הקדמה
הפעם הראשונה שקראתי את החיבור אני ואתה של מרטין בובר הייתה כשלמדתי לתואר שני במדעי הדתות באוניברסיטה. נמלאתי תחושת ערות ומסתורין. העברית של הטקסט הייתה תרגום חצצי מגרמנית מעורפלת, אבל היה טמון בו סוד: סוד המפגש, שבובר קרא לו ״אני-אתה״, והוא הרגע הישיר, הטהור, האמיתי, שבו שתי ישויות מתחברות; אדם עם אדם, אדם עם עץ, אדם עם חתול. חתול עם חתול, עץ עם עץ. בובר דיבר על יחסי זיקה כנים עם הזולת, יהא הזולת אשר יהא.
המחשבה הראשונה הייתה שמפגש אני-אתה מוליד משהו חדש בעולם. המחשבה השנייה הייתה שזה החומר שמחזיק את העולם.
בספר שלפניכם ביקשתי להביא משהו מהחומר הזה; ממפגשי אני-אתה שהתרחשו לאורך דרכי העיתונאית, מהדברים שנאמרו ואלה שנשתקו. במשך השנים שוחחתי עם סופרות וסופרים, משוררות ומשוררים, מתרגמים, עורכים, חוקרים, מוציאים לאור, אוהבי ספר. הספר מורכב משיחות שהתקיימו — עבור עיתון הארץ, ששם כתבתי שנים רבות, בראיונות רדיו ובמפגשי ספרות.
בריאיון לעיתונות שני הצדדים צריכים לשקול מילים. אני בשאלות מנוסחות בזהירות, שעולות בהדרגה תדר מהכללי אל האינטימי. והם, הסופרים, יודעים שהמילים מוקלטות ומודפסות ונושאות ממד של נצח. לפעמים השיחות כנות וקולחות, ואין בהן מעצורים. לפעמים יש שתיקות, ניסיונות לדלג מעל למוקשים, התנסחויות שדורשות דיוק. לפעמים מכבים את ההקלטה כדי לומר דברים מהבטן. אחר כך הכדור עובר למגרש שלי — שם עליי לנסח עבור הקוראות והקוראים את מה שלא היה אפשר לומר בפשט. שם אני נדרשת לרמז, דרש, סוד.
חלקו הראשון של הספר מיוחד לשיחות עם סופרות וסופרים ישראלים, חלקו השני מכנס שיחות קצרות עם סופרות וסופרים מהעולם. קל יותר לומר מה השיחות האלה לא: אלה שיחות בלתי אמצעיות, שאינן אקדמיות במובן התאורטי וגם אינן לגמרי עיתונאיות במובן האקטואלי. הן גם אינן מתיימרות להציג תמונת עולם אבסולוטית של הספרות. הצטברו אצלי שיחות רבות עם יוצרות ויוצרים נהדרים שעוד לא מצאו את דרכן אל הספר. אפשר בזהירות לומר מה הן כן: השיחות הללו מנסות לזהות את אופני הקיום הישראלי, היהודי, האנושי ואת אופני המבע שלהם.
״דופרצופין הוא העולם לאדם״, פתח בובר את החיבור ופסק: ״הזיקה לאתה ללא חציצה היא. [...] רק במקום שכלים ומתערערים כל האמצעים־המחיצות, שם מתארעת הפגישה״.1 בתקווה שתתארע הפגישה.
שירי לב־ארי
תל אביב, מאי 2024
מבוא
מה עושה הספרות, ומה עושה הספרות הישראלית
״אין זה מתפקידו של המשורר לומר את מה שקרה, אלא את מה שעשוי לקרות, מה שאפשר שיקרה בהתאם להסתברות או להכרח״,2 כתב אריסטו ב״פואטיקה״. שלא כמו ההיסטוריה, שעוסקת בפרטי, כתב אריסטו, הספרות מספרת על הכללי.
