואז הים הפך כולו לדם. המחזה נמשך כשעה. הייתי המום, ותחושת גועל ואשמה הציפו אותי בשל חולשתי" (שם, עמ' 169). החיזיון הזה שב, ואפילו בעוצמה גדולה יותר, וקול פנימי דיבר אליו: "התבונן בתשומת לב; הכול ממשי והכול יקרה כך בדיוק. אין להטיל ספק בכך". הוא חשב שפסיכוזה מאיימת עליו.
בשפה העברית מקורן של המילים דם ואדום באותו שורש. לא מכבר ראיתי סרט על פילה ממליטה. כשראיתי את נהרות הדם שנשפכים ממנה יחד עם הוולד חשבתי על נהרות הדם של יונג, שהיו דם לידת החזיונות, ואשר סיפקו את התובנה החדשה שלו על מבנה הנפש והנשמה. בספר האדום הוא כותב: "החיזיון של השיטפון אחז בי. הרגשתי את רוח המעמקים. לא הבנתי אותו. אך רוח המעמקים כפה עליי געגועים פנימיים בלתי נסבלים".
באביב 1914 חלם יונג חלום ובו ראה כי באמצע הקיץ גלש קרחון מן הצפון והקפיא את כל הארץ. האזור כולו ניטש על ידי תושביו וכל הצומח מת בקור. חלום זה הופיע באפריל, ושוב במאי וביוני 1914. לחלום האחרון היה סוף מפתיע: בחלום הופיע עץ חי שעליו קפאו והפכו לפירות מתוקים מַבריאים. יונג קוטף ממנו ונותן את הפרי המתוק המרפא לאנשים רבים שבאו והתאספו סביב העץ. נראה שהמשמעות היא שהאדם שניתַק מעוצמות הלא־מודע שלו הגיע לקיפאון נפשי, אלא שקיפאון זה יכול להיות שלב זמני, ובסופו של דבר יניב העץ ממעמקיו איכויות שמבריאות את הנפש.
ב"ספר הזוהר" מסופר על עץ החיים שהאדם נותק ממנו עם גירושו מגן העדן, והאכילה ממנו היא גאולתו. ואומנם, אנלוגיה מפתיעה לסופו של החלום של יונג מצויה בטקסט ב"זוהר": "הרי ציפור יורדת כל יום, מתעוררת בגן; שלהבת של אש בכנפיה; [...] מפתחות של גנזי האוצרות ביד ימינה. קוראת בכוח ואומרת: מי מכם שפניו מאירות, שנכנס ויצא והתעצם מעץ החיים, הגיע אל ענפיו והתאחד עם שורשיו, אכל מפירותיו המתוקים מדבש, נתן חיים לנפשו ורפואה לגופו" (זוהר, חלק א, קנד־קנה). יונג מדבר על עץ החיים בדרשה הרביעית מתוך "שבע דרשות למתים", והוא מכנה אותו האל המצמיח שמתקיים כנגד האל הַמְכַלֶּה (יונג, 1993 [1961]: 360).
העץ, שהוא אחד מסמלי כוליות הנפש, סמל העצמי, הוא אחד המוטיבים החוזרים בציורי הספר האדום. במיתוס הנורדי על עץ העולם, ה"יגדראסיל", מפיקים מעלי העץ שיקוי שמעניק עוצמה לגיבורים. מתחת לעץ הנורדי שוכן הנחש המאיים, שהתמרת כוחו המאיים מביאה את השיקוי לגיבורים. בציור של יונג רואים עץ שבוקע מפיו של נחש. בציורים אחרים שלו רואים מוקד של אור בתוך צמרת העץ שבשורשיו נחש.
חודשים אחדים אחרי חזיונות אלה חלם יונג על דמות צעיר עם פצע פעור בראשו, ובחלום פורץ ממנו סילון של דם סמיך. באחד מציוריו מתאר יונג את סילון הדם כסילון לבה מתפרץ שבוקע ממפלצת, אולם הסילון הנוזל, האמורפי, שמופיע בחלום, מתגבש בציור לכלל צורה מוגדרת של עץ שצומח מתוכו.
כשהחלתי לעסוק בנושאיו של הספר האדום, התעוררתי לילה אחד בתובנה מבהילה, שלפיה נהרות הדם מזכירים את מכת הדם, המכה הראשונה שניחתה על מצרים של פרעה. הרי זו המחשה כיצד הכוח הארכיטיפי הנורא והאיום של נהרות הדם ממשיך להכות בעוצמה, בנפש ובמציאות, מאה שנה מאז החיזיון של יונג, ואלפי שנה מאז המכות של פרעה. בשני המקרים היה במכת הדם מסר של אזהרה לאנושות, ושניהם אירוע ראשוני, כמו חלום ראשון, שיש בו דיאגנוזה ופרוגנוזה כאחד, שנועד להעביר מסר משמעותי.
לא רק שיש מבולי צונאמי בטבע, אלא שעמים יוצרים נהרות של דם אלה לאלה. ואז עלה בדעתי המַּטֶּה של משה, שיכול להפוך מים לדם, וההפך. אך לנו אין מטה קסם כזה. אנחנו נדרשים ל"מלאכה הגדולה", כפי שאמרו האלכימאים, לעבודה מודעת, כדי שהחומר המדמם הכאוטי הנזיל של הלא־מודע יותמר לשירות התודעה אנושית. כי הצפות דם, כמו הצפות צונאמי — מסכנות את נפש היחיד ואת האנושות. אני מאמינה שהמחויבות שלנו, כמו של יונג, האישית והקולקטיבית, היא לגאול את הנפש וליילד אותה מתוך הדם.
התהליך
באוגוסט 1914 פרצה מלחמת העולם הראשונה. כשנודע ליונג על כך, הבין שבחזיונות־חלומות שלו היה ביטוי להתרחשות קולקטיבית עתידית של מלחמה נוראה ולא ביטוי לשיגעון שלו. הוא הבין שמשהו בגורלו האישי ובגורל העולם המוכר לו מצטלב,8 וכי היו אלה חזיונות נבואיים, ועליו לחקור קשר זה (Van der Post, 1975: 158). בהמשך הבין שקיים קשר בין הלא־מודע של היחיד והלא־מודע של העם, וכי הפסיכולוגיה של היחיד משתקפת בזו של העם, וההפך (Jung, 1970 [1916]: 3-4), הפחד שלו ב-1913, שהוא משתגע, נבע מכך שטרם הבין זאת. לפיכך כתב כי ישנן שתי סיטואציות שבהן הלא־מודע הקולקטיבי נעשה אקטיבי: 1. במשבר אישי. 2. במצב של מהפך חברתי פוליטי דתי גדול. במצב של משבר פוליטי, הדיסאוריינטציה של היחיד אינה פתולוגית, ואנשים אינטואיטיביים במיוחד יכולים להביא אז תכנים חדשים מהלא־מודע, תכנים שיכולים להיות בעלי אופי גואל לחברה (Jung, 1970 [1919]: 314). חוקרת הַקַּבָּלָה חביבה פדיה כותבת על "האופן הבלתי מובן שבו תודעתו של יחיד יכולה לעיתים להוות בית קיבול לעיבוד של מיתוסים כלליים הנוגעים לאומה שלמה והאופן שבו אדם גאוני עשוי לייצג את השבר של תקופתו גם בלי קשר מדויק לפרטי הביוגרפיה שלו" (פדיה, 2011: 416).9
על פי המיתוס הסקנדינבי הקדום הייתה נבואה שלאחר כמה חורפים ארוכים וקשים במיוחד יתאספו צבאות הענקים למלחמה נגד האלים. אסונות טבע נוראיים יתרחשו לפני הקרב, השמש והירח ייעלמו, ונחש־ים מפלצתי ירעיל את האדמה. במהלך הקרב ימותו אלים רבים נוסף לאל המרכזי אודין־ווטאן. לבסוף, ענק האש יצית את העולם ויכחיד את מרבית האנושות למעט זוג אחד, השורדים, אשר התחבאו בעץ העולם יגדראסיל, והם יאכלסו את העולם החדש שבו אין סבל קיומי (שריג, 2005). המיתוס על ווטאן שימש את הנאצים, ויונג הכיר את המיתוס הזה, של הטבע שמשתתף בסוף העולם ובתחייה מחודשת, ונראה כי הדהד בחזיונותיו.10
אל אלווארז, בספרו "האל הפראי" (2012), טוען כי במובן מסוים סגדה כל אמנות המאה ה-20 לאל פראי וגשמי, שכמו שאר האלים ניזון מקורבנות שותתי דם. הוא קושר את אמנות המאה ה-20 למלחמות המאה ה-20 — אלימה יותר, קיצונית יותר והרסנית יותר אל עצמה, תוך שימוש בטכניקות ובתיאוריות שהן שיא התחכום. האל הפראי של המאה ה-20 הוא זה שמופיע במלחמות שלה (נוימן, 2007).11 אל אכזר זה מוליד את תחושת האבסורד, שהוא הכוח המניע את האקספרימנטליזם חסר הלֵאות של האמנות והספרות במאה ה-20. האל הפראי, להבנתי, הוא למעשה האל הפגאני שלפני המונותיאיזם, כלומר הכוחות הרגרסיביים של הלא־מודע הקולקטיבי. מדובר בכוחות רגרסיביים קמאיים של טרום־תודעה וטרום־מוסר, שהשתחררו אחרי הצהרתו של ניטשה על מות אלוהים, ובעקבות תהליכי החילון שבעקבותיה.
ביצירתו של קפקא נמצא תיאור העתיד לבוא במאה ה-20 מתוך תחושות קטסטרופליות מקדימות.12 מוטיבים אפוקליפטיים קיימים בכל התקופות, הם מבטאים את חרדות ההרס ואת ציפיות הגאולה של העם־העולם שיבואו אחריו. כך גם בתרבות הרוסית לדורותיה (בר־יוסף, 2005: 157), וגם באקספרסיוניזם הגרמני.13 על רקע זה יש לראות את חזיונות ההרס העתידיים של יונג. בחזיונותיו הייתה קטסטרופה, ובחיזיון האחרון צמחו פירות מתוקים. אפשר לראות כאן גם ציפייה אפוקליפטית לגאולה שתבוא בעקבותיה. בדיעבד, בעקבות התהליך הפרשני שלו יצר יונג תורה של גאולת הנפש ליחידים. יונג אומר שאי אפשר לדעת אם פאוסט הוא פרי חוויה קולקטיבית של הגרמנים או שהוא חזה את גורלם של הגרמנים. הייתי אומרת שכן הדבר לגבי איש־העל של ניטשה. האם גֶתה וניטשה סללו דרך לקראת העתיד כתהליך היסטורי של השפעות קולקטיביות?
החזיונות שלו התבררו לו כאירוע סינכרוניסיטי של התרחשות בו־זמנית של חזיונותיו עם אירועי המציאות ההיסטורית האלימה, ובהתאם לכך ראה אותם כנבואיים (RB, p. 212). אולם רק ב-1952 יונג מנסח לראשונה את העיקרון הסינכרוניסיטי שהוא בו־זמניות של צירופי מקרים בעלי משמעות. שמדסאני אומר שניסוח העיקרון הסינכרוניסיטי ענה לצורך של יונג לספק הסבר מדעי לחזיונותיו אלה.
במינוחים של ימינו ניתן לומר שחלומות־חזיונות אלה נבעו מהשדה של הלא־מודע החברתי שהמציאות האקטואלית מהדהדת בו, ושכולנו חלק ממנו. במינוח היונגיאני ניתן לומר שגבולות העצמי של היחיד נעים מהעצמי היחידאי אל העצמי הגדול, שמכיל גם את העצמי הקהילתי ואת העצמי של היקום.
העובדה שחזיונות אלה היו נבואיים אינה סותרת את אפשרות היותם גם ביטוי לחרדות ההתפרקות שלו בעקבות הפירוד מפרויד, ואת היותם צופים את שיקומו העתידי מהמשבר שאליו נפל. הנרי אברמוביץ', שמנתח את הפרשנות של החלומות הנבואיים בספר דניאל, טוען כי חלומות נבואיים יכולים לבטא פרספקטיבה ארכיטיפית של העתיד הקולקטיבי, ובה בעת יכולים לאפשר הבנה עמוקה של עצמנו (Abramovitch, 2021).
יונג החל בכתיבה של החזיונות ובפעולה מכוונת של כניסה אקטיבית אל מצב תודעה אחר של עולם הזייתי תוך דיאלוג עם הדמויות שעלו, וכינה זאת דמיון אקטיבי. הוא הבין שכדי לעצב שיטה טיפולית לא־פרוידיאנית, שמתייחסת לחלומות ולפנטזיות, עליו לטפל בנפשו שלו בשיטה זו. הוא אמר שחשוב שנחווה את התכנים של הלא־מודע לפני שניצור דעה כלשהי עליהם (RB, p. 207). יונג הבין שעליו לחוות את התכנים מבלי להזדהות עם חומרי הלא־מודע שמאיימים להשתלט עליו, וכך לחוות ובו בזמן להתבונן: "נימוק משכנע להחלטתי הייתה ההכרה שלא יכולתי לצַפות ממטופליי שיעשו את אשר לא העזתי לעשות" (יונג, 1993 [1961]: 172). את התהליך תיעד ביומן. תחילה כתב את החומרים בשבע מחברות שחורות,14 שאותן העתיק בהמשך לספר האדום. לספר האדום העתיק את החומרים שאת רובם כתב בשנים 1916-1913, אבל המשיך לכתוב בהם עד 1932. הוא לא כתב בהם על אירועים יומיומיים מחייו, אלא תיעד רק את מסעותיו ההזייתיים. בספר האדום עיבד את החומרים האלה עד 1930. היו אלה חוויות של חזיונות ודימויים, כגון חלימה ערה, שבהם פגש התרחשויות פנימיות. כך התעמת ושוחח עם דמויות פנימיות ולמד כל מה שהיה יכול ללמוד על הלא־מודע שלו עצמו ועל תהליכי הלא־מודע הקולקטיבי. לדבריו, הוא רצה לתרגם את הרגשות לדימויים, לאחוז בפנטזיה המתרחשת ולצייר אותם. הוא כינה את התהליך "קונפרונטציה עם הלא־מודע".
עמדת האגו שלו כלפי הדמויות ספקנית מאוד, והוא מתווכח איתן. מהדיאלוג עם הדמויות הוא מבין את החשיבות של עימות עם הדמויות הפנימיות, שרצוי לקבל מהן וגם להיות מופרד מהן, וכן שלא רק האגו המתווכח משתנה, אלא גם הדמויות בלא־מודע. יונג מגיע למסקנה שהדמויות יכולות לאזן זו את זו. החשוב הוא להגיע לאמצע, ויש להחזיק את המתח בין הניגודים, להיות נפרד משניהם ומודע להם, ולהבין את משמעותם הסמלית. יונג אינו אוהב את המסע, אך מרגיש כי עליו ללכת בו. בכל פרק, לאחר שמסתיים החיזיון או הדיאלוג עם הדמויות, יונג כותב על אודותיו. ברברה האנה, שהייתה קרובה ליונג בשלושת העשורים האחרונים לחייו, כותבת שיונג לא אִפשר לשום דמות לעזוב לפני שהשיבה לשאלתו מדוע הופיעה בפניו (Hannah, 1976: 115).
תהליך זה נמשך ארבע שנים. עיבוד החוויות בכתיבה ובציור נמשך בעיקר עד 1920, ומעט גם עד 1930. מטרתו הייתה לחקור את השכבות העמוקות מהלא־מודע הקולקטיבי, שפרויד לא הכיר בהן. יונג פיתח טכניקה זאת כדי לנסות להגיע לתכנים פנימיים, והבין שעליו לחוות את התכנים לפני שיעצב דעה עליהם. הוא המליץ למטופליו לעשות כמוהו, הראה להם את ציוריו והסביר את משמעותם, וניסה ללמד אותם כיצד לעשות זאת וליצור לעצמם ספר של עולמם הפנימי, דוגמת הספר האדום. עיבוד התכנים הפנימיים דרך חיזיון, דיאלוג, ציור ופרשנות אִפשר לו לשלוט בכאוס ובתהום שנפערו בו, ולאפשר טרנספורמציה של חומרי גלם מאיימים לפוריים ויצירתיים. הספר האדום היה הבסיס לכל התיאוריה הטיפולית שפיתח יונג בהמשך. התוצאה הייתה, כפי שחזה בהזייתו, שהוא אכן קטף מהפירות המתוקים של הלא־מודע הקולקטיבי ונתן לאנשים במרחבי העולם לאכול מהם. חלומו השני היה אפוא חלום אלכימי של התמרה ושל מוות ותחייה, שבו התחבר יונג לעץ החיים, לעצמי האמיתי שלו, וכך נרפא ואף הביא מרפא לאחרים.
כך כתב: "דורנו מחפש מעיין חיים חדש, אני מצאתי מעיין כזה ושתיתי ממנו ומימיו טעמו לי" (RB, p. 210). יונג אמר שתקופת החזיונות הייתה כמו אש ולבה מותכת (כך הוא גם מתאר בציוריו), שאחרי שהתגבשו לאבנים הוא יכול לעבד אותן לתיאוריה שלו. תחילה חשב שעצם הביטוי בספר של עולמו הפנימי כהתגלות ישחרר אותו, אך לא כך היה. הוא הבין שעליו למצוא את ההיבט המדעי־אנושי ולעבד את החומר הגולמי, שהוא ה"פרימה מטריה" האלכימי, וכך גם לפעול בהתאם למחויבות האתית שנובעת מהחומרים שהגיעו אליו. הוא כותב: "נוכחתי שגודש הפנטזיות מצריך מצע מוצק מתחת לרגליים, וכי עליי לשוב תחילה אל קרקע המציאות. עבורי ריאליה משמעותה תובנה מדעית. היה עליי להסיק מסקנות קונקרטיות מן התובנות שהעניק לי הלא־מודע, ומשימה זו הצריכה זמן חיים שלמים" (יונג, 1993 [1961]: 180). הוא הבין את חשיבות החיבור בין הזיותיו לבין המציאות. לדבריו, ה"הזיות אינן תחליף לדברים חיים כי אם פירות הרוח הנופלים בחיקו של מי שפורע חובו לחיים" (יונג, 1975: 114). וכן: "ההצלחות שזכיתי להן בענייני העולם הזה העניקו לי תמיכה ברגעי האופל שלי" (יונג, 1993 [1961]: 176).
יונג כתב שתקופת החזיונות הייתה החוויה הקשה ביותר של חייו, והתייחס לטקסט כאל מיתופואטיקה. הוא אמר שהשנים האלה היו המשמעותיות ביותר בחייו, וכי הכול נבע משם: "כל חיי היו פיתוח של מה שבקע מהלא־מודע והציף אותי ואיים לשבור אותי. היה זה חומר עבור יותר מאדם אחד. כל השאר מאז היה רק קלסיפיקציה ופיתוח מדעי ואינטגרציה אל החיים. אבל ההתחלה הנומינוזית שהכילה הכול הייתה אז" (RB, p. vii).