מה עושה הספרות? למשל היא מציעה אפשרויות חיים תאורטיות, תסריטים שיכלו להתממש, דרכים שנלקחו ושלא נלקחו, יקומים מקבילים. היא מאפשרת מגע בין נפשות הקוראים לנפשות הדמויות ובין הדמויות לבין עצמן. היא מכניסה סדר בדברים, לוגוס, פשר. היא מתארת את העולם, אבל גם משפיעה עליו. היא מנסה לענות על חידות הקיום, למצוא תשובות לשאלות בלתי פתורות. ואם אין לה פתרון, היא לפחות מייצרת מרחב שאפשר לחשוב בו.
* * *
חלקו הראשון של הספר מיוחד ליצירה ישראלית, וחלקו השני מיוחד ליצירות מתורגמות מן העולם. אפשר לראות את הגשר המחבר בין שני העולמות האלה, שכן הספרות העברית היא חלק מספרות העולם — היא גם מקומית וגם פתוחה לשאלות אוניברסליות. ואילו ספרות העולם — גם בה יש המאפיין המרכזי שקיים בספרות העברית מאז ומתמיד, והוא הכתיבה מתוך אחריות חברתית.
חוקר הספרות רוברט (אורי) אלטר רואה בספרות העברית ספרות עולם, כלומר ספרות השוואתית.3 רצף תולדותיה מתפרס על פני שלושת אלפים שנה ועל פני כמה יבשות. לטענתו, היא הצטלבה עם שפע ספרויות, הושפעה מהן ובנתה על יסודותיהן ספרות יצירתית משל עצמה. מקור השירה המקראית למשל הוא השירה האוגריתית והשירה הכנענית בכללותה. אלא שהשירה המקראית מגיעה לשיאים של יופי בזכות עצמה. בספרד של ימי הביניים נוצרה שירה עברית ייחודית על בסיס משקלים וצורות מהשפה הערבית. גם הסיפורת העברית המודרנית אימצה תכונות מספרות העולם: מגמות וזרמים של תנועות ספרותיות, דמויות, עלילות, טיפוסים, הלקוחים מספרות גרמנית, רוסית, אנגלית, צרפתית, ספרדית. אין מנדלי מוכר ספרים, טוען אלטר, בלי סרוונטס, דיקנס וגוגול. גם הרומן כסוגה ספרותית היה נטע זר בעברית, משום שהוא מבוסס מטבעו על שפה מדוברת, והעברית עוד לא הייתה שפת יום־יום, אבל סופרים עברים המציאו שפה גם עבור הרומן העברי.
* * *
לטובת קריאה אפקטיבית בחלקו הראשון של הספר כדאי להבין את הרקע שבו נולדה והתהוותה הספרות הישראלית. חוקר הספרות אבנר הולצמן נוטה לראות את תחילתה של הסיפורת הישראלית באביב 1938, שאז פורסם בירחון גליונות הסיפור ״אפרים חוזר לאספסת״, ועליו חתום סופר צעיר בן 21 — ס׳ יזהר.4 הסיפור תיאר את חבר הקיבוץ אפרים שעובד באספסת, מגיש בקשה לעבור לעבוד בפרדס, ובאספת החברים שדנה בבקשתו הוא מתחרט ומודיע שהוא חוזר לעבוד באספסת. זה נשמע כמו עלילה אופיינית לתקופה החלוצית, אבל הופעתו של הסיפור הזה כמו סימנה את פתיחתה של תקופה ספרותית חדשה.
בתוך שנים אחדות, כותב הולצמן, החלו בני דור תש״ח להשאיר חותם קבוצתי. תחילה התפרסמו החוברות של ילקוט הרעים ב־1943, ואחריהן ספרי סיפורת ראשונים: בפאתי נגב של ס׳ יזהר, אפורים כשק של יגאל מוסינזון, הוא הלך בשדות של משה שמיר. שמיר, יזהר, מוסינזון, חנוך ברטוב, אהרן מגד, נתן שחם ואחרים — ״דור ראשון לגאולה״ — ביקשו לתאר את המציאות הארץ־ישראלית בתקופת המעבר מיישוב למדינה. הם כתבו בנוסח כתיבה ריאליסטי מתוך מעורבות נפשית בחיי הקולקטיב ומחויבות לאתוס הציוני.