ראוי להביא כאן את דבריו של אריך נוימן: "תחושת האובדן של האדם אשר 'הופל' כישות בלתי נודעת אל תוך עצמו היא תנאי למציאת עצמו. מתוך תחושה זו יכול האדם המודרני להגיע לידי התחדשות הווייתו המיוסדת על ניסיון אשר משמעותו הנומינוזית מובטחת, באשר היא מושרשת בתוכנו אנו ואינה תלויה עוד במהימנותה של מסורת" (נוימן, 1966: 46).
בדף האפילוג לספר האדום, שנכתב ב-1959, יונג מתאר את ההשקעה העצומה שלו בכתיבה, בציור ובפרשנות של חומרי חוויותיו. נראה שבהשקעה זו מימש יונג את דבריו על המחויבות והאחריות המוסרית של האדם לתוכני הלא־מודע שהוא פוגש (יונג, 1993 [1961]: 184). בריאיון שנתן ב-1959 יונג מדבר על הממשות של הארכיטיפים, ואומר שהיהודים והפרוטסטנטים, שאין להם תמונה של אלוהים משום שנאסר עליהם לייצג את הארכיטיפים בתמונה, הם בראש הרשימה הסטטיסטית של הנוירוטים (McGuire & Hull, 1977: 271). מכאן נבין את ההמלצה שלו לצייר, וכך לייצג את חומרי הנפש הארכיטיפיים כממשות בתהליך הטיפולי, כפי שהוא עצמו עשה.
הספר אינו מתאר חוויות יומיומיות או אירועים ממשיים מחייו האישיים, אלא שואל שאלות בדבר החיים והמוות, השאול, מהות המדבר והגיהינום, ושאלות על חיי נצח רוחניים. הוא שואל שאלות פילוסופיות הקשורות לאמנות ולדת, ועוסק בשאלות קיומיות ובחומרים המרכיבים למעשה את בסיס הפסיכולוגיה האנליטית. עולות אצלו שאלות כגון מהי דמות האלוהים העכשווית, מהי תחיית האלוהים בתרבות המערב, מהי חוויית האלוהות או חוויית בראשית, ומהו דימוי האל שבתוכנו. על כך הוא מנהל ויכוחים עם הדמויות המיתיות שהוא פוגש. הוא מנסה להבין את מבנה האישות האנושית, את יחס היחיד לחברה בת־ימינו ולקהילת המתים, להבין את הנצרות ואת ההתפתחות הדתית העתידית של המערב. הוא מנסה להבין את טבע הסימבולים. את משמעות המלחמה, השיגעון הקדוש, פסיכיאטריה, ישו, מות האל, ניטשה, מאגיה ושׂכל ואת הרוע. הוא מדבר על החזרה והכלה של הצד הנשי, היצרי, החווייתי, הפגאני. כלומר, החזרת ההַדְחָקוֹת. הוא מחפש משהו שלם יותר, פחות חד־צדדי מבעבר. את מסע החניכה העצמי, שהוא כינה "הניסוי העצמי הגדול", הגדיר יונג כרצון לשנות גבר מערבי עם אגו רציונלי דומיננטי למישהו פתוח, אוהב ומחובר לנשי שבו, תוך מעבר משאפתנות לאהבה. תקופה זו אִפשרה לו לגבש ערכים חדשים, והוא ביקש להתנסות באנושיות אחרת. כך הוא מנסה להבין ולייצר אינטגרציה של חלקי אישיותו ואולי גם להעניק את היכולת הזאת לתרבות האוניברסלית. יונג הבין שחוויית המשבר וכתיבת ה"ליבר נובוס" הייתה חוויית אמצע החיים, שבה מפתחים את ההיבטים שהוזנחו עד כה באישיות. כך היה יונג הראשון שתיאר את משמעות מחציתם הראשונה של החיים לעומת המחצית השנייה, וראה את תורתו כמאפשרת הדרכה במעבר למחצית החיים השנייה ובמימוש משמעותו.
ניתן לבחון את התהליך המשברי שעבר יונג על פי שלושת השלבים של תהליכי מעבר, כפי שתיאר אותם האנתרופולוג ואן־גנפ. ואן־גנפ מפרט שלושה שלבים בטקס המעברי: ניתוק מהמצב הקיומי הקודם; השלב הלימינלי הגבולי של בין לבין; והשלב של השתלבות במציאות החדשה (טרנר, 2004 [1969]: 87). כך, בשלב הראשון התנתק יונג מהוראה, מעבודה, מן הנשיאות ומהקשר עם פרויד. בשלב השני, בזמן המשבר, שהה במצב הלימינלי המשברי של התמודדות עם עולמו החזיוני, ואחרי כן, בשלב השלישי, השתלב בחזרה בחיים, כשהוא מפרש את חוויותיו בתוך ההקשר התיאורטי החדש. שלבים אלה מקבילים לשלושת שלבי המיתוס של הגיבור שמתאר ג'וזף קמפבל: התנתקות ממקומו הראשוני, התנסות־חניכה בתוך המרחב החדש, ושיבה שבה הוא מטמיע בנפשו את התנסותו (קמפבל, 2013 [1949]: 39).
אפשר לומר על תהליך הפרשנות של יונג את מה שכותב חוקר הקבלה יונתן גארב על היחסים ההדדיים בין ההתנסות המיסטית לבין התפיסות התיאורטיות של המיסטיקן: "ההתנסות המיסטית מוזנת אומנם מתפישות מוקדמות אך היא גם מעצבת אותן מחדש" (גארב, 2014: 102).
תוכני הספר
חלקו הראשון של הספר קרוי "ליבר פרימוס" (בלטינית: ספר ראשון), החלק השני — "ליבר סקונדוס" (בלטינית: ספר שני), והשלישי — "סקרוטיניס" (מקור השם בַּפועל to scrutinize, שפירושו התבוננות מעמיקה ובחינה ביקורתיות).
השפעות של מיתוסים ודתות רבות משוקעות בספר האדום: הודיים, מצריים, יווניים, גנוסטיים,15 יהודיים ונוצריים. יש בספר דמויות ממיתוסים שונים: מהגנוסטיקה — אברקסס ובסילידס; מיוון — פילמון; מהיהדות — אליהו וסלומה (שלומית, מתקופת הורדוס); מהודו — איזדובר, קרישנה, בודהה, קאלי. הדמויות המופיעות בספר הן ברובן התגלמויות של ארכיטיפים בסיסיים: הנזיר, האיש האדום, הנחש, המוות, אישה יפה ועוד. יונג אומר שיש להתייחס בכובד ראש לכל נודד בלתי ידוע ששוכן בעולם הפנימי, כי הם כולם אמיתיים.
הדמויות שהוא "פוגש" מעמתות אותו עם חלקי נפש שיש בו ושאינו מכיר. עליו להכיר ולקבל אותן וללמוד מהן, אך גם להיות מופרד מהן: בדרכו הוא פוגש שדים, מותקף על ידי נחש דמוני, דמות נשית שהוא מתאהב בה ומתברר שהיא אחותו. הוא גם אוכל, על כורחו, כבד של ילד קטן, עובר מדבריות והרים, נושא את אלוהים על גבו, מבצע רצח, מבקר בגיהינום, ומאושפז בבית חולים פסיכיאטרי.
האנליטיקאית נועה שוורץ פוירשטיין (Schwartz Feuerstein, 2017) מציינת רעיונות הודיים שעוברים כחוט השני בספר האדום: הנפש אומרת ליונג שעליו ללמוד להמתין, ללא ציפיות וכוונות. דרישה זו של הנפש להמתין קיימת בתורה ההודית. גם ההתמודדות עם גאוות־יתר וארוגנטיות קיימת אצל יונג ובתורה ההודית, ואף הפניית המבט פנימה אל הנפש ואל האל הפנימי במקום אל יעדים חיצוניים זהה להפניית המבט אל האטמן בהודו. כך גם השימוש במנדלה לחיבור לשלמות הפנימית ולהרגעת הנפש.
הספר מתחיל בציורים ובטקסט המקורי בכתב ידו של יונג. אחריו יש פרק הסבר של שמדסני. רק אחרי כן מובא הטקסט של יונג בתרגומו לאנגלית, והוא מתחיל בליבר פרימוס. בספר הראשון (ליבר פרימוס) ישנם אחד עשר פרקים (עמודים: 255-231). הוא נכתב תוך כחודש. בחלק הזה כתב יונג בין השאר על רוח הזמן, רוח התקופה, ועל הרוח שיש בעומק, על חיי היום־יום. בפרקים הראשונים הוא מדבר עם נשמתו, פוגש את הנביא יחזקאל ומדבר עם נשמות המתים בדרכן להתפלל בירושלים, ופוגש דמויות במדבר שצומחים בו פרחים משונים.
בפרק החמישי הוא נכנס אל עומק העתיד שמתגלה בתוך מערות. זהו מסע לתוך המעמקים, וישנו בו מאבק בין ההיגיון לנשמה. בפרק זה הוא נחשף לדימויים קשים, לחזיון סילון הדם והֶרג זיגפריד (אלה מתוארים גם בספר זיכרונותיו).16 בפרק התשיעי הוא פוגש שתי דמויות חשובות שמופיעות גם בהמשך: סלומה ואליהו. אלו הן דמויות ארכיטיפליות: האנימה, הזקן החכם והנחש.17 יונג משוחח עם הדמויות. הוא גם משוחח עם הנחש והציפור. אחר כך הוא מבין שהנפש היא שילוש: הנחש למטה, הציפור למעלה והנפש באמצע. הנחש מצמיח כנפיים לבנות והופך לציפור לבנה המייצגת את הרוחניות ועפה לשמים, אולם בו בזמן הנחש על האדמה מייצג את האינסטינקטים. המאמץ הוא להחזיק את המתח שבין הניגודים ולא להימצא בקטבים. הפיכת הנחש לציפור מקרבת את הקטבים ונוצרת פונקציה מחברת, שהיא הפונקציה הטרנסצדנטית שמאפשרת לגשר בין הקטבים: לא לרדת לקרקע ולאבד את הרוחניות ולא להישאר רק בשמים.
הספר השני (ליבר סקונדוס) מכיל 21 פרקים (עמ' 330-259). בפרקים 7-1 מופיעות דמויות משוגעות המציגות את עצמן. זהו מעין בית משוגעים. יונג מובל לבית החולים ומאובחן על ידי פסיכיאטר. הוא פוגש בכל פעם דמות אחת ומתוודע אליה.
בפרק הראשון יונג עומד על מגדל גבוה של טירה — עמידה זו מסמלת עמדה תודעתית רציונלית שאולי יש בה גם התנשאות — וחש שחייו במבצר דלים והוא מחכה לשפע של העולם שיגיע אליו. הוא רואה שמתקרב איש אדום — "רוטה" — שנראה לו כמו השטן. זוהי דמות חיצונית לנצרות, שחיה למען ההנאה, דמות שרוקדת ושמחה, חיה את אנרגיית החיים ואת האימפולסים שלה ללא דאגות מתוצאות מעשיה והנאותיה. יונג מדבר עם האיש האדום ולומד ממנו להרפות מהעמדה הנוצרית הרצינית. ה"אדום" נראה לי כדמות דיוניסאית, כמגלמת את האיד או את ארכיטיפ הפואר, הצעיר הנצחי ההדוניסט.
בפרק השני יונג מגיע לטירה ביער, פוגש מלומד משעמם מאוד ובנאלי (מגלם את הסנקס, הזקן הקפדן, ניגודו של הפואר). יונג ואותו מלומד, שעומדים יחד על מגדל גבוה, מזכירים את פאוסט המזדקן שיושב במעבדה האלכימית העבֵשה, מנותק מהחיים ומחפש את החיים המלאים, ופוגש את מפיסטו השטני, הדמוני, שמעניק לו את מבוקשו. נראה לי שאת כל הספר האדום אפשר לראות כווריאציה של פאוסט (שהוא כמו יונג הרציונלי), שמחפש את החיים האמיתיים (של חוויה, רגש ואמת פנימית). הוא אומר שאם מופיע מולנו השטן עלינו להתעמת איתו במלוא הרצינות, כי הוא נקודת המבט האחרת שלנו. "דרך זה שהגעתי למוסכמות עם השטן הוא קיבל משהו מהרצינות שלי ואני קיבלתי משהו מהשמחה שלו".18 יונג מכנה את האיש האדום "שטן", אבל הוא אינו שטני, אלא דמות צל שיונג עדיין אינו יודע כיצד להטמיע את איכויותיה החיוביות. אפשר לראות במסעו של יונג אל עמקי הלא־מודע בספר האדום גם ניסיון של ההיבט האפולוני שלו להתחבר אל ההיבט הדיוניסאי החווייתי, האנרגטי, היצירתי והמטורף כאחד.
בפרק זה הוא פוגש גם משרתת במטבח, שמקבלת את סקרנותו הדתית בחום. יש לו פנטזיה או מעין ידיעה שיש שם אישה יפה הזקוקה להצלה. היא אסירה, הוא מדבר איתה, והיא מספרת לו את הסיפור. בהדרגה מתגלה שיש לה ידע רב על אגדות, וכי עליו לקבל את הרגילות והבנאליות של הפנטזיות שלה־שלו. זהו סוג של מפגש עם האנימה שמגשרת בינו לבין הלא־מודע המתגלם באגדות.
בפרק השלישי הוא פוגש אדם ירוד ומצולק, שהיה בכלא, והוא מבקש מיונג נדבה. יונג מרגיש דחייה כלפיו, ואחר כך מרחם עליו, סועד אותו ועוזר לו, אלא שהאיש מת במהלך הלילה. יונג, שהוא אדם מבריק, לבוש יפה, אינטלקטואל ובעל מעמד, פוגש בו את האדם הפשוט, הפגיע, משולי החברה, אביון ודל. זהו מעין צד צילי מנוגד של יונג, צד נזקק, שעליו לקבלו. עליו גם להיות מסוגל לחמלה אנושית פשוטה וגם לפגוש את הסבל.
בפרק הרביעי יונג פוגש במדבר הלובי את אמוניוס, נזיר מן המאה השלישית, אדם רוחני מאוד שחי בבדידות, שקורא בכתבי הקודש, התנ"ך והברית החדשה. המִּדבר מאפשר לאדם להתבודד עם עצמו האמיתי. באחד הדיאלוגים אומר לו יונג כי ודאי משעמם לקרוא כל הזמן באותו הספר, ואמוניוס מלמד אותו להעמיק בקריאה. הוא מלמד אותו לקרוא כך שהמילים לובשות בשר, המילה נולדת, והדבר מביא אותם לדיון על דת עתידית. אמוניוס מייצג רוחניות צרופה, בניגוד לאיש הרוטה שחי את חייו בהנאה. הנזיר מלמד אותו שלמילה יש משמעות מלאת חיים שמעבר ללוגוס הרציונלי, והיא משמעות של חוויית האור המקורי שנוכח בעולם עבור האדם.19
בפרק החמישי יונג רואה בחלומו ארבעה סוסים לבנים בעלי כנפי זהב שנשאו את מרכבת השמש הליוס, ומעליה עמד הליוס עם רעמה זוהרת. יונג כורע ברך לפני הליוס ואומר: "תן לנו את אורך, אתה העטוף בלהבה, אתה שמת וקם לתחייה, תן לנו את אורך, את אורך!". כך מתממש המפגש החווייתי שלו עם האור. אחר כך הוא רואה חיפושית שחורה קטנה, דוגמת החיפושית המצרית, שדוחפת לפניה כדור (החיפושית מסמלת במצרים העתיקה את הלידה מחדש של היום), והיא עמֵלה ומפלסת דרכה כדי לחיות את המיתוס היפה שלה. הוא מבין שהוא מתפלל גם לשמש וגם לחיפושית, ואמוניוס אומר לו: "אל תשתומם על שום דבר ואל תתחרט על כך". כך הוא לומד לקבל את קיומם יחד של חוויית הרוחני הגבוה — האור, ושל העבודה הארצית, העמלנית, למען ההתפתחות.
בפרק השישי יונג פוגש דמות אפורה, איש ללא לב, וזה המוות. המוות נמצא בגבול בין אדמה למים. קיים שם תיאור של מקום שבּו עצים וחיות, ובסוף הקיץ הדמויות נעלמות במים והופכות לאין. מושׂם כאן דגש על קרבה למוות, שמגבירה את ההנאה מן החיים, שהופכים יקרים יותר.
בפרק השביעי נפגשים הנזיר והאיש האדום הנהנתן, והם נוסעים יחדיו. האיש האדום לוקח אותם למקומות בילוי שונים, ובתהליך הזה הם משנים איש את רעהו.
פרקים 13-8: בפרקים אלה מדובר על הענק הפגאני איזדובר ועל הַמְרַפֵּא הפצוע.20 על יונג לקבל את הטירוף שלו ואת המחלה הקדושה. בהמשך יונג מוצא עצמו במקום מטורף וקשה מאוד — הוא נכנס לסדרת דימויים קשים מנשוא. אישה בעלת שׂיער זהב מנוצלת על ידי איש, היא אוחזת בעינו, ושניהם אחוזים זה בזה ולא יכולים להשתחרר. לאחר מכן באים דימויים של רצח. מתוארת ילדה תלויה ומולה נחשים, ודמות נשית אומרת לו שהוא חייב לאכול מהכבד של הילדה. הוא מסרב, אך לבסוף אכן עושה זאת. לאחר מכן הוא מרגיש שאינו משליך יותר את דמות האלוהים אלא האלוהים בתוכו, בנפשו, ואינו קיים יותר בחוץ. בגלל אכילת חלק מהילדה המוקרבת הוא לוקה במחלה קדושה, כי לחיות עם אלוהים משמעו מחלה והתקפה על ההיגיון. אנשים מנסים להתקרב לאלוהים אך אינם מצליחים ונהרסים, מלבד ישו, שהתקרב לאלוהי ולא נהרס בשל כך. יונג מדבר על מציאת דרך להתקרב לרוחניות בתוך המודרניות בדרך חניכה קשה ביותר. דימויים אלה הם בעלי צביון פסיכוטי.
אובדן הנשמה וחיפושה
בספר האדום דיבר יונג על אובדן הנשמה ועל מסעו למעמקים כדי להשיבהּ. בתרבויות שבטיות קדומות משתמשים בביטוי "אובדן נשמה" כדי לתאר מצבי ניכור, דיסוציאציה, דיכאון או מצבים דומים. בתרבויות אלה תפקידו של השמאן להחזיר את הנשמה על ידי טקס מיוחד. על אובדן הנשמה יונג כותב: "המצב המיוחד הקשור למונח זה קשור לנפש של הפרימיטיבים, המניחים שהנשמה יכולה להסתלק ממש כמו כלב שבורח מאדונו בלילה. אז זאת משימת השמאן להחזיר את העריק בחזרה [...] משהו דומה יכול לקרות גם לאדם המתורבת והמאולף, רק שהוא, המודרני, לא מתאר זאת כאובדן הנשמה, אלא כמצב של mental abaissement du niveau, כלומר ירידה של מפלס התודעה" (119 :Jung, 1968 [1959]).