אם לעקוב אחר המיפוי המיתולוגי המקובל של גרשון שקד, הולצמן, יגאל שוורץ ואחרים, אחרי דור תש״ח הגיעו סופרי דור המדינה. בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים החלו לפרסם סופרים כמו א״ב יהושע, עמליה כהנא־כרמון, עמוס עוז, אהרן אפלפלד. בראשית דרכם התפרשה כתיבתם כריאקצייה לדור הקודם, קריאת תיגר על צורות הסיפר ועל התֵמוֹת שהעסיקו אותו, ולעיתים קרובות הם זלגו מן הכתיבה הריאליסטית אל עבר כתיבה סוריאליסטית, אלגורית, סימבולית. לכאורה הייתה זו הפניית עורף לשאלות האידאולוגיות של החברה והתמקדות בחוויות אוניברסליות שרווחו בעולם האמנות של התקופה — חוויות של ניכור, אי־רציונליות, חתירה אל הלא־מודע ואל תשתיות מיתולוגיות ורליגיוזיות. אבל בתוך שנים אחדות שינו דרך גם סופרי דור המדינה וחזרו לכתוב ריאליזם חברתי.
הדור הבא שמזהים חוקרים כשקד והולצמן התגבש בשנות השבעים, אז החלו לבלוט סופרים חדשים כמו יעקב שבתאי, יהושע קנז, יצחק בן־נר, ישעיהו קורן, שהחזירו לספרות את מרכז הכובד הריאליסטי אבל בגרסה מורכבת ומתוחכמת יותר. שקד כינה זאת ״נאו־ריאליזם״, סיפורת המעוגנת במציאות ישראלית קונקרטית וחושפת תהליכים חברתיים ופסיכולוגיים עמוקים.
הדור הרביעי לפי מיפוי זה התגבש בשנות השמונים וכונה ״המהלך הפוסט־מודרניסטי״: סופרות וסופרים שהעמידו אנטיתזה לעיצוב הריאליסטי, גם בסגנון, גם בנושאים וגם בעמדות הנפשיות שלהם. אורלי קסטל־בלום, יואל הופמן, יובל שמעוני, אתגר קרת, דויד גרוסמן בראשית יצירתו — כל אחד מהם ניסה בדרכו לשבור את הצורה המסורתית של הסיפור, לפרק קלישאות לשוניות ורעיוניות ולהציג סימני שאלה כלפי הנרטיבים המקובלים.
לאבולוציה הזאת המתוארת בידי חוקרי הספרות העברית מתווספות תופעות ספרותיות, שהן תוצר של שינויים חברתיים ופוליטיים. בשני העשורים הראשונים לקום המדינה עסקו סופרי דור תש״ח ודור המדינה בשאלות הלאומיות, בגורל היהודי והישראלי וביטאו דילמות מוסריות. כמה מהם כבר היו ביקורתיים בזמן אמת. חִרְבֶּת חִזְעָה של יזהר מותח ביקורת מוסרית על התנהגותם של חיילים בשעת מלחמה. הוא הלך בשדות של שמיר הצביע על סדקים באתוס הציוני, לרבות ערכי ההקרבה ומקומו של הפרט בחברה, ובתוך זה הצביע גם על יחסם של הוותיקים כלפי שורדי השואה. ואם שואה, הרי הנושא הזה מלווה תמיד את הספרות הישראלית, והחל משנות השישים כבר יצאו לאור יותר ספרים הנוגעים בשואה ובזיכרונה.
שנות השבעים היו שנים של שבר והתפכחות — מלחמת יום הכיפורים, המהפך הפוליטי, הסכם השלום עם מצרים. בעשור הזה נכתבו רומנים שמשקפים את הלכי הרוח הללו. מזכרון דברים של יעקב שבתאי ועד המאהב של א״ב יהושע הרומנים של התקופה לוּווּ בתחושת שקיעה ונשאו מטען פוליטי כבד.
בשנות השמונים התרחשה פריצה יצירתית יוצאת דופן בהיקפה ובעושרה של סופרות וסופרים שהבשילו. עיין ערֶך: ׳אהבה׳ של דויד גרוסמן, רומן רוסי של מאיר שלו, התגנבות יחידים של יהושע קנז, גיא אוני של שולמית לפיד. אחד הדברים החשובים שקרו בעשור הזה הוא כניסתם של קולות חדשים אל מרכז השיח, קולות שכמעט לא זכו לביטוי קודם לכן: הקול הנשי, המזרחי, הערבי, הדתי, קולותיהם של בני הדור השני לשואה ושל בני הדור השני להגירה. אורלי קסטל־בלום פרסמה את לא רחוק ממרכז העיר, ערבסקות של אנטון שמאס זכה להצלחה. נשים סופרות החלו לתפוס סוף־סוף את מקומן בשדה הספרות לצד יוצרים ערבים שבחרו לכתוב בשפה העברית. לאט־לאט נוצר שיח חדש, שמייצג לא רק את הגרעין המייסד של החברה הישראלית, אלא קבוצות אתניות ושכבות חברתיות נוספות, שלא זכו לייצוג בולט בספרות.
בשנות התשעים הגיעה הכתיבה הפוסט־מודרנית, שאפשרה לסופרות ולסופרים כמו אורלי קסטל־בלום ואתגר קרת להמציא צורות כתיבה חדשות. בשנות האלפיים כבר התגבש דור חדש מגוּון מאוד של סופרות וסופרים: כמה מהם ממשיכים את מסורת הריאליזם החברתי, אחרים כותבים בז׳אנרים משתנים ומצטלבים, סאטירות חברתיות, ספרי בלשים, ספרי פנטזיה. בכל מקרה, דומה שמלאכת המיפוי הדורי כבר נפסקה, ומוסד הביקורת הספרותית עצמו עבר שינוי גדול.
בתוך מה שנראה היום כמערכת ספרותית מגוונת ועשירה אפשר לזהות בכל זאת גרעין שמייחד את הספרות הישראלית, והוא התפקיד המסורתי שמיוחס לה במשך דורות — תפקיד הצופה לבית ישראל. זה תפקיד רוחני ששמור לסופרות ולסופרים, והוא מתחיל בנביאי התנ״ך, נמשך בספרות ההשכלה והתחייה ואחר כך בספרות הלאומית הציונית ונמשך גם היום אל סופרי ההווה. עליהם מוטלת האחריות להתבונן בחברה, בערכיה, בשורשיה, בחזונה ולנסח את זה עבור הכלל.
* * *
הספר הזה מבקש ללכת בדרך שסללו יוצרות טובות וחשובות, בראשן הלית ישורון בספרה איך עשית את זה?, ובו שיחות עם גדולי השירה העברית, ואילת נגב בספרה שיחות אינטימיות, ובו דיוקנאות של סופרים עברים וזרים.
בחלקו הראשון של ספר זה יש שיחות עם מבחר סופרות וסופרים ישראלים מוכרים, כמה מהם הלכו לעולמם — עמוס עוז, א״ב יהושע, מאיר שלו, סמי מיכאל, רונית מטלון, יהושע קנז, חיים גורי, ואחרים יבדל״א כותבים ופעילים: דויד גרוסמן, אתגר קרת, צרויה שלו, אורלי קסטל־בלום, חיים סבּתוֹ, חיים באר. אליהם צורפו גם שיחות עם שני יוצרים נפלאים שחיו בישראל ולא כתבו בעברית — אידה פינק ואברהם סוצקבר. דור הסופרות והסופרים הצעיר יותר, אלה שהחלו את דרכם בשנות האלפיים, לא נכלל בספר זה, ומי יודע, אולי בעתיד לבוא.