החיפוש אחר הנשמה שאבדה הוא מוטיב ארכיטיפלי מיתולוגי. מתאימים לענייננו המיתוסים על הדמות האהובה הנחטפת ועל המאמץ והקושי להשיבה. כאלה הם המיתוסים על פרספונה שנחטפת מדמטר אִמהּ אל השאול (ואחרי מסע זעקות, זעם ואיומים של דמטר, שלפיהם תשבית את הפריון בארץ, מושג הסכם בין האם לבין אל השאול, על פיו בחלק מהזמן תהיה בשאול ובחלק מממנו תשוב אל אִמהּ); על אוירידיקה, שנחטפה מאורפאוס בעלה אל השאול (והמסע שלו להשיבה, שלא צלח); על חטיפתו־ביתורו של אוסיריס (כשאשתו יוצאת למסע החיפוש שלו, מחברת את חלקי גופו ומשיבה אותו לחיים); על חטיפת בת המלך על ידי הסטרא אחרא בסיפור של רבי נחמן מברסלב (ומסע המשנה למלך לחפש אחריה); ועל חטיפת סיטה על ידי מלך השדים ראוונה (והמלחמה נגדו כדי להשיבה). המיתוסים מספרים על חלקו של האוהב בתהליך השבת האהוב: הבכי, הזעם, החיפוש, המשא ומתן עם החוטף, תנאי השחרור, המאבק, והצלחתו או כישלונו.
כשחשבתי על המשמעות הסמלית של המיתוסים האלה, התרחבו האסוציאציות אל כל סיפורי הגירוש, הגלות והאובדן המיתיים, ואל סיפורי החיפוש האנושי האינסופי של חיפוש/גאולת מה שאבד־גורש־נחטף, כגון גאולת הידע הרוחני שנחטף על ידי הדמיורג בגנוסטיקה, וגאולת הניצוצות שנפלו אל הקליפות במהלך שבירת הכלים בקבלה. כלומר, חיפוש חלקי הנפש האותנטיים שאבדו לנו בתהליך החִברות, וכנגד זה החיפוש אחר הנשמה האבודה, כמו בטקסי השמאן האינדיאני לריפוי "אובדן הנשמה" של אנשים פגועי נפש. והנה מה שכותב מסעוד חאן בהקדמה לספרו של בולאס "צילו של האובייקט": "צילו של האובדן הצית את דמיונה של האנושות, וסופרים מאייסכילוס ועד סמואל בקט נתנו לכך ביטוי" (בולאס, 2000 [1987]: 11). פרויד וממשיכיו, לדבריו, יצרו תשתית תיאורטית לאובדן. ואם כך, אני מהרהרת, הפסיכותרפיה כולה היא השבת האובדן,21 שמקבילה להשבת המודחק. הנשמה האבודה יכולה להיות החלק הנאצל הרוחני, יכולה להיות צִלנו האבוד, ויכולה להיות שניהם גם יחד.
אובדן הנשמה התבטא אצל יונג בריקנות. האנליטיקן היונגיאני ג'ון ביבי (Beebe, 2013) מקשר בין הריקנות לבין דבריו של הפסיכולוג האקזיסטנציאליסט רולו מיי, שאומר כי כיום כולנו שבויים במיתוס הפאוסטיאני, שלפיו אנחנו מוכרים את נשמתנו עבור כוח ויופי, שהם אלמנטים של פרסונה. לדעת ביבי, הדגש היום הוא על פרסונה של סלבריטאיוּת, של פרסום. היות מפורסם חשוב לאנשים יותר מהיות בשלמות עם עצמך. יונג היה עסוק בבניית קריירה ובקידום שמו בהוראה ובטיפול בבתי חולים, והיה בכך היבט של פרסונת הפרסום. ביבי אומר שבזיכרונותיו של יונג אנחנו שומעים שאביו חווה את עצמו ככישלון, ויונג, שהתקדם בקריירה ובפרסום שמו, גאל את ערכה של משפחתו, אלא שבדרכו אבדה לו נשמתו, ובתקופה זו זנח את הכתיבה של הרהוריו ושל חלומותיו. תוך כדי כתיבת הספר האדום השיב יונג את הנשמה שאבדה דרך התמסרות לכתיבה ולדמיון האקטיבי, וכך ריפא את עצמו מעמדת הכוח, שהיא רוח הזמן. באופן כזה הוא הקריב את הכוח, את הכסף ואת הפרסום למען היושרה של העצמי.
הוא שואל את הנשמה מהי הדרך הנכונה, והיא משיבה לו שהדרך הלא־בטוחה היא הדרך הנכונה. הוא שואל את נשמתו: "מי אני? איני יכול לקבל את החלל הנבוב והריק שהנני". הוא כותב: "נשמתי, איה את? האם את שומעת אותי? אני מדבר אלייך וקורא לך, האם את שם? חזרתי, אני שוב כאן. ניערתי את אבק הדרכים מרגליי ובאתי אלייך. אחרי שנות נדודים ארוכות שבתי אלייך שנית. אולי אספר לך על כל מה שראיתי וחוויתי, או שמא אינך רוצה לשמוע על קולות החיים והעולם? למרות זאת, את חייבת לדעת: הדבר האחד שלמדתי הוא שהאדם מחויב לחיים האלו, כי הם הדרך הנעלמה לבלתי מובן שאותו אנו מכנים נשגב. אין דרך אחרת. הדרכים האחרות הן מסלולים כוזבים. מצאתי את הדרך הנכונה והיא הובילה אותי אלייך, אל נפשי. חזרתי מחוסן ומזוכך. האם את עדיין מכירה אותי? זמן רב נמשכה הפרידה. וכיצד מצאתי אותך? כה מוזר היה מסעי! באילו מילים אספר לך על הדרכים העקלקלות בהן הוביל אותי כוכב טוב אלייך? תני לי את ידך, נשמתי, שכמעט נשכחה. כמה חם האושר לראותך שוב! החיים הובילו אותי חזרה אלייך. הבה נודה לחיים שחוויתי, על כל השמחה והעצב. מסעי צריך להימשך איתך נשמתי, ואיתך אעלה להתבודדותי" (RB, p. 231-232).
הנשמה, כפי שהיא מתוארת בתחילה, מופיעה כילדה שהוא מכנה Die Seele, שתרגומו נשמה. היא באה ונעלמת, והוא מחפש אותה ולא תמיד נותן בה אמון. בפרק השני בספרו הוא מדבר על מה שלמד מרוח המעמקים, ואומר: "חלומות מְרצפים את הדרך לחיים, והם קובעים עבורך גם אם אינך מבין את שפתם. אנו רוצים ללמוד שפה זו. אבל מי יכול ללמד אותנו את השפה? בלמידה ידע אינו מספיק. יש ידע של הלב שנותן תובנה עמוקה יותר. הידע של הלב אינו נמצא בספרים או בידע של מורה כל שהוא, אלא צומח מתוכך כמו גרעין ירוק הצומח מהאדמה החומה. הידע שייך לרוח הזמן, אבל רוח הזמן אינה יכולה לתפוס ולהבין את החלום מאחר שהנשמה נמצאת במקום שבו הידע המלומד אינו". ועוד הוא אומר: "ניתן להגיע לידע הזה רק על ידי שתחיה את חייך במלואם, תחיה גם את מה שעוד לא חיית, מה שהשארת לאחרים לחיות ולחשוב". הוא מרגיש שכל ערב עליו לשבת ולכתוב את מה שמכתיבה לו רוח המעמקים. והוא מרגיש מבולבל, לא מבין, ואף אומר: "נאלצתי לשבת ולכתוב את החלומות שלי מילה במילה בלי להבין מדוע, האם נגזר עליי לחיות גם ללא משמעות?" ובהמשך: "רוח המעמקים דחפה אותי לדבר אל נשמתי ולקרוא לה כאל הוויה אמיתית. היה עליי להכיר בכך שאיבדתי את נשמתי" (שם, עמ' 233).
נראה שהנשמה שאבדה לו הייתה אישיות מספר שתיים של חיי הנפש הפנימיים שלו,22 שאיבד את הקשר אליה. מאז ילדותו תיאר יונג את עצמו בזיכרונותיו כבעל אישיות מסתגלת לעולם החיצוני, אישיות שאותה כינה מספר אחת (בספר האדום הוא מכנה אותה "רוח הזמן"), ובה בעת בעל אישיות שהוא כינה מספר שתיים (שבספר האדום הוא מכנה "רוח המעמקים"), שפתוחה להזיות, לפנטזיות, בעלת קשר לטבע, לעל־חושי, ליצירתיות, למסתורין, למיתי ולמיסטי, ולכל מה שמעֵבר למציאות הרגילה, הקרובה לאדמה, לשמש ולירח, לאש ולאבן, לחילופי העונות ולכל אשר בו חיים, ללילה ולחלומות (יונג, 1993 [1961]: 54). שיבת הנשמה היא שיבה אל החוויה המיתית של "השתתפות מיסטית" טרום־תודעתית בעולם. כך, נראה לי שלא רק תשובותיה של הנשמה הן המענה שביקש, אלא עצם המפגש העוצמתי עם הלא־מודע, וההנכחה החווייתית של הנשמה כהוויה קיימת, חיה ומדברת, הם המענה שהחליף את הריקנות במלֵאות, שהיא חוויית השפע של מלאות העצמי.23 זו השיבה אל עץ החיים שהקיץ מקיפאונו בחזיונו. זו השיבה אל הנשמה כמימוש של ארכיטיפ השיבה הנצחית (לפי אליאדה), שמשמעותו היא שיבה אל מקור הנשמה. במינוח של ג'יימס הילמן זהו התהליך של Soul Making (Hillman, 1975: 167). הוא נותר מול עצמו לבדו, וסבל הריקנות אילץ אותו להתמלא מחדש בתכניו העמוקים ולהגיע אל ידע אַל־אישי של אוצרות הנשמה הכלל־אנושית.