חלקו השני של הספר מורכב מראיונות קצרים עם סופרות וסופרים מהעולם. כמה מהם הזדמן לי לפגוש פנים אל פנים — טוני מוריסון, מרגרט אטווד, פול אוסטר. תמונת המציאות של העולם המערבי מצטיירת גם בחלק זה של הספר, שכן הסופרים הללו נוטים להגיב ביצירתם לתהליכים פוליטיים, חברתיים, כלכליים, תרבותיים, טכנולוגיים. ג׳ונתן פראנזן, איאן מקיואן, הרוּקי מוּּרקמי, ארי דה לוקה, נדין גורדימר, דון דלילו, מייקל שייבון. אלה סופרים המיטיבים לראות את המציאות כמו צילום רנטגן, לזהות תהליכים תת־קרקעיים ואפילו לחזות עתיד. אליהם צורפו שתי שיחות עם אנשים שהם גם סופרים אבל בעיקר השתייכו לתחום מחקר אחר — הנוירולוג הבריטי הנודע אוליבר סאקס והפילוסוף ומבקר התרבות ג׳ורג׳ שטיינר. ועוד שיחה עם משורר קיומי אחד — מארק סטרנד.
המטפורה, כך חשבה וירג׳יניה וולף, היא ראשית ההחלמה; ברגע שאדם חושב שמשהו הוא כמו משהו, הוא מתרחק מעט ממקור הכאב ומתחיל תהליך ריפוי. גם את זה עושה הספרות.
שער ראשון
ספרות ישראלית
החידה
שיחה עם דויד גרוסמן
דויד גרוסמן הוא סופר הנפש. הוא יודע לכתוב את הנפש האנושית על דקויותיה ונימיה העדינים ביותר. לפעמים נדמה שהדרמה ביצירתו היא הלשון, הניסיון לזהות את המילה הנכונה ולהניח אותה במקום הנכון; לפעמים הדרמה היא פשוט הסיפור עצמו; ולפעמים נדמה שמאחורי המילים עומד דחף מוסרי עמוק.
גרוסמן הוא סופר יליד הארץ, וילדותו ישראלית. ובכל זאת הספר שאיתו התבסס במרכז השדה הספרותי הוא דווקא ספר על השואה, על ה״שם״ הגדול. צאתו לאור של עיין ערֶך: ׳אהבה׳ ב־1986 היה אירוע ספרותי. גם קהל הקוראים וגם מבקרי הספרות הבינו שלפניהם יצירה שאפתנית רבת־משמעות.
זה היה ככה, שכמה חודשים אחרי שסבתא הני מתה וקברו אותה בתוך האדמה, קיבל מומיק סבא חדש. הסבא הזה הגיע בחודש שבט של שנת תשי״ט, שזה בלועזית אלף ותשע מאות וחמישים ותשע, לא דרך המדור לדרישות שלום מעולים חדשים שמומיק היה צריך לשמוע כל יום בין אחת ועשרים ואחת וחצי כשאכל ארוחת־צהריים, ולשים טוב טוב לב אם יזכירו ברדיו שם אחד מהשמות שאבא כתב לו על דף; לא, הסבא הגיע דרך אמבולנס מגן־דוד־כחול שעצר אחרי־הצהריים באמצע סופת גשם ליד המכולת־קפה של בלה מרכוס, וממנו ירד איש שמן ושזוף אבל לא שווארצע, אלא משלנו, ושאל את בלה אם היא מכירה פה ברחוב את משפחת נוימן, ובלה נבהלה וניגבה מהר את הידיים בסינור שלה ושאלה כן כן קרה משהו חס־וחלילה? והאיש אמר שלא צריך להיבהל, כלום לא קרה, מה צריך לקרות, ורק שהבאנו לכם פה איזה קרוב־משפחה, והוא הצביע עם האגודל שלו אחורה אל האמבולנס שנראה לגמרי שקט וריק, ובלה נהייתה פתאום לבנה כמו הקיר הזה, והיא כידוע לא פוחדת משום דבר, ודווקא לא הלכה אל האמבולנס, ואפילו התרחקה קצת לכיוון של מומיק, שישב ליד אחד השולחנות הקטנים ועשה שיעורים בתורה, ואמרה ויי איז מיר, מה פתאום קרוב־משפחה עכשיו?