השיחה עם הנשמה היא שיחה עם האנימה שמגשרת בין התודעה לעמקי הלא־מודע. בזיכרונותיו הוא כותב: "הייתי משוחח עם האנימה על הדימויים שהעבירה אליי הואיל והיה עליי להתאמץ ולהבינם ככל יכולתי, ממש כמו חלום" (יונג, 1993 [1961]: 180).24 המסרים של האנימה כשלעצמם אינם מספיקים, כי "בסופו של דבר הגורם החשוב ביותר הוא המודע, אשר יכול להבין את ביטויי הלא־מודע ויכול לנקוט עמדה ביחס אליהם" (שם).
מהו היחס הנכון לנשמה? יונג כותב שאלו שמאמינים שהם אדוני הנפש צריכים להיעשות למשרתיה (RB, p. 235). הוא מבין שעליו להכניע את הרצון והשכל שלו למה שמאוחר יותר יכנה ארכיטיפ האנימה, וכי האדם אמור להיות מכוון על ידי קול פנימי ולא על ידי הרצון שלו. אמירה זו בעייתית, כיוון שאם מדובר בקול הפנימי של הלא־מודע הוא יכול להוליך גם לכיוונים שליליים כשהוא פועל לבדו ללא שיתוף המודעות. במקום אחר הוא שומע אגדה שהוא מבין ממנה שעל האגו לוותר בהדרגה על ההנהגה לטובת העצמי. יש הבדל בין הנחיית הקול של הלא־מודע לבין הנחיית הקול של העצמי שנובע ממרכז הנפש האינטגרטיבי.
בספר האדום יונג מבקש לשוב אל הנשמה וגם אל הרגש והמעמקים שהאנימה היא הגשר אליהם. הוא מבין שלשם כך עליו לוותר לא רק על השכל והרצון אלא גם על הסדר, וזאת למען הכאוס שהוא הפתח ליצירתיות.
בו־זמניות הניגודים והעצמי
בשלב מאוחר יותר בחייו יגלה יונג את חשיבות הכאוס באופוס האלכימי. בהדרגה הוא מבין שכאוס וסדר, משמעות והיעדר משמעות, קיימים בד בבד בתוך מעין משמעות עליונה. הוא מגיע לתובנה שאלוהים והנפש כוללים גם את היעדר המשמעות. יונג מכיר כי כדי שאלוהים ישרוד את "מותו" על ידי ניטשה והמדע, האל עצמו חייב לגלם את חוסר המשמעות ואת היחסיות של המדע שהרג אותו. הוא מגיע לתובנה שאלוהים והנפש הם התכה בו־זמנית של משמעות והיעדר המשמעות, של משמעות ואבסורד, של הסנס והנונסנס. הוא מסביר שכשם שהיום דורש את הלילה והלילה את היום, כך למשמעות נדרש האבסורד ולאבסורד נדרשת משמעות. הוא הכיר בתחושת הנונסנס כביטוי לניהיליזם הפוסט־מודרני, כשהצל של אלוהים הוא הנונסנס. כך יונג מנסה לעשות אינטגרציה של היעדר משמעות עם מושג האל והעולם. יתֵרה מזו, "המשמעות העליונה" אינה אלוהים אלא הדרך לקראת מה שיבוא: "המשמעות העליונה היא הדרך והגשר אל מה שיבוא, זה האל שיבוא, אין זה האל שיבוא בעצמו אלא הדימוי שלו שיופיע במשמעות העליונה" (RB, p. 229). כלומר, הדרך אל דימוי האל, שהוא העצמי, היא דרך האינדיבידואציה, והיא המשמעות העליונה.
בספר האדום מנסה יונג גם להבין את הרוע, שהוא פועל יוצא של היצרים (היצר הרע, במונחי היהדות), ורואה בו כורח קיומי בצידו של הטוב, כשאלוהים עצמו כולל בו גם את הרע. הוא אף אומר שהרע עצמו קדוש, וכי זקוקים לו. הטוב ביותר לא היה קיים אלמלא הרע היה מביט בו ומשתוקק אליו (RB, p. 290). האנליטיקן היונגיאני סנפורד דרוב, חוקר הספר האדום, מציין שזו גם עמדת היהדות, הן במקרא, הן במדרש והן ב"זוהר" (Drob, 2012: 124). את השילוב הנכון בין הטוב והרע, החומר והרוח, הגוף והנפש, יונג מוצא בדמותו של אברקסס הגנוסטי.25 בעקבות הרוע של הנאצים במלחמת העולם השנייה חזר יונג לעסוק ביסודיות בחקר הרע, משמעותו, והיחס בינו לשלמות העצמי, והגיע למסקנה שהמיתוס הנוצרי אינו מתאים להתמודדות נכונה עם הרוע.
ניגוד אחר שיונג מתמודד איתו הוא זה שבין המדע והמיתוס. אני רואה את הקונפליקט של יונג בין המדע והמיתוס כקונפליקט בין שני היבטי האישיויות שלו, שאת האחת כינה אישיות מספר אחת, המציאותית, והאחרת — מספר שתיים, הפנים־נפשית.
עם זאת, יונג אינו מזוהה בכתיבתו עם החשיבה המדעית, שיכולה לאפיין את אישיות מספר אחת. כמו פרויד, הוא מסתייע בחשיבה ובכתיבה בהקשרים ספרותיים, פואטיים, פילוסופיים, תיאולוגיים, מיתולוגיים, ולא רק בחשיבה מדעית רציונלית. בהמשך יונג מדבר עם נשמתו, שאומרת לו שעליו לעזוב את המדע לטובת מעמקי נפשו. המדע הוא השכל, לעומת המעמקים שהם הרגש, הפנטזיה היצירתית, ומעמקי התהליכים האורגניים והנפשיים המחוברים יחד. בדימויים פואטיים הוא מגשש אחר תובנות שמאוחר יותר ינסח במושגים. כך למשל בתיאורו את הסמל: יונג מתאר דימוי של נחש שבוקע מפיו של ישו, ואומר שזה הסמל. הוא בוקע מאפֵלה כסמל גואל. הסמל כרוך במאבק באפלה, בוקע ממעמקי העצמי, והוא זר לתודעה. סמל מאפשר לתודעה מרחב חדש בנפש, והוא גשר לגאולה. הוא מוליד משהו עתיק. "הוא לא נחשב ולא נמצא, הוא נהיה. הוא כמו התהוות חיים ברחם" (RB, p. 311).
יונג מחפש בספר האדום את חיבור הניגודים בנפשו, שהוא אינטגרציית העצמי. חיבור הניגודים בנפשו ובתורתו הוא החיבור של רוח המעמקים ורוח הזמן, האינטרוברסיה והאקסטרוברסיה, הרגש והשכל, המדע והמיתוס, מזרח ומערב, הרציונלי והאי־רציונלי, המודע והלא־מודע, הטוב והרע, המשמעות וחוסר המשמעות.
בשפה הפסיכולוגית של ימינו ניתן לומר שיונג חיפש להתחבר אל העצמי האמיתי שלו, ומסעו למעמקים אִפשר לו לבנות את סולם יעקב, הסולם הפנימי בין העצמי והאני, כלומר את ציר האני־עצמי. בספר האדום יונג עדיין בשלב התהוות המושגים, והם אינם מובחנים לגמרי. האנימה והנפש חופפות מדי פעם. גם הנפש והעצמי והלא־מודע בספר האדום חופפים מדי פעם. בסופו של דבר, יונג מכיר שהנפש נולדת כאל חדש, כלומר, כעצמי (גם אצל הילמן, שמערער על מושגיו של יונג, נמצא שוב את אי־הבהירות במושגים אלה ואת הערבוב ביניהם. נזהה אצלו אי־הבחנה בין האנימה והעצמי ובין הנפש והעצמי).
ב-1916 יונג כתב את המאמר "מבנה הלא־מודע", שבו הוא מבחין בין לא־מודע אישי ללא־מודע קולקטיבי, וטוען כי כשאדם מייחס את תוכני הלא־מודע הקולקטיבי לעצמו, הוא חווה מצב קיצוני של עליונות או נחיתות, והאינטגרציה בין השתיים מאפשרת לגלות את קו החיים האינדיבידואלי (יונג, 1975 [1916]). בתיאוריה שלו על קיום הלא־מודע הקולקטיבי נתן יונג לגיטימציה לדמיונות ולחזיונות שלו. הצורך שלו לחבר את העולם הלא־מודע שהציף אותו עם המודעות הביא כנראה לתיאוריה על הצורך לחבר את שני חלקיו — המודע והלא־מודע — לחיבור הניגודים בישות אחת מכילת־כול: העצמי.
בספר האדום יונג מתייחס לאינטואיציה כמאפשרת לתכנים ארכיטיפיים לעלות לסף התודעה. יונג אמר על עצמו שהוא טיפוס חשיבתי־אינטואיטיבי. לפי האנליטיקן ג'ון ביבי, הוא היה אינטואיטיבי־חשיבתי ולא חשיבתי־אינטואיטיבי. הספר האדום מבוסס על האינטואיציה, וכך הדמיון הַפָּעיל בכלל (Pilard, 2018). נראה לי שפריצתו למעמקי ההזיה התאפשרה על ידי הפונקציה האינטואיטיבית שלו, ואילו את העיבוד התיאורטי של הזיותיו אִפשרה הפונקציה החשיבתית.
שמדסאני מסביר את התהליך שיונג עבר כשזיהוי חומר כשייך ללא־מודע הקולקטיבי גואל אותו מלהיות חומר אידיוסינקרטי־ביזארי. הוא מדבר על חשיבות ההסתגלות לעולם הפנימי אצל אנשים שיש להם עולם פנימי פעיל ועשיר, וכורח פנימי באינדיבידואציה. אלה אנשים שיש להם קשר ללא־מודע הקולקטיבי וליצירתיות, וערכים משלהם, שיכולים להוות עבורם עולם כנגד העולם הקולקטיבי. לא כל אדם צריך ויכול לעבור אינדיבידואציה. שמדסאני אומר שעל ידי יצירת התיאוריה הפסיכולוגית שלו הביא יונג ערכים חדשים, שבאמצעות התקבלותם אפשרו לו לעבור מהיותו חריג חברתי בעל ערכים אינדיבידואליים למקובל חברתית ולמביא ערכים לחברה כולה (RB, p. 208-209).
פרסום הספר
יונג התייחס לחומרי הספר כאל טקסט שלא הגיע לכלל סיום וכחומר גולמי שאינו לפרסום. ביומנו כתב: "אין להתייחס בהערכת יתר ללא־מודע" (295 :Bair, 2003). הוא הביא לדוגמה את ניטשה,26 שהשתגע משום שהאמין לגמרי ביצירה הספונטנית שלו, בעוד הוא, יונג, התייחס ליצירתו במרחק ביקורתי. והוא כותב: "לא האמנתי לזה בכלל". יונג הבין שקודם כול עליו להסביר ולפרש את התיאוריה שלו, והיא שמסבירה את תוכני הספר האדום. בזיכרונותיו מתאר יונג את הטרגדיה של ניטשה, שגם בו זיהה את האישיות השנייה שקשורה באופן בלתי אמצעי ללא־מודע, לאי־רציונלי ולעולם ההזיה. לדבריו, ניטשה טעה כשלא הבין כי טעות גורלית היא להוציא לאור את חזיונותיו והגותו כשרוב בני האדם אינם מסוגלים להבינם. הוא אומר שניטשה שר את שבחו של העולם המסתורי באוזני המונים נבערים, והשתמש בשפה בומבסטית, ו"הכול בניסיון נואש ללכוד את אוזניו של עולם שמכר את נשמתו למסות של עובדות חסרות פשר. והוא נפל — כמו המהלֵך על חבל שאליו דימה את עצמו — למעמקים שאפפוהו" (יונג, 1993 [1961]: 107). יונג הבין שאם יחזור על טעותו של ניטשה גורלו עלול להיות דומה, ובחר לא לפרסם את הספר בחייו, כי חשש, בצדק, שלא יובן, וכי הפסיכיאטריה לא תדע להבדיל בין חוויות רליגיוזיות ושיגעון קדוש לבין פסיכופתולוגיה. כמו כן אמר שהמחברות השחורות והספר האדום הם אוטוביוגרפיים ולא כתובים מדעית, ולכן סירב שיפורסמו במכלול כתביו. הוא חשש שהפרסונה שלו כמדען תתערער בגלל התכנים הביזאריים. אולי זכר את אזהרתו של פרויד שלפיה יש להיזהר מפני האי־רציונליות של עולם הנסתר (האוקולט) ומפני "סחף המדמנה השחור". פרויד עצמו זנח את אמונתו הקודמת בתחום האוקולט מתוך פחד שיתייחסו לפסיכואנליזה כבלתי מדעית. יונג הראה את הספר האדום, או לפחות חלקים ממנו, לכמה חברים קרובים ולמטופלים. גם בחלק מן הטקסטים הוא פונה לחברים יקרים, כך שלא נראה כי התנגד שיראו אותו אלה המבינים דבר. קארי פינק, שהייתה בעבר מטופלת של יונג, ואשר לה נתן לקרוא את הספר, כתבה לו שהספר הזה הוא עדות למעבר של היקום דרך נשמת האדם, וכי הספר הוא יהלום שהוא מעניק לעולם, ויש להגן עליו מפני אלה שלא יבינוהו. הכרתו של יונג שעליו להיזהר מפני פרסום חומרי הנפש הארכיטיפיים האלה מהדהדת את אזהרתם של המקובלים שלא לפרסם כתבים מיסטיים למי שאינם יודעי ח"ן, פן ישתמשו בהם הקוראים לרעה, או ייפגעו הם עצמם מעוצמתם הארכיטיפית־נומינוזית.27 מעניינת ההשוואה לדבריו של רבי נחמן מברסלב בסיפור "אורח נכנס", שבו מתואר מפגש עם אדם פלאי ומעוף איתו, ואז נאמר: "והיה לו פליאה גדולה מה זאת שהוא פעם בכאן ופעם שם. והיה חָפץ לספר זאת לבני אדם אך איך מספרין פליאה כזו לבני אדם מה שאין ראוי להאמין" (מרק, 2014: 272).
אפשר לומר על ר"נ (רבי נחמן) מברסלב שכמו יונג, גם הוא הביא לנו תורה חדשה. את אמונתו במשיחיותו שלו הסתיר בספרו "מגילת סתרים", שנאסרה לפרסום, ורק כיום, מאתיים שנה אחרי מותו, פורסמה (מרק, 2011: 73).28 יש כאן מוטיב חוזר של הסתרת התורה החדשה והחומרים ההתגלותיים מתוך חשש לגינוי של בני הדור. כך הדבר לגבי כתבים קבליים של רמח"ל. ר"נ מברסלב ורמח"ל הביאו חידושים חשובים ליהדות, לא הובנו על ידי בני דורם, נרדפו, כתביהם נזקקו להסתרה כדי לשרוד ונאלצו להמתין דורות רבים עד הגעת הדור הראוי לקבל את הידע החדש. שניהם ראו בעצמם משיחים, וזו כמובן הייתה הסיבה לחשש מפניהם. לא כן יונג, שמעולם לא חשב כך על עצמו, ובכל זאת הסתיר את הספר האדום ומנע את פרסומו לשנים רבות. גם את "שבע הדרשות למתים", שכתב יונג ב-1916, באותה תקופה שבה נכתב הספר האדום, סירב תחילה לפרסם, וייחס אותו לדמות פסבדונים פסיאודו־אפיגרפית. רק בסוף ימיו הסכים לפרסם אותו יחד עם זיכרונותיו.
היחיד הגדול (המנהיג רוחני, השמאן והמיסטיקן) חייב להיות צנוע ומוסרי כדי לא להיתפס לפיתוי של שרלטנות, הונאה ורווח קל, וכן לתחושת גאוות יתר, לתחושת כוח מגלומנית אומניפוטנטית על הישגיו ועל היבחרו לתפקיד. לכן חשובה מאוד הכרתו בכך שנבחר לא למען הכבוד וגאוות האגו שלו, אלא מתוך דחף פנימי לממש את הגשמת היעד של נשמתו (העצמי) ולמען יעד חברתי (העצמי השבטי). הימנעותו של יונג מפרסום הספר האדום נבעה לא רק מן החשש שיתייחסו אליו כאל משוגע ויפרשו את המיסטי כפסיכוטי, אלא, כך אני משערת, גם בשל הצורך להישמר מפני ניפוח האגו. זו סיבה נוספת, כנראה, לכך שנאבק בפיתוי להתייחס לעצמו כאמן.
קטעים קטנים וציורים אחדים מהספר האדום הוצגו פה ושם בכנסים ובתערוכות. כמו כן, יונג מתייחס לספר האדום בספרו האוטוביוגרפי "זכרונות, חלומות, מחשבות" (1993 [1961]). יונג לא הורה מה יש לעשות בספר אחרי מותו, אך לא שלל קטגורית את פרסומו. בנו פרנץ, הארכיטקט, שמר את הספר בבית המשפחה, וב-1984 הפקידה אותו המשפחה בכספת בבנק. השמירה של הספר האדום המקורי בהיכל המשפחה ובכספת מבטאת את ההתייחסות אליו כאל טקסט מקודש, וזאת משום שמצויים בו הקִּרבה הדיאלוגית עם הכוחות הטרנסצנדנטיים של הנשמה והמגע עם הגרעין המקודש של העצמי.
מאמצי שכנוע רבים הושקעו כדי שהמשפחה תסכים להוצאתו לאור. המשפחה הייתה מאוימת בשל התקפותיו של הפסיכיאטר האמריקני ריצ'רד נול,29 שטען כי יונג הכתיר את עצמו משיח של פולחן פגאני אירני, ושאחדים מרעיונותיו הם פלגיאטים. הדבר שסייע לשכנע את בני משפחתו לפרסם את הספר הייתה העובדה שנמצאו 4-5 עותקים של הספר האדום (ללא התמונות) שיונג, מסיבותיו שלו, אפשר למקורביו להעתיק ולקחת, והייתה סכנה שאנשים ישתמשו בחומרי הספר האדום האלה ללא פרסום מדעי שלו.