[...] אבל מומיק, שבדרך כלל הוא ילד מנומס, לא נשאר לשמוע ויצא החוצה אל הגשם ואל האמבולנס, וטיפס על המדרגה האחורית שהיתה שם וניגב את הגשם שהיה על החלון הקטן והעגול והסתכל פנימה וראה את האיש הכי זקן בעולם שוחה לו בפנים כמו נניח דג בתוך אקווריום, הוא היה לבוש פיז׳מה עם פסים כחולים, והיה צימוקי כמו סבתא הני לפני שהיא מתה. היה לו עור קצת צהוב וקצת חום כמו של צב, וזה נתלה לו מהצוואר שלו ומהידיים שלו שהיו מאוד רזות, והראש שלו היה קירח לגמרי, והיו לו עיניים כחולות וריקות. הוא שחה באויר של האמבולנס בתנועות חזקות לכל הכיוונים, ומומיק נזכר דווקא באיכר השוויצרי העצוב שדודה איטקה ודוד שימק הביאו במתנה סגור בתוך כדור זכוכית קטן ועגול עם שלג יורד, שמומיק במקרה שבר, ובלי לחשוב הרבה מומיק פתח את הדלת ונבהל כששמע שהאיש מדבר לעצמו בקול משונה, עולה ויורד, פתאום בהתלהבות ופתאום כמעט בוכה, כאילו שהוא מציג הצגה או מספר למישהו סיפור שאי אפשר להאמין לו, ובבת אחת, ואת זה באמת קשה להבין, מומיק היה בטוח באלף אחוזים שהזקן הוא אנשל, האח הקטן של סבתא הני, הדוד של אמא, שתמיד אמרו שמומיק דומה לו בייחוד בסנטר ובמצח ובאף, והיה כותב סיפורים לילדים קטנים בעיתונים בחוץ־לארץ, אבל אנשל הרי מת אצל הנאצים יימח שמם וזכרם, וזה כאן נראה חי.5
לפני עיין ערֶך: ׳אהבה׳ הספיק גרוסמן לפרסם ספר לילדים ונוער דו־קרב ב־1982, את קובץ הסיפורים רץ, שכבר סימן אותו כהבטחה, ורומן ראשון פוליטי מאוד חיוך הגדי.
סיפורו של מומיק, דמות של ילד שתעבור עוד גלגולים שונים בספרים של גרוסמן, פותח את עיין ערֶך: ׳אהבה׳. מומיק הוא בן להורים ניצולי שואה שמקפידים לא לספר לו על מה שאירע באירופה מתוך רצון להגן עליו. אבל הדמיון שלו עובד שעות נוספות. הוא מחפש את החיה הנאצית מתחת למיטה ומנסה להתקרב אל הדוד החדש שקיבל — דוד אנשל, אוד מוצל מאש. כל זה קורה בירושלים של סוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים, ערב משפט אייכמן. שלושת החלקים הבאים בספר הם וריאציות על אותו נושא.
שירי: למה סופר יליד הארץ בשנות השמונים, קצת אחרי מלחמת לבנון ורגע לפני פרוץ האִנתִפאדה, בוחר לכתוב רומן על השואה?
דויד: כשהייתי ילד, ההוויה של השואה, הזיכרונות, הסיוטים היו מאוד נוכחים בחיים שלי. גם במה שהיה — אנשים מבוגרים עם מספרים על הידיים, הזעקות שהיו שומעים בלילות בשיכון שבו גרתי, היו בו לפחות שלוש משפחות של ניצולי שואה; וגם במה שלא היה — לרוב הילדים בכיתה שלי למשל לא היו סבא וסבתא. אני הייתי בר מזל כי היה לי כמעט את כל הסט. מגיל מאוד צעיר שמענו על השואה במושגים כלליים, קלישאיים — הקדושים, הקורבנות, הנרצחים, זה לא אומר כלום לילד. המספר שישה מיליון — ילד אפילו לא יודע מה זה מיליון. צריך אנה פרנק אחת כדי להמחיש את זה ולעשות את זה טרגי ונוגע.