בשנת 2000 החליטו יחד משפחתו של יונג ומנהלי עיזבונו לפרסם את הספר האדום, כיוון שסברו כי הציבור מוכן לכך יותר מקודם. הספר יצא לאור ב-2009, בפורמט מרהיב המקביל לפורמט המקורי. הוצאתו לאור הייתה אירוע מרגש וחשוב בעולם התרבות. למרות מחירו היקר נמכר הספר במאות אלפי עותקים, ובתרגום לשפות אחדות נמכר ברחבי העולם. ההוצאה לאור של הספר האדום עוררה התרגשות רבה בקרב רבים, ובקרב הקוראים עורר הספר אי־שקט וגם השראה. הייתה הרגשה כי נמצא אוצר סמוי שמעניק אישור לתיאוריה היונגיאנית מתוך המפגש החווייתי עם תהליך היווצרותה. מאמרים וספרים נכתבו עליו, סמינרים וכנסים נערכו על אודותיו. הספר זכה לתהודה ענקית והוכר כבעל ערך אמנותי, פסיכולוגי והיסטורי במהלך האינדיבידואציה של האנושות.
בעת הופעת הספר, באוקטובר 2009, הכריז ה"ניו־יורק טיימס" כי הוא "הגביע הקדוש של הלא־מודע":30 "הספר הוא יצירה ייחודית מחוץ לקטגוריזציה, כחקירה של מה משמעותו להיות אנושי, הוא מתעלה מעבר להיסטוריה של הפסיכואנליזה ומציין את מקומו של יונג בין ההוגים המהפכניים כגון מרקס, אורוול, וכמובן פרויד" (Corbett, 2009). באמירה זו בוטאה הכרה בתרומתו של יונג למימוש העצמי בתקופתנו.
האנליטיקן היונגיאני גדי מעוז (מעוז, 2015: 30) מסכם: "הוצאתו לאור דווקא בתקופה זו של דיון ער והתלבטות על דרך הטיפול הפסיכולוגי היא מעין תופעה סינכרונית ברוכה, שכן היא מחייבת אותנו לבחון באופן קריטי את היסודות הראשוניים, את חומרי הגלם של השדה הטיפולי שנתגלו על ידי המייסדים של הפסיכולוגיה המודרנית. בנוכחותו המרשימה, האדומה, ובתכניו העמוקים, הספר מטלטל את רוח הקורא ומנכיח את מרכזיותה של הנפש — הנשמה — ואולי אף מזהיר מנטישתה והזנחתה בשיח הטיפולי".
נראה שהוצאת הספר האדום לָאור היא כהוצאתו לאור של חלום קולקטיבי שנועד באותה עת להביא ידע חדש לעולם, בעיתוי הנכון מבחינת מוכנותה של האנושות לקבל את הידע שקודם לכן לא הייתה מוכנה לו. הידע, וכן המסר של הוצאת הספר האדום לאור, לדעתי, הם הרחבת גבולות התודעה האנושית אל שוליה הפרומים, אל מרחב הדמדומים הנפשי, הטרנספרסונלי, הטרנסצנדנטי, שמכיל הרבה מעבר למה שהתודעה המערבית הרציונלית והממסד הפסיכולוגי היו מוכנים להכיר בו עד אותה עת. העובדה שמושם דגש בספר האדום על הצל, הכאוס והשיגעון, הופכת את הופעתו כיום לקומפנסטורית לפסיכולוגיה החיובית הרווחת בימינו, שעם כל חשיבותה עוסקת בפני השטח של הנפש, בעוד הספר האדום מוליך להכלת הפתולוגי והפרגמנטציה (Drob, 2012: 262-271).
דרוב אומר שהספר האדום הוא כחרק פרהיסטורי שנלכד בענבר ומתגלה לנו מחדש. לדבריו, שכשמתייחסים לספר כאל חלום, אפשר לראות בהוצאתו לאור כיום חלום קומפנסטורי כנגד ההטיה בימינו לכיוון הפסיכולוגי המדעי, התרופתי, המוחי והקוגניטיבי. הספר משיב אותנו אל כוח הריפוי של העולם הפנימי האינסופי ואל הצורך בחיפוש ובמשמעות. כנגד דגש הַיֶּתר המושם בימינו על הרציונלי, יונג מדגיש את שלמות האדם שמפתח לא רק את הרציו אלא גם את הפונקציות של רגש, תחושה ואינטואיציה. דרוב מציין שעל המטפל עצמו להיות פתוח לחוויה, לאמנות, ליצירתיות ולרוחניות ולהתבטא בהם, כפי שהיה יונג (Drob, 2012: 262-271).
סיכום
הספר האדום מכיל את רעיונותיו המוקדמים והמאוחרים של יונג בצורתם הגולמית ביותר, תוך הבנת התהליכים המובילים בסופו של דבר לאינדיבידואציה. הספר הוא מפגש עם הנומינוזיות של הלא־מודע הקולקטיבי בכל מוזרותו ויפעתו. דרוב מציין שהספר האדום הוא יותר שאלות מאשר תשובות, ואף שהוא כתוב בטון נבואי אין לקדש אותו (Drob, 2012: 270). שמדסאני אומר שהמסר של יונג בספר האדום הוא כי מה שנולד בתהליך שהוא עצמו עבר, בא מן המעמקים, מן הלא־מודע, ועל האדם להעריך את עולמו הפנימי.
אפשר לראות במסעו הפנימי של יונג את מימוש מסעו של הצליין החילוני, מסע שמתאר הסופר יצחק אורפז. הצליין החילוני הוא אדם בן־ימינו שבאמצע החיים חש את הפגם, החֶסר וההיעדר של נפשו, והוא יוצא לדרך כדי למלא את החסר: "הוא הולך כמי שנקרא; כמי שמכין עצמו לקראת איזו התנסות, או פגישה אחרונה" (אורפז, 1982: 17). "תכליתה העיקרית של ההתנסות היא לאלץ את ההיעדר ליהפך לנוכחות מהממת [...] בהגשימו את עצמו כך, הוא יוצר משמעות" (שם, עמ' 46).
על יחסו של יונג לספר האדום אפשר ללמוד מדבריה של מטופלת שלו, שכתבה את דברי יונג אליה ביחס לעולמה הפנימי: "אני מייעץ לך לבטא את עולמך יפה ככל שתוכלי, בספר יפה [...] אז תשתחררי מכוחם [...] ואז כשדברים אלה יהיו בספר יקר, תוכלי לגשת אליו לדפדף בו. בשבילך זו תהיה הכנסייה, הקתדרלה, המקום השקט של רוחך בו תמצאי התחדשות. אם מישהו יומר לך שזה מורבידי או נוירוטי ותקשיבי לו — אז תאבדי את נשמתך, כי בספר הזה נמצאת נשמתך" (Corbett, 2009).
גרהרד ווייר, בביוגרפיה שלו על יונג, מציין את העובדה המרשימה של סינכרוניסיטי בין אירועי ההיסטוריה העולמית בשתי מלחמות העולם לבין מסעו של יונג לעומקי הלא־מודע הקולקטיבי באותם זמנים (Wehr, 1988: 347). בזמן מלחמת העולם הראשונה היה זה מסעו אל חזיונותיו, שהראשונים בהם חזו את מלחמות העולם העתידות לבוא על אירופה, ואת המשך חזיונותיו שנכתבו בספר האדום; בזמן מלחמת העולם השנייה הייתה זו צלילה אל עומקי המסע האלכימי, אשר מתוכו דלה יונג את התובנות לחזיונותיו שהתרחשו בעת מלחמת העולם הראשונה. כמן כן, התנסה בחזיונות החוויה המיסטית של "הנישואים הקדושים" (בחזיונות של 1944). חוויה זו הייתה מעין השלמה של מסעו לקראת חיבור עם היסוד הנשי בנפשו, שכבר תואר בספר האדום דרך המפגש שלו עם דמותה הנשית של סלומה. משני מסעות אלה בזמן מלחמות העולם בנה יונג את תורת הנפש שלו. ווייר ((Wehr, 1988 מסיק מכל זה כי "תהליך אינדיבידואציה פנימי אינו מתרחש במנותק מהעולם. ההפך, הוא יכול להתממש רק בהקשר רחב יותר של חיים כפי שנחוו. זה כולל ממד פנים־אישי יחד עם השתתפות מלאה בייעוד של האנשים והתרבות של זמנו, וכך גם במשברים ובקטסטרופות העולמיות — שום ממד של אנושיות או של העולם אינו יכול להישאר מחוצה לו" (שם, עמ' 348).
החוקרת נעמה לב ארי (2011) מציינת את סמיכות הזמן לכתיבת מאמרו של ביאליק, "גילוי וכיסוי בלשון", והמאמר של פרויד, "דברים בני חלוף", על היפרדות ואובדן. שני המאמרים נכתבו ב-1915, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה. לב ארי מציינת ששניהם מושפעים מ"רוח הזמן", שהיא התהום שנפערה אז מתחת נפשם של בני אירופה. ביאליק כותב באותה תקופה על האדם המדלג מעל גלידי קרח התהום והתוהו האיום מבלי יכולת לכסותם באמת. אוסיף שזו אותה התהום שנפערה בנפשו של יונג באותו זמן עצמו, כשחווה הן את תהום האובדן של פרויד (שגם הוא חווה את תהום האובדן בפרידה מיונג), והן את תהום המלחמה שבחזיונותיו, וניסה לכסותה ביצירה.