מגיל צעיר מאוד נמשכתי אל ההוויה של העיירה היהודית, שזה דבר קצת מוזר לילד. בגיל צעיר קראתי את סיפורי שלום עליכם, שהיו מאוד משמעותיים לי, עולם ששמרתי אותו בסוד כי ילדים בכיתה לא בדיוק הבינו מה זה הדבר הזה. הבנתי באינסטינקט של ילד, שזה בדרך כלל אינסטינקט של שורד, שעדיף לא לדבר עם החבר׳ה שלי על מנחם מנדל ושיינה שיינדל וטופלה טוטוריטו, זה לא יעבוד. דרך שלום עליכם התוודעתי לעולם השלם של העיירה היהודית וגם לכוח של הכתיבה לבורא עולם. הרגשתי קצת כמו שילד היום קורא הארי פוטר, הוא בטוח שקיימת מציאות כזאת, הוא רוצה שתהיה מציאות כזאת ומוקסם מכך שהמציאות הזאת יש לה החוקים שלה, השפה, הטיפוסים, המוסדות שמכוננים אותה, וזה עולם מלא. עבור ילד, גם עבור מבוגר, כל ספר או סדרת ספרים שיוצרים עולם שהוא לא בדיוק העולם שלנו, הם קסומים. לקח זמן עד שתפסתי שהאנשים הסודיים שלי — מנחם מנדל וטוביה החולב ולילי ושימק ומוטל בן פייסי — נכחדו, נרצחו. זה היה בשבילי הלם גדול. ומרגע שהתחלתי לכתוב ידעתי שאכתוב על הוויית השואה. השואה במובנים רבים היא משהו שקשה לחדור לתוכו, זה קצת כמו להביט לתוך השמש, יש בזה משהו מסמא, ודרך הכתיבה הרגשתי שאני יכול להתקרב לסנוורים האלה.
שירי: מבנה הספר משוכלל. הוא מורכב מארבעה חלקים: החלק הראשון מתאר את מומיק וכתוב באופן ריאליסטי. החלק השני מתאר את הסופר הפולני ברונו שולץ שנספה בשואה, ובסיפור שלך הוא הופך לדג סלמון. החלק השלישי מתרחש במחנה השמדה בפולין ומתאר את הדוד אנשל וסרמן, שהוא סופר, ואת יחסיו עם מפקד המחנה הנאצי נייגל. החלק הרביעי בנוי כלקסיקון ומספר על קאזיק, תינוק שנולד וחי 24 שעות בלבד. מה מקשר בין ארבעת החלקים?
דויד: מה שמקשר בין החלקים זה הדחף שהרגשתי לנסות להבין מה הייתה השואה, איך היה יכול לקרות דבר כזה. זה ספר על ארבעה ניסיונות לכתוב על השואה, כל ארבעת החלקים הם דיווח על כישלון להבין את השואה או לכתוב עליה. לא הצלחתי להיות שם בצורה מוחלטת ולעמוד מול רוע מוחלט שכזה. דרך אגב, היה עוד חלק חמישי לעיין ערֶך: ׳אהבה׳ והחלטתי לא לכלול אותו. גם מתוך התחשבות בקוראים, למה שיסבלו, וגם כי מספיק ארבע פעמים להיכשל בלכתוב על השואה, לא צריך חמש.
שירי: על מה היה החלק החמישי?
דויד: היה רעיון שדיבר אל ליבי, אולי פעם אחזור לזה. לא יכול לדבר עליו.
שירי: יש לך קשר עמוק עם הדמות ועם הספרים של ברונו שולץ.
דויד: אחת ההנאות הגדולות שלי בקשר לעיין ערֶך: ׳אהבה׳ זה שכמעט בכל שפה שבה הופיע תרגום של הספר, זמן לא רב אחר כך הופיע גם תרגום של ברונו שולץ. זה סופר שהיה נדיב כלפיי ונתן לי כל כך הרבה. יש כמה סופרים שעשו אותי. קפקא, וירג׳יניה וולף, היינריך בל, יעקב שבתאי בזכרון דברים, בולי בעיקר בספרים הראשונים שלו, עמוס עוז בהר העצה הרעה.
שירי: מי זה התינוק קאזיק שרק נולד וכבר מת?
דויד: חיפשתי דרך לספר את הסיפור של קאזיק, ילד שיחיה רק 24 שעות, מין קפסולה מרוכזת של חיים, חומר נפץ של חיים וחיוניות. והנה מומיק מקבל לידיו את הסיפור על קאזיק, והוא צריך לספר את הסיפור. מומיק פוחד מהחיים, פוחד שתשוב השואה ושוב ימחקו וישפילו אותו. הוא מכין את עצמו כל כך טוב לקראת הסבל כך שכאשר חייו יינטלו ממנו — הוא כבר יהיה מת. כשאדם מת כותב על חיוניות כל כך גדולה הוא מאוים, ולכן הוא מחלק את הסיפור של קאזיק ומנסה לעשות בו סדר, לא לתת לחיים האלה להתפרץ, שלא יגלשו, להכניס ״אורדנונג״, סדר אלפביתי, לדחוס אותם. לכן מומיק כתב את זה — אני עזרתי לו — בצורת אנציקלופדיה עם ערכים. זה מתחיל עם הערך אהבה, ומשם מיד שולח אותנו למין, ומין שולח אותנו לאהבה.
שירי: יכול להיות שדרך סיפור היחסים במחנה הריכוז בין אנשל ובין הקצין הנאצי נייגל — סיפור שאולי מהדהד את חייו ומותו של ברונו שולץ — הרומן מנסה לומר דבר־מה על המציאות הישראלית ועל הנאצי כמשל לדיאלוג פנימי עם הרוע שבתוכנו? הספר יצא ערב האִנתִפאדה הראשונה.
דויד: כשאתה מספר את הסיפור שלך לאדם אחר, אתה יכול לדקלם סיפור רשמי, את כרטיס הביקור שלך, כולנו יודעים לספר את הסיפור של עצמנו בצורה שתקנה לנו את אהדת המאזין. ולפעמים אנחנו לא מרגישים כמה נלכדנו בתוך הסיפור הרשמי הזה, עד כמה הוא בית סוהר. אנחנו כבר לא במקום שבו נוצר הסיפור, במקום שבו פגעו בנו, הזיקו, השפילו, שהיינו ילדים חסרי ישע וההורים לא הבינו והחברים לגלגו. לכל אחד יש אין־סוף חוויות כאלה שכוננו אותו ושסביבן מתגבש הסיפור הרשמי שלו. אבל אולי היום אנחנו כבר לא במקום הזה, אולי אנחנו יכולים לספר סיפור אחר, שבו נבין למשל מדוע ההורים שלנו התנהגו כפי שהתנהגו, מדוע עשו את השגיאות, הרי גם להורים יש זכות לפסיכולוגיה, עד כמה שזה נשמע מופרך. אז פתאום אם מספרים את הסיפור לא בדרך של קלישה, אלא מתוך גמישות, אפשר להשיג תנועה חופשית בתוך הסיפור, לקבל מבט אחר, ואז אנחנו חופשיים ומשוחררים יותר. וזה נכון לא רק ליחידים, אלא לחברה שלמה, זה נכון לעמים שלמים, שגם נלכדים לא פעם בסיפור הרשמי שלהם, שפעם היה לו תפקיד חשוב, תפקיד מכונן ביצירת הזהות של העם והחברה, אבל אולי אפשר לספר סיפור אחר, חדש, נועז יותר?
* * *
הוא הרי כבר יודע היטב, בנקיפות הלב הצוננות, בדקדוק הפנימי ביותר שלו, של נוסחתו, של הצופן שלו, שזה לא סתם עיכוב זמני, לא, שזה כבר, חס וחלילה, הדבר עצמו, שכשם שאהרון היה קצת נבחר עד שהחלה הצרה שלו, כך הוא נבחר גם כעת, מאותו מקום בוקעים הדברים, ומן הבחינה הזו היה באסון הגיון מחשכים נפתל אך מובן מאוד לאהרון: היה זה האסון שלו, שממנו קורץ, כאילו רק צבעו בשחור את אותיות שמו.6
*המשך הפרק זמין בספר המלא*
